La obra sinfónica Ficciones, de Mario Lavista, tiene su origen en las ideas de Jorge Luis Borges, en las de Mir Bahadur Alí, y en las de Farid al-Din Abú Talib Muhammad Ben Ibrahim Attar, estos dos últimos tan reales o ficticios como Borges los hubiera podido considerar. Sobre Ficciones (las suyas y las de Borges) y otros temas afines, sobre Almotásim y su búsqueda, sostengo una larga y fructífera conversación con Mario Lavista, junto a una ventana cuyas cortinas abiertas nos exhiben al exterior.

-Platícame de El acercamiento a Almotásim-, le invito.
Hablamos entonces del texto (o textos) de este cuento de Borges. Descubrimos en él el texto global de Borges, el texto que Borges nos narra sobre la novela de Mir Bahadur Alí y el texto que Borges cita sobre el Simurg, el Coloquio de los pájaros del místico persa Attar. En estos textos hallamos como elemento central la búsqueda de la identidad, que Mario Lavista define así:
- Esa búsqueda de la identidad podemos considerarla como una búsqueda de la divinidad.
- Y esa analogía entre la búsqueda de la identidad humana y la divinidad está muy presente no sólo en el Islam, sino también en las tradiciones judeo-cristianas...
- Así es. En este cuento de Borges la narración termina cuando el personaje descorre la cortina que lo conduce al encuentro de Almotásim. En estas religiones se habla de la imposibilidad de ver a Dios. En varios escritos se puede leer acerca de las mil caras de Dios y la imposibilidad de encontrarse de frente a él. A Dios no se le puede ver. Su búsqueda es un proceso: en el momento en que sea posible verlo, la búsqueda termina. Sin embargo, la misma imposibilidad de verlo nos habla de un proceso que no tiene fin. Y en este cuento, Borges nos hace pensar en esa idea que afirma que ante la sola idea de llegar a ver a Dios, el hombre se anula, desaparece, muere.
- Entonces nos hallamos también ante la imposibilidad de hallar nuestra identidad.
- Esa búsqueda de Dios como un proceso continuo puede verse también como la búsqueda de la identidad: lograrla plenamente implicaría el fin de nuestra vida física. Otra cosa que me interesa mucho de esta narración de Borges es la forma: existe una narración dentro de otra narración dentro de otra narración dentro de otra narración...
- Un poco al estilo del Manuscrito hallado en Zaragoza, de Jan Potocki...
- Más o menos. Pero al respecto de mis Ficciones quiero aclarar que en ellas no me interesa describir o narrar. Lo subrayo porque es importante: Ficciones no es una obra programática. Lo que he intentado hacer es que toda la obra esté basada en un centro de gravedad que a su vez se sustenta en otro centro de gravedad y éste en otro más. Y todos esos centros son, de hecho, el mismo.
- O sea, la identidad.
- En efecto. Si observamos la macroforma, la forma general de Ficciones, podríamos considerar todo como un centro de gravedad. Pero si la vemos a través de un microscopio y llegamos hasta un acorde, podemos considerar a este acorde como un centro de gravedad en sí mismo. Mi idea fue utilizar un solo acorde en el transcurso de la obra, un acorde único que sufre una serie de metamorfosis a lo largo del discurso musical. En algunos pasajes quizá sea difícil identificar este acorde, pero está presente desde el principio mismo de la obra y todas las organizaciones armónicas están claramente relacionadas con ese acorde único.
- Que por cierto, es un acorde muy especial, ¿no?
- Así es. La obra comienza con un pedal, un acorde formado por una quinta enlazada a otra quinta por medio de un tritono, el famoso diablo en la música. Sobre ese pedal, sobre ese centro de gravedad, voy agregando otros centros de gravedad referidos al primero. Así, en determinado momento estoy utilizando simultáneamente dos series de intervalos de quinta, series que a la larga se cierran porque no es posible proceder indefinidamente por intervalos de quinta. Hay entonces dos círculos paralelos de quintas entre los cuales hay una relación inmediata porque los acordes que estoy formando son idénticos en su estructura, están hechos de la misma materia y, finalmente, forman una espiral. Si seguimos esa espiral, esa especie de círculo sin fin, llegamos en determinado momento al origen.
- O sea, la identidad, el encuentro con el principio.
- Sí, el principio de la identidad, el encuentro de ese acorde consigo mismo. Al final de la obra cierro el círculo y llego al punto de partida, al mismo acorde hecho de dos quintas enlazadas por un tritono.

Hasta aquí este fragmento de una conversación que fue mucho más larga que lo aquí reseñado. Como dato necesario, añado que Ficciones, cuya partitura está dedicada a Juan Vicente Melo, fue estrenada el primero de agosto de 1980 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Después de que Mario Lavista me ha guiado por los laberintos concéntricos de Ficciones, nuestra conversación se desvía para transitar por muchos otros temas. Y cuando se pone el sol, hablamos de las inquietantes mujeres de Amsterdam que, como nosotros esa tarde, se exhiben a través de las ventanas.

Nacido en Gante y muerto en Niza, el dramaturgo, crítico y poeta belga Maurice Maeterlinck (1862-1949) fue el creador del teatro simbolista, y en 1911 se hizo acreedor al Premio Nobel de Literatura. El uso de símbolos, la creación de atmósferas, la propuesta de un teatro casi estático, la expresión de emociones profundas a través del silencio y la soledad, cierta tendencia al misticismo, personajes remotos y elusivos, una vena sentimental, la peculiar combinación de filosofía, fantasía e historia natural, son algunas de las características que los analistas han hallado en la obra de Maeterlinck, cuyo impacto se sintió sobre todo en los primeros años del siglo XX. Una de las obras más significativas de la producción de Maeterlinck es el drama Pelléas y Mélisande, escrito en 1892 y estrenado en 1893, que sirvió a varios compositores importantes como punto de partida para la creación de obras musicales de distintos géneros.

En términos muy simples, esta obra de Maeterlinck narra el extraño encuentro del caballero Golaud con la doncella Mélisande y el subsecuente matrimonio entre ambos. Más tarde, Mélisande conoce a Pelléas, hermanastro de Golaud y termina enamorándose de él. Al final de la obra, Golaud mata a Pelléas y Mélisande muere después de dar a luz a un hijo. Narrado de esta manera sintética, el argumento de la pieza de Maeterlinck parece muy simple, pero en realidad es mucho más complejo que esto. Una lectura más a fondo de la obra permite descubrir numerosas escenas que aparentemente no tienen una continuidad lógica entre sí y, como es de esperarse en una obra de Maeterlinck, Pelléas y Mélisande está llena de símbolos, algunos de los cuales son relativamente fáciles de interpretar, mientras que otros son crípticos e indescifrables. Uno de los elementos más atractivos y sugerentes de esta pieza de Maeterlinck es la personalidad de Mélisande, quien por una parte es una heroína trágica del mundo medieval, y por la otra presenta rasgos típicamente románticos. Incluso, hay quienes han dicho que esta Mélisande de Maeterlinck, con toda su carga mística y simbólica de la antigüedad, es una típica mujer fatal de la Belle Epoque.

A partir de la obra de Maeterlinck nacieron al menos cuatro partituras musicales importantes que llevan el mismo título que el drama del escritor belga: una ópera de Claude Debussy (1862-1918), estrenada en 1902; una suite de música incidental de Jean Sibelius (1865-1957) compuesta para el estreno del drama en Helsinki, en 1905; un extenso y fascinante poema sinfónico de Arnold Schoenberg (1874-1951), creado en 1902; y la música incidental al drama compuesta por Gabriel Fauré en 1898. (No deja de ser interesante el hecho de que estas cuatro partituras sobre el Pelléas y Mélisande de Maeterlinck fueran creadas en el corto lapso de siete años, y que resultaran cuatro obras tan ricas individualmente y tan distintas entre sí).

La década de los 1890s fue especialmente importante en la vida de Gabriel Fauré. En el año de 1896 obtuvo uno de los puestos musicales más codiciados de la capital francesa, el de organista titular en la iglesia de La Magdalena, y al mismo tiempo fue nombrado profesor de composición en el Conservatorio de París. Como maestro en esta prestigiosa institución, Fauré ejerció una saludable influencia en sus alumnos, particularmente en compositores como Maurice Ravel (1875-1937), Florent Schmitt (1870-1958), Jean Roger-Ducasse (1873-1954) y Charles Koechlin (1867-1950). Durante esa misma década, Fauré realizó varias visitas a Londres, con el propósito fundamental de asistir a festivales musicales privados que eran organizados por amigos suyos como los Maddison, Frank Schuster y John Sargent, este último un pintor que realizó un muy buen retrato del compositor. Fue precisamente durante una de esas visitas a Londres que Fauré recibió el encargo de componer la música incidental para la obra de Maeterlinck. Así, el 21 de junio de 1898 se estrenó en el Teatro Príncipe de Gales de Londres esta versión inglesa de Pelléas y Mélisande, traducida por J.W. Mackail y acompañada por la partitura de Fauré. En la suite de Pelléas y Mélisande es posible hallar las cualidades principales de la música de Fauré, que son muchas y muy importantes: refinamiento, sensibilidad, delicadeza, inventiva armónica, elegancia, claridad, artesanado impecable y una engañosa sencillez.

Para finalizar, un par de datos sobre esta obra de Fauré. Fue el propio compositor el que eligió los cuatro movimientos que forman la suite, a partir de la totalidad de la música incidental. El tercero de estos movimientos, la Siciliana, existía desde 1893 como una pieza para violoncello y piano, que fue adaptada por Fauré para esta música teatral. La primera versión de la música incidental fue orquestada por Charles Koechlin, alumno y amigo de Fauré, mientras que una segunda versión fue orquestada por ambos. Finalmente, Fauré mismo realizó la orquestación de la versión final de la suite, para una orquesta de mayores dimensiones que la de la partitura original.

Hasta nuestros días, las obras más avanzadas del catálogo de Arnold Schoenberg siguen siendo vistas (y oídas) con suspicacia y aversión por la gran mayoría de los melómanos, para quienes el lenguaje severo, críptico e intelectual derivado de sus teorías compositivas sigue siendo totalmente indescifrable. Y hasta nuestros días, precisamente por esas teorías y por su puesta en práctica, Schoenberg es considerado como uno de los grandes revolucionarios musicales, del siglo XX y de toda la historia de la música. Esto no deja de ser sorprendente, a la luz del hecho históricamente comprobado de que Schoenberg fue un músico básicamente autodidacta y un pedagogo estricto que basaba sus métodos de enseñanza en la más añeja tradición.

Otro aspecto notable de la carrera de Schoenberg fue la paulatina evolución de su lenguaje musical; si bien hay quienes creen que Schoenberg nació dodecafónico, lo cierto es que las primeras obras de su catálogo están escritas en un lenguaje romántico tardío derivado directamente de las propuestas armónicas y expresivas de Richard Wagner (1813-1883), así como de algunos elementos sonoros de las sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911). En esta primera etapa creativa de Schoenberg destacan obras como su intenso poema para cuerdas Noche transfigurada (1899), el monumental ciclo de canciones sinfónico-vocales Gurrelieder (1901-1913) y el poema sinfónico Pelléas y Mélisande, cuya composición data de 1902.

En esos primeros años del siglo XX, Arnold Schoenberg estaba dedicado a varias labores meramente utilitarias que le impedían dedicarse de lleno a la composición. Una de esas tareas tenía que ver con su puesto como profesor en el Conservatorio Stern de Berlín, que había conseguido por intercesión de su influyente amigo y colega, el gran compositor alemán Richard Strauss (1864-1949). Y fue precisamente Strauss quien sugirió a Schoenberg la idea de componer una obra sobre el Pelléas y Mélisande del poeta y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Parece ser que Strauss hubiera querido que Schoenberg escribiera una ópera sobre el tema, pero el compositor austriaco decidió en cambio abordar el género del poema sinfónico, cuyo máximo exponente era, precisamente, el propio Strauss, de modo que no es difícil detectar su influencia en esta compleja partitura de Schoenberg.

En su poema sinfónico sobre esta historia, concebido en una forma unitaria y coherente, Schoenberg delinea con claridad algunos de los momentos más importantes de la narrativa de Maeterlinck, aunque la forma literaria original no es imitada tan cabalmente por el compositor como en su Noche transfigurada, donde sigue casi al pie de la letra la estructura del poema original de Richard Dehmel. Desde el punto de vista melódico y armónico, el Pelléas y Mélisande de Schoenberg presenta un lenguaje altamente cromático, en el que puede detectarse con claridad la influencia de Wagner, Strauss, Mahler, Franz Liszt (1811-1886) y, sorprendentemente, Anton Bruckner (1824-1896). En este sentido, es especialmente llamativa la alusión que hace Schoenberg al rústico ländler austriaco, la danza de origen campesino que tiene importantes apariciones en las sinfonías de Bruckner y Mahler, y que podría parecer fuera de lugar en una obra basada en un texto cuyos puntos de referencia parecieran anclados claramente en la cultura francesa. Sin embargo, el Pelléas y Mélisande de Schoenberg pertenece cabalmente a la tradición musical alemana y no tiene puntos de contacto con la ópera homónima (y contemporánea) de Debussy. Sobre este punto, es importante señalar que cuando compuso su poema sinfónico, Schoenberg todavía no estaba al tanto de las propuestas sonoras y expresivas de Debussy, de modo que al orientar su trabajo en otra dirección, logró concretar de un modo muy sólido el ideal de la estructura sinfónica en un solo movimiento, ideal cuyo precursor más importante había sido Franz Liszt.

El poema sinfónico Pelléas y Mélisande de Arnold Schoenberg fue estrenado en Viena en la temporada 1904-1905 de la Sociedad de Músicos Creativos, que había sido fundada por el propio Schoenberg con la colaboración de su cuñado, el compositor Alexander von Zemlinsky (1871-1942): En el tercer concierto de la serie, en enero de 1905, el propio Schoenberg estuvo al frente de la orquesta para la primera audición de su poema sinfónico, que provocó una reacción narrada con estas palabras por Paul Stefan:

Una especie de ira se apodero del público. Muchos simplemente se fueron, mientras que otros hicieron escándalo. Unos cuantos intuyeron la promesa de esta nueva música y alcanzaron a comprender su mensaje. Entre ellos había varios jóvenes, nuestros amigos y asistentes, principalmente Anton Webern, Heinrich Jalowetz, Karl Horvitz, alumnos de Schoenberg, transfigurados por las enseñanzas del Maestro.

No faltaron los críticos menos mesurados, como aquel que se refirió al Pelléas y Mélisande de Schoenberg como “una nota falsa de cuarenta minutos”, aunque la obra fue bien recibida por públicos más preparados, como los de Amsterdam y San Petersburgo. Años después de la creación de este sorprendente poema sinfónico, Schoenberg habría de retomar a Maeterlinck, utilizando un texto suyo para la creación de su obra Herzgewäche, escrita para la llamativa combinación de soprano, armonio, celesta y arpa.
Para los melómanos con espíritu de investigación comparativa, va este dato discográfico: existe en el mercado un interesante disco compacto, protagonizado por Zubin Mehta y la Filarmónica de Israel, que contiene las obras de Fauré, Schoenberg y Sibelius sobre el Pelléas y Mélisande de Maeterlinck. La audición de este disco es una experiencia fascinante y altamente recomendable, y qué mejor si se complementa con la audición de la ópera homónima de Claude Debussy.