Un buen día, el empresario musical alemán Johann Peter Salomon, cuya base de operaciones era Londres, partió hacia Viena a buscar músicos para armar su siguiente temporada de conciertos. Llegó a la capital del Imperio Austro-Húngaro y, sin previo aviso, tocó a la puerta de Franz Joseph Haydn. Cuando el compositor abrió, Salomon le dijo, sin más preámbulo:

Yo soy Salomon, de Londres, y he venido por usted. Mañana cerraremos el trato.

Si esto es verdad estricta o leyenda urbana, no importa; la anécdota es ciertamente divertida. El resultado del viaje de Salomon a Viena fueron dos productivas visitas de Haydn a Londres durante las cuales el compositor austriaco fue estimulado por un ambiente musical y cultural de primer orden, lo que dio como resultado que escribiera un buen número de obras nuevas, algunas de ellas de importancia capital en su catálogo; entre ellas, sus doce últimas sinfonías, conocidas colectivamente como Sinfonías Londres, aunque la única designada oficialmente con ese título es la Sinfonía 104, la última de la serie. Haydn y Salomon llegaron a Londres el primer día del año 1791, y la primera serie de conciertos a cargo de Haydn se inició el 11 de marzo de ese año, en el espacio conocido como Hanover Square Rooms. Durante esa temporada y las siguientes, Haydn estrenó las sinfonías que compuso especialmente para sus visitas a Londres. Si bien la evidencia documental de estas visitas es amplia, los programas no son lo suficientemente explícitos como para permitir fechar con exactitud el estreno de cada sinfonía; más aún, las sinfonías londinenses no fueron estrenadas en el orden numérico con que hoy las conocemos. Sin embargo, la admirable tarea de los esforzados musicólogos ha permitido llegar a un calendario probable de tales estrenos. En una de sus versiones más recientes, ese calendario informa lo siguiente:

Sinfonía No. 96 – 11 de marzo 1791
Sinfonía No. 95 – 1791
Sinfonía No. 93 – 17 de febrero de 1792
Sinfonía No. 98 – 2 de marzo de 1792
Sinfonía No. 94 – 23 de marzo de 1792
Sinfonía No. 97 – 3 ó 4 de mayo de 1792

Durante la temporada 1792 en que se estrenó la Sinfonía No. 97, fue contratado Ignaz Pleyel (1757-1831), alumno de Haydn, para protagonizar una serie de conciertos como competencia a los de su maestro. Como suele ocurrir, esto no fue una casualidad, sino el producto de intrigas, chismes y truculencias en el medio musical londinense. La Sinfonía No. 97 de Haydn presenta la estructura tradicional en cuatro movimientos, en la que el Vivaceinicial va precedido, a la usanza de la época, por una breve introducción lenta. El segundo movimiento, Adagio, no es, como pudiera suponerse, un lánguido y ondulante movimiento lento. Se trata de una pieza llena de energía, con poderosos acentos orquestales, y por momentos muy en el espíritu arrebatado del estilo Sturm und Drang. El Minueto es una hermosa pieza de inconfundible aire cortesano, con ciertos toques marciales, y el Finale es un movimiento luminoso, lleno de buen humor, del que el musicólogo Harold Truscott ha destacado “su gracia felina y velocidad”. No está de más recordar la manera en la que Haydn fue enriqueciendo la orquestación de sus sinfonías al paso del tiempo; ahí donde las primeras de su catálogo fueron escritas para la parca dotación tradicional de dos oboes, dos cornos y cuerdas, la Sinfonía No. 97 es para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas. Un detalle significativo: en su ensayo sobre las sinfonías de Haydn contenido en el espléndido volumen La sinfonía: deHaydn a Dvorák, editado por Robert Simpson, el mencionado especialista Harold Truscott eligió analizar precisamente la Sinfonía No. 97 como ejemplo destacado del último período sinfónico del compositor de Rohrau. Haydn dio por concluida su primera visita a Londres un par de meses después del estreno de su Sinfonía No. 97.

Si se considera la importancia enorme de Silvestre Revueltas en la historia de la música mexicana, es extraño que todavía no exista una biografía suya realmente completa, exhaustiva y voluminosa. De hecho, parece que hace falta investigar tanto sobre su vida como sobre su obra; así, el perfil biográfico profundo de Revueltas puede sólo adivinarse correlacionando datos de aquí y de allá, trozos de correspondencia, semblanzas a cargo de sus allegados, y muchas conjeturas. Una posible aproximación a su obra sinfónica Ventanas puede pasar, sin duda, a través de trozos importantes de ese posible perfil biográfico del compositor de Santiago Papasquiaro, Durango.

En el año de 1920, Revueltas se casa con su primera esposa, la cantante de ópera Jule Klarecy, con la que un par de años más tarde tendrá una hija, de nombre Carmen. En 1927, el compositor se divorcia de Jule Klarecy y, tres años más tarde, en 1930, contrae matrimonio con Ángela Acevedo, con la que tiene tres hijas más; de ellas, sólo sobrevive Eugenia, ya que Natalia y Alejandra mueren a temprana edad. Tres hijas tiene Revueltas con Ángela Acevedo, y tres partituras dedica el compositor a su esposa, las tres concebidas para orquesta: Esquinas (1931), Ventanas(1931) y Caminos (1934). El escaso número de grabaciones que existen del poema sinfónico Ventanas, así como su muy infrecuente aparición en los programas de las orquestas mexicanas, indica que esta partitura no ha llegado a gozar del gusto de intérpretes y melómanos en igual medida que obras como Sensemayáo Redes. Se trata, en efecto, de una pieza que tiene algo de episódico y fragmentario, en la que los cambios de humor pudieran desconcertar al oyente, y cuyas asperezas pudieran agredir oídos acostumbrados a otra clase de reto musical, más complaciente y menos exigente. Lo que es indudable es que, aún en primera audición, Ventanassuena inconfundiblemente revueltiana, debido a los peculiares recursos sonoros utilizados aquí por el compositor.

La obra se inicia en el registro oscuro y profundo de la orquesta, sobre un pulso inexorable, casi primitivo, de los timbales. A la convocatoria de los metales, surge el sonido primigenio de la tuba, y luego las trompetas con sordinas. El sordo inicio de la pieza da lugar a una sección en la que el ambiente se agita, y comienzan a aparecer las sonoridades y los colores inconfundibles de Revueltas, a lo largo y a lo ancho de toda la orquesta. Figuras ostinatoen las cuerdas, la aspereza de los metales, los acentos de la percusión, caracterizan los momentos siguientes de Ventanas.El pulso original parece morir y da paso a un episodio tranquilo, que a su vez genera su propio, distinto pulso. Aquí destacan las melodías para las maderas, principalmente para el oboe, reforzado por las interjecciones de la tuba, la trompeta y otros colaboradores sonoros. Los metales, como grupo, introducen el siguiente episodio, en el que las cuerdas llevan el peso importante en lo que a material melódico se refiere; el pulso ha desaparecido sutilmente. Percusiones y metales interrumpen para proponer de nuevo la agitación, y las cuerdas vuelven a sus patrones ostinato; en medio de gran actividad orquestal colectiva, reaparece fugazmente el pulso del principio. La tormenta se calma y la orquesta vuelve a tomar su personalidad oscura y grave; breves trozos melódicos son encomendados a pares de oboes y flautas. Sigue una sección rítmicamente bien marcada y acentuada que da paso a las sonoridades de banda de pueblo, típicas del pensamiento de Revueltas: trompeta con sordina, el oboe como chirimía. Los alientos son de nuevo protagonistas y viene luego un episodio tranquilo seguido de una sección viva encabezada por los metales y las percusiones. Las cuerdas agudas comienzan a sobresalir entre esta gran textura orquestal, y conducen a la obra a una coda compacta y categórica. Ventanas fue estrenada el 4 de noviembre de 1932 en el Teatro Hidalgo de la Ciudad de México, con el propio Silvestre Revueltas a la cabeza de la Orquesta Sinfónica de México, de la cual era por entonces subdirector.

El sobrenombre de Renana con el que se conoce a la Tercera sinfonía de Robert Schumann se refiere a las reminiscencias del compositor sobre la región de Europa conocida como Renania. Una primera aproximación geográfica al asunto indica que Renania es la región de Alemania que se extiende por las dos orillas del río Rhin, desde la frontera suiza hasta Holanda. Una enciclopedia más completa ofrece, en cambio, una descripción mucho más compleja. Según esta segunda fuente de consulta, Renania es una región históricamente controvertida de la Europa Occidental, situada sobre las márgenes del río Rhin, al este de la frontera entre Alemania, por un lado, y por el otro, Francia, Luxemburgo, Bélgica y Holanda. Aparte de una pequeña franja de territorio que se extiende al sur de la ciudad de Karlsruhe hasta la frontera suiza (al oeste de la cual la frontera franco-alemana está formada por el río Rhin), la Renania se extiende desde la frontera norte de los departamentos franceses de Mosela y el Bajo Rhin, pasando por la región del Sarre, por el land alemán conocido como Renania-Palatinado, y hasta la parte noroeste de Baden-Württemberg, la parte occidental de Hesse, y la parte sudoeste de Renania-Westfalia del Norte. ¿Sencillo? De ninguna manera. Pero si la geografía de Renania parece altamente compleja, su historia no lo es menos. Tal historia se remonta a los tiempos del imperio romano y, desde entonces, la estratégica Renania ha estado envuelta de lleno en toda clase de movimientos políticos, militares y sociales muy importantes en Europa: la Reforma, la Revolución Francesa, las Guerras Napoleónicas y la Primera Guerra Mundial. Invasiones, resistencia, separatismo, ocupación, anexión, tratados diversos, han conformado la historia de esta conflictiva región a lo largo de los siglos. Pero no fueron, evidentemente, estos conflictos histórico-geográficos los que inspiraron a Schumann para la designación de su Tercera sinfonía, sino las reminiscencias e imágenes típicamente románticas asociadas con la Renania del siglo XIX. Hacia 1850, después de dejar la ciudad de Dresde, Schumann aceptó el puesto de director municipal de música en Düsseldorf, y se inició así un corto pero productivo período de su carrera en el que compuso, entre otras cosas, su Concierto para violoncello. El 2 de noviembre de 1850 Schumann inició la composición de su Tercera sinfonía y la terminó seis semanas después, el 9 de diciembre. La sinfonía es una de las obras más representativas del pensamiento musical de Schumann y, por varias razones, tiene cierta importancia en el contexto de la música alemana de su tiempo. Cabe destacar, por ejemplo, el hecho de que está formada por cinco movimientos, en lugar de los cuatro movimientos tradicionales, y estos cinco movimientos están designados en alemán, en contraposición con la costumbre tradicional de designarlos en italiano. Más o menos a partir de esa época, la costumbre habría de hacerse más y más flexible y los compositores de todas las latitudes comenzarían a utilizar sus propios idiomas para designar los movimientos de sus obras, aunque el italiano ha seguido siendo el idioma principal en este ámbito. Así, los cinco movimientos de la Tercera sinfonía de Schumann están designados así:

1. Lebhaft (Vivo)
2. Scherzo: sehr mässig(Scherzo: muy moderado)
3. Nicht schnell(No rápido)
4. Feierlich(Solemne)
5. Lebhaft(Vivo)

El primero y el quinto movimientos son brillantes y expansivos y, sobre todo en el primero, la heroica tonalidad de mi bemol mayor es categóricamente afirmada por cornos y trompetas. El segundo movimiento tiene el carácter de un ländler, danza campesina austríaca de la que habrían de derivar algunos elementos del vals y ciertos momentos muy importantes en las sinfonías de Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911). El tercer movimiento de la sinfonía Renana es lírico y contemplativo, y en el cuarto se encuentra una referencia anecdótica muy clara. En este movimiento entran por primera vez en la obra los trombones, para entonar una melodía solemne, de sabor medieval. Se dice que esta melodía fue creada por Schumann con el recuerdo de una ceremonia religiosa en la que un obispo fue investido como cardenal en la catedral de Colonia. La sinfonía Renana fue estrenada el 6 de febrero de 1851 bajo la batuta del compositor y, como es históricamente conocido, el estreno no fue tan brillante como pudo haber sido ya que, una vez más, Schumann demostró escaso talento para la dirección orquestal. Un par de años después del estreno, Schumann se vio obligado a renunciar a sus actividades como director de orquesta, con lo que se inició la última, dolorosa etapa de la enfermedad mental que habría de quitarle la vida. Para finalizar con las cuestiones geopolíticas relativas a Renania, vale decir que existe una interesante teoría que involucra a la región que inspiró a Schumann su Tercera sinfonía. En medio de la sorda pugna por el poder que se dio después de la Primera Guerra Mundial, se firmó en 1925 el llamado Pacto de Locarno, una de cuyas cláusulas contemplaba, a manera de protección, la desmilitarización de Renania. Pocos años después, sin embargo, Adolfo Hitler hizo caso omiso de este pacto y comenzó una lenta pero efectiva militarización de la zona. Las potencias firmantes del Pacto de Locarno nada hicieron para detener a Hitler, lo que le permitió proceder poco después a la anexión de Austria y con ello a los prolegómenos de la siguiente gran guerra. Dicen los entendidos en política que si las potencias de entonces se hubieran opuesto con energía a la militarización de Renania, la Segunda Guerra Mundial hubiera podido evitarse, y quizá se hubiera escuchado con más fuerza la sinfonía Renana de Schumann que la siniestra música de los cañones de Hitler.