Si bien muchos otros compositores rusos (o ex-soviéticos) han alcanzado mayor fama y prestigio en el mundo actual, lo cierto es que Mikhail Ivanovich Glinka fue el primero en ser conocido y reconocido fuera de las fronteras de su patria, siendo además el fundador de la escuela nacionalista en la música de Rusia. Cuando niño Glinka tuvo, entre otras cosas, un tío que se podía dar el lujo de tener una orquesta privada. Gracias a ello, su interés por la música se despertó muy temprano y fue canalizado con estudios formales en San Petersburgo. Además, Glinka estudió piano con John Field y Charles Mayer. Como en el caso de muchos otros compositores, Glinka debió dedicar más tiempo del que hubiera querido a una labor que no le interesaba: fue burócrata en el Ministerio de Comunicaciones, empleo que ciertamente no le permitió hacer carrera política, pero que en sus ratos libres le permitió componer canciones y pequeñas obras de música de cámara. Glinka tuvo más tarde la oportunidad de pasar tres años en Italia, lo que le hizo caer bajo la influencia de Vincenzo Bellini (1801-1835) y Gaetano Donizetti (1797-1848). Sin embargo, al poco tiempo a Glinka se le pasó la afición por lo italiano y se decidió a componer música auténticamente rusa. De regreso en su patria, compuso su primera obra notable, la ópera titulada Una vida por el zar, conocida también con el título Iván Susanin. Inquieto e inconstante, Glinka recorrió España, Francia, Alemania y Polonia durante varios años, regresando esporádicamente a Rusia; en esos viajes estudió y asimiló todo lo que pudo de la música europea de su tiempo. El 16 de marzo de 1845 Glinka fue protagonista de un hecho histórico-musical de singular importancia: algunos fragmentos de sus óperas fueron interpretados en París bajo la dirección de Héctor Berlioz, siendo ésta la primera vez que se escuchaba música rusa de concierto en Europa Occidental. En ese concierto, el público parisino pudo escuchar algunas partes de Iván Susanin y de la segunda ópera de Glinka, Ruslán y Ludmila.

Para la creación de esta ópera, Glinka abordó un poema de Alexander Pushkin, sobre el que construyó un libreto en cinco actos con la colaboración de Valerian Shirkov. El plan original contemplaba que Pushkin revisara el libreto de la ópera, pero Glinka y Shirkov tardaron tanto en la adaptación que Pushkin murió antes de que el texto estuviera listo. Finalmente, la ópera se estrenó en el Teatro Imperial de San Petersburgo el 9 de diciembre de 1842.

La trama del libreto nos dice que la doncella Ludmila desaparece de una fiesta en la que están presentes tres de sus pretendientes, incluyendo a Ruslán. Pronto se descubre que la joven ha sido raptada por el enano Chernomor, y la tarea de Ruslán será la de rescatar a su enamorada. Para ello deberá enfrentar toda clase de fuerzas fantásticas y personajes de cuento de hadas, así como a los otros pretendientes de Ludmila. Como es de esperarse, Ruslán triunfa, derrotando a Chernomor al cortarle la barba.

Al componer Ruslán y Ludmila, Glinka no se apartó por completo de las convenciones de la música del occidente de Europa, especialmente las italianas, pero al mismo tiempo supo imprimir a su ópera un sabor ruso inconfundible, sazonado con referencias musicales armenias, turcas, árabes y finlandesas. El colorido obtenido así por Glinka es sin duda una de las virtudes principales de Ruslán y Ludmila, aunque en un principio este exotismo de corte oriental escandalizó al público y a la nobleza de Rusia. Ello no impidió, sin embargo, que la ópera fuera apreciada como un producto auténticamente nacional, y poco a poco fue ganando en popularidad, de modo que entre 1842 y 1846 Ruslán y Ludmila fue representada 56 veces en Rusia. Si esta interesante ópera de Glinka tiene indudables méritos propios, también es importante por la influencia que ejerció sobre compositores de generaciones posteriores a la de Glinka. En efecto, en la partitura de Ruslán y Ludmila es posible hallar elementos que más tarde serían básicos en la expresión musical de Alexander Borodin (1833-1887), Modesto Mussorgski (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Si el trabajo del Grupo de los Cinco fue la cúpula del edificio del nacionalismo musical ruso, puede afirmarse sin duda que los cimientos fueron puestos por Mikhail Ivanovich Glinka.

Aquí va una rápida lista de algunas cosas indispensables en la temporada navideña:

1. El turrón de Jijona
2. Los falsos santacloses de la Alameda de la Ciudad de México
3. El exceso de comerciales en televisión
4. La sidra
5. El oratorio Mesías de Händel
6. El ballet El cascanueces de Chaikovski

En efecto, en los lugares donde todavía hay recursos para montar ballets clásicos a lo grande, El cascanueces es un rito indispensable en las fechas que rodean a la Navidad. Ello se debe, sencillamente, a que la historia sobre la que el libreto está basado es un extraño cuento de Navidad. El texto original es de E.T.A. Hoffmann y lleva por título original El cascanueces y el rey ratón. Una versión francesa, traducida por Alejandro Dumas, padre, se tomó como base para el libreto; es por ello que durante mucho tiempo se conoció esta partitura de Chaikovski como Casse-noisette, que es la palabra francesa con la que se designa ese ingenioso aparato que resulta igualmente peligroso para las nueces que para los dedos del usuario. Sin entrar en demasiados detalles, se puede recordar que el cuento se inicia con una fiesta de Navidad en la que un mago llamado Drosselmeyer trae extraños regalos: juguetes mecánicos, un Arlequín y una Colombina que bailan ante los fascinados niños. El regalo final es un grotesco cascanueces que recibe la niña Clara, ante los celos de su hermano Fritz. Por supuesto, como ocurre en casi todas las fiestas de Navidad, los niños se pelean por el cascanueces. Más tarde, por la noche mientras todos duermen, Clara regresa a la sala para encontrarse con que los juguetes navideños han cobrado vida. Hay una invasión de ratones que es repelida por los soldaditos de plomo comandados por el cascanueces. Como premio a su valentía, el bravo estratega es convertido en príncipe y de inmediato invita a Clara a un paseo por el reino de los Dulces. Durante este paseo, Clara y el príncipe cascanueces son testigos de escenas diversas que culminan en un festival preparado en honor de Clara.

Como podrá verse, este cuento tiene, como todos los cuentos clásicos para niños, un claro subtexto de horror. ¿Se imaginan ustedes una batalla entre una horda de ratones y un regimiento de soldados de plomo? Es como para quitarle el sueño a cualquiera, niño o adulto. El cascanueces surgió de un encargo del Teatro Maryinski de San Petersburgo, y la coreografía original le fue solicitada al gran Marius Petipa, cuya grandeza no le impidió molestar continuamente a Chaikovski durante la creación de la obra, pretendiendo darle instrucciones sobre cómo escribir su música. Víctima de una especie de castigo divino (quizá provocado por el mago Drosselmeyer) el coreógrafo Petipa enfermó antes del estreno del ballet y su coreografía tuvo que ser concluida por Lev Ivanov. Chaikovski había recibido el encargo en 1891 y terminó la orquestación del ballet en febrero de 1892. Aun antes del estreno del ballet el compositor había presentado algunos fragmentos de la música en San Petersburgo, en un concierto que resultó muy exitoso, lo cual no sirvió mucho para calmar las dudas de Chaikovski sobre su nueva partitura. El estreno del ballet se llevó a cabo el 17 de diciembre de 1892 y la obra fue recibida con frialdad por el público. Al paso del tiempo, sin embargo, su popularidad creció hasta alcanzar una enorme aceptación por todo el mundo, básicamente a través de la suite realizada por Chaikovski con ocho números de la partitura original. Y como estoy seguro de que algunos de los títulos asignados a las partes de la obra son objeto de profunda curiosidad, ahí van los respectivos breviarios culturales:

1. Un trepak es una danza popular rusa, muy viva, en compás binario.
2. Un mirlitón es un recurso acústico, de origen folklórico, que se usa para modificar las cualidades sonoras de la voz o de un instrumento; esto se logra con la vibración de una membrana. Ejemplos: el viejo truco del papel de china sobre un peine, o el extraño instrumento de viento llamado kazoo.

Como último dato sobre este muy socorrido ballet navideño, cabe recordar que en la Danza del hada del azúcar, una de las piezas más atractivas de la partitura, Chaikovski emplea sabiamente el rico sonido de la celesta, instrumento que había conocido recientemente durante una visita a París, y por el cual se había sentido muy atraído. Dicen los conocedores que El cascanueces representa la primera aparición de la celesta en la música de concierto. (Celesta: instrumento de teclado cuyo sonido se produce por el impacto de martinetes sobre láminas metálicas).

Ahí va un reto para mis lectores: ¿podrían proporcionarme algún dato sobre Juventino Rosas, más allá del hecho de que fue el autor del famoso vals Sobre las olas? Si la respuesta es negativa, no hay que mortificarse; yo mismo, antes de recopilar información para esta nota, no tenía ni la más remota idea de la biografía y la producción de Rosas. Ello demuestra, entre otras cosas, que la fama de Juventino Rosas y su muy popular vals no han provocado un mayor conocimiento de su figura y su catálogo, cosa que ha ocurrido con varios compositores a lo largo de la historia. Sin más preámbulos, pues, conozcamos algunos datos sobre este compositor cuyo prestigio se basa en un breve vals.

José Juventino Policarpo Rosas Cadenas nació en el estado de Guanajuato, en un pueblo que hoy lleva su nombre y que antes se llamaba Santa Cruz de Galeana. Distintas fuentes citan su fecha de nacimiento como el 24 ó 25 de enero de 1868, aunque yo tengo una teoría muy personal al respecto. Es muy probable que Rosas haya nacido el día 26 de enero, ya que en el antiguo calendario, ese día se celebraba a San Policarpo. Un padre arpista, un hermano guitarrista y una hermana cantante constituyeron el primer ámbito musical en el que la habilidad de Rosas comenzó a tomar forma y a madurar. Hacia 1875, la familia Rosas se trasladó a la Ciudad de México, en donde todos tuvieron que contribuir con sus talentos musicales para obtener el diario sustento. Se dice, incluso, que el niño Juventino tocaba las campanas de una iglesia, en la que también cantaba y tocaba el violín durante las ceremonias. Poco después, Rosas obtuvo sus primeros trabajos como instrumentista en pequeñas orquestas. Algunas fuentes indican que Rosas se incorporó también a la orquesta que acompañaba a la famosa cantante Ángela Peralta, y que con ese conjunto realizó algunas giras, incluyendo la última gira de la Peralta a Mazatlán, donde encontró la muerte en 1883. Hacia 1885 Juventino Rosas ingresó al Conservatorio Nacional, pero la muerte de sus padres le impidió continuar sus estudios como él hubiera querido. Tuvo que abandonar la escuela para ganarse la vida. De nuevo, obtuvo trabajo en orquestas diversas, y entre concierto y concierto comenzó a darse tiempo para componer. Algunas de sus piezas (sobre todo valses) comenzaron a ser conocidos a través del piano y a través de arreglos para bandas y pequeñas orquestas. Uno de sus valses, titulado Carmen, fue dedicado por Rosas a la esposa del presidente Porfirio Díaz, la señora Carmen Romero Rubio. El anecdotario de Juventino Rosas indica que el presidente Díaz, en agradecimiento por la dedicatoria, obsequió al compositor un piano, que fue prontamente vendido para paliar las penurias económicas. Más tarde, Rosas realizó algunas giras por el interior del país y el sur de los Estados Unidos como miembro de una orquesta que de vez en cuando incluía sus obras en sus programas. En 1894, Rosas fue contratado por una compañía de zarzuela con la que viajó a Cuba. Ya en la isla, el compositor enfermó de gravedad, y murió en Batabanó el 9 de julio de 1894, a los 26 años de edad. Tiempo después, sus restos fueron repatriados e inhumados en la Rotonda de los Hombres Ilustres del Panteón de Dolores.

La escasa producción de Juventino Rosas está compuesta fundamentalmente por piezas de música de salón, breves danzas basadas en los modelos que por entonces estaban muy en boga (valses, polkas, mazurkas, etc.), a las que Rosas, como muchos de sus contemporáneos, dio un sabroso toque mexicano al incorporar a estas formas europeas algunos giros melódicos, armónicos y rítmicos surgidos de nuestra música popular. Y si bien pudiera parecer interesante el explorar el repertorio de Rosas para encontrarle su lugar respecto a la música de Castro, Villanueva, Elorduy, etc., lo cierto es que la popularidad extraordinaria del vals Sobre las olas ha impedido que otras piezas suyas se toquen. Al parecer, Juventino Rosas puso inicialmente otros dos títulos a este vals, que primero fue conocido como A la orilla del sauz (quizá hubiera sido más correcto A la orilla del sauce) y más tarde, Junto al manantial, hasta que finalmente se quedó como Sobre las olas. En su traducción alemana, Über den Wellen, este famoso vals de Rosas se hizo famoso en Alemania al ser tocado durante un baile de la corte al que asistió el kaiser Guillermo II. De hecho, el vals se dio a conocer por toda Europa, muchas veces sin el crédito de su autor. Se sabe que en muchos sitios ha causado sorpresa la información de que este vals famoso en todo el mundo haya sido escrito por un mexicano, lo cual dice mucho de la eterna tendencia eurocéntrica de todo lo que tenga que ver con la cultura.

Hoy día existe al menos una vía para realizar un acercamiento a la música de Juventino Rosas. En el año de 1995 se grabó en México un disco compacto que contiene 17 breves piezas para piano del compositor guanajuatense, incluyendo por supuesto el vals Sobre las olas, interpretadas por la pianista Nadia Stankovitch. En el ámbito de los arreglos y las transcripciones, existen numerosas versiones de este famoso vals; dos de las más interesantes son sendas transcripciones para orquesta sinfónica a cargo de Candelario Huízar (1883-1970) y Manuel Enríquez (1926-1994).

Obertura de la opereta El murciélago

La familia austríaca de los Strauss nació, evidentemente, con una marcada tendencia al monopolio. En la segunda mitad del siglo XIX los Strauss ejercieron un dominio casi absoluto sobre el medio musical vienés, al menos en lo que a música se refiere. De esta peculiar familia, el más exitoso músico fue Johann Strauss Jr., cuyos valses, polkas y marchas son hasta la fecha un símbolo inconfundible de la cultura vienesa de aquellos tiempos. Este Johann Strauss Jr., no contento con la fama y fortuna que le produjeron sus músicas de baile, también probó suerte en otros medios, fundamentalmente en la música teatral. En un ensayo biográfico sobre Strauss, los musicólogos Mosco Carner y Max Schönherr informan que debido al enorme éxito que estaban teniendo en Francia las operetas de Jacques Offenbach (1819-1880), los músicos, libretistas y empresarios vieneses se hallaban muy ocupados en tratar de reproducir ese éxito en su propio ambiente musical. Entre los compositores del momento, el más importante en el campo de la opereta fue Franz von Suppé (1819-1995). Sin embargo, dado el enorme prestigio de Strauss, se antojaba lógico que él fuera el compositor que viniera a darle a Viena un brillo propio en el campo de la opereta. Carner y Schönherr dicen lo siguiente al respecto:

El comité directivo del Theater an der Wien convenció a Strauss de que compusiera música para la escena. Y aunque tenía una enorme facilidad para producir un vasto número de tonadas de danza, la mayoría de las cuales han sobrevivido por más de un siglo, Strauss se sentía torpe y restringido al componer sobre textos prescritos. Sin embargo, era capaz de componer una obra cuyo texto aún no conocía, y una multitud de libretistas ansiosos se dedicaron a escribir textos y versos para él, los cuales eran indignos de su genio melódico. Si El murciélago y El barón gitano han logrado con justicia un lugar central en el repertorio de opereta, una buena parte del crédito se debe al libretista de El murciélago, Richard Genée (quien también era compositor, Kapellmeister y arreglista), al libretista de El barón gitano *, Ignaz Schnitzer, y al productor y diseñador Franz Jauner.*

Así, a partir de 1871 Strauss comenzó a escribir operetas por encargo, al principio sin mucha convicción y después con un auténtico gusto por la tarea que los empresarios le habían encomendado. Sus primeras dos operetas, escritas en 1871 y 1873, fueron recibidas con entusiasmo moderado, y no fue sino hasta el tercer intento que Strauss pareció hallar la fórmula ideal. En el año de 1874 Strauss compuso una opereta que hasta hoy es considerada como una de sus obras más importantes y que es una de las dos obras citadas arriba: Die Fledermaus, conocida en castellano como El murciélago. Esta divertida opereta está basada en una comedia alemana original de Roderich Benedix, que fue adaptada por dos escritores austríacos y que en su forma escénica final se debe a Henri Meilhac y Ludovic Halévy, la famosa pareja de libretistas que también escribió el libreto de la ópera Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Fue sobre el texto escénico de Meilhac y Halévy que el libretista Genée, con la colaboración de Carl Haffner, dio forma final al texto de El murciélago. El éxito de esta obra se debe no sólo a la brillante música de Strauss, sino también a un texto en el que las convenciones y las vueltas de tuerca de la comedia de enredos son explotadas al máximo. Así, la disputa entre Alfred y Eisenstein por el amor de Rosalinda, que está en el centro dramático de la opereta, se complica de modo insospechado por el tradicional juego de las identidades confusas, los equívocos de rango y clase social y, de manera importante, por todo lo que puede ocurrir en una elegante fiesta de disfraces. No deja de ser un detalle curioso y llamativo el hecho de que todos los enredos planteados en esta divertida comedia se resuelven finalmente en una prisión, así como es típicamente operístico el hecho de que al final, como por arte de magia, todos los invitados a la fiesta del príncipe Orlofsky aparezcan en la prisión para brindar con champaña.

La opereta El murciélago se estrenó en la capital austríaca en el Theater an der Wien el 5 de abril de 1874 y aunque se representó solo en 16 funciones, al paso del tiempo se convirtió en la gran favorita del público vienés. En el año de 1894 El murciélago hizo historia al ser la primera opereta representada en una función nocturna en la Ópera Imperial. Animado por el éxito de El murciélago, Johann Strauss Jr. se apartó de nuevo del mundo del vals y la polka para seguir componiendo operetas; produjo seis obras más de este género, y la séptima resultó ser su otra gran opereta, El barón gitano, estrenada en el mismo Theater an der Wien en 1885. En total, Strauss compuso 18 operetas; de la penúltima de ellas, titulada Sangre vienesa, proviene uno de los valses más conocidos del compositor.

No deja de ser interesante saber que Carmen, una de las óperas más queridas y populares del repertorio, fue recibida fríamente la noche de su estreno en la Opera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. De hecho, este fracaso parcial de su ópera afectó tanto a Georges Bizet que su salud se deterioró rápidamente y murió tres meses después, a la tierna edad de 36 años.

El libreto de Carmen fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, y está basado en una muy buena novela corta de Prosper Merimée. La acción se lleva a cabo en Sevilla, alrededor de 1820.
De un lado de la plaza, una fábrica de cigarros, y del otro, un cuartel militar. Soldados y transeúntes esperan la salida de las jóvenes mujeres que trabajan fabricando cigarros. La joven campesina Micaela busca al cabo de los dragones, Don José, que no llega. Entre las cigarreras se encuentra una hermosa mujer gitana, Carmen, quien admira la gallardía del recién llegado Don José. Carmen, coqueta y seductora, arroja una flor a Don José, quien a pesar de su frialdad no puede sino reconocer los encantos de la cigarrera Carmen. Vuelve Micaela y le da noticias de su madre a Don José. El soldado promete casarse con la joven Micaela, de acuerdo a los deseos de su madre. Se inicia una pelea en la fábrica de cigarros, y Carmen es detenida por lastimar a una de sus compañeras. Ella debe ser llevada a la cárcel por Don José, pero el soldado, seducido por la belleza de la mujer, la deja escapar.

En la posada del tabernero Lilas Pastia, Carmen baila, feliz por estar libre. Llega entonces un apuesto torero, Escamillo, que queda prendado de la belleza de Carmen. Ella, sin embargo, no le hace caso, pues espera a que llegue Don José en cuanto lo liberen de prisión, donde lo han metido por dejar escapar a Carmen. Unos bandoleros piden a Carmen que participe en una expedición esa noche, pero ella los rechaza porque debe esperar a Don José. Poco después, llega Don José a la posada, y después de pasar un rato con Carmen, desde el cuartel suena la corneta que toca retreta, y Don José debe regresar. Carmen intenta convencer a Don José de irse con ella y, después de varias dudas y el inútil intento del Capitán Zúñiga por llevarse a Don José, el soldado decide quedarse con Carmen.

En la guarida de los bandoleros en las montañas, Don José siente la culpa y empieza a dudar de Carmen, mientras que Carmen comienza a cansarse de Don José, porque ahora recuerda al guapo torero Escamillo. Carmen lee su fortuna en las cartas, que predicen la muerte de todos, pero a sus amigas Mercedes y Frasquita, las cartas les anuncian riquezas y esposos fieles. Llega Escamillo y se inicia una pelea entre él y Don José, quienes son separados por Carmen. Aparece Micaela, quien informa a Don José que su madre se muere, y que debe visitarla. Don José se marcha, advirtiendo a Carmen que muy pronto volverán a verse.
Cerca de la plaza de toros de Sevilla, la multitud aplaude a Escamillo, quien se dirige a torear en una corrida, acompañado de Carmen, quien ahora es su novia. Sus amigos advierten a Carmen que Don José está cerca de ahí. Carmen no tiene miedo del soldado, y se queda a esperarlo. Llega Don José y le ruega a Carmen que vuelva con él. Carmen se niega, y arroja al suelo el anillo que Don José le había regalado. Desde la plaza de toros se escucha el rugido de la multitud que aclama a Escamillo por su triunfo en la corrida de toros. Los celos por su rival enloquecen a Don José, quien mata a Carmen de una puñalada. Luego, sin oponer resistencia, Don José se deja arrestar por los soldados.

La afortunada invención melódica que Bizet aplicó en la creación de Carmen ha hecho que los numerosos arreglos, transcripciones, variaciones, glosas y fantasías que sobre sus temas se han hecho, incluyendo las dos suites originales de la ópera, sigan siendo muy populares en las salas de concierto. Igualmente popular es, por ejemplo, la Fantasía sobre Carmen, para violín y orquesta, escrita por el violinista español Pablo de Sarasate. Y existe también una extrovertida serie de Variaciones sobre un tema de Carmen, realizada por el gran pianista Vladimir Horowitz. Entre todas estas transformaciones de la música original de Carmen, una es especialmente atractiva: la partitura de ballet escrita por Rodion Shchedrin (1932-) para un ensamble de cuerdas y percusiones, estrenada en 1967 en el Teatro Bolshoi con la legendaria bailarina Maya Plisetskaya en el papel de Carmen. Y como una muestra más de la enorme y trascendente popularidad de la música original de Carmen, habría que mencionar que entre los muchos arreglos y versiones que de ella existen, hay un ballet sobre hielo, realizado especialmente para la hermosa y ya legendaria patinadora alemana Katarina Witt. La famosa y popular música de Carmen es, además, una de las numerosas muestras de la buena música española escrita por compositores franceses.

Por el bello Danubio azul, Op. 314

Es probable que la elipsis más asombrosa de la historia del cine se encuentre en la película 2001: Odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick en 1968. Al final del primer capítulo del filme, situado cronológicamente en un pasado distante en el que el simio comienza a trasformarse en hombre, el primate líder de un grupo ha descubierto con fascinación singular que puede utilizar un hueso de un animal muerto como arma contundente para matar a otros animales y así reafirmar su poder y su liderazgo. En un arranque de éxtasis por el descubrimiento (y uso) de su nueva arma, el simio arroja el hueso hacia el cielo. El hueso cae de nuevo hacia la tierra y... en un corte fílmico que sigue asombrando a cinéfilos, críticos y analistas, se convierte en una elegante nave espacial, millones de años más adelante en la historia. Más allá del impacto conceptual y visual de esta elipsis, son pocos los que conocen su verdadero significado: esa nave espacial es en realidad un arma atómica orbitando silenciosamente la tierra, lista para ser activada cuando las necesidades geopolíticas así lo requieran. Así, en un parpadeo que dura exactamente 1/24 de segundo, Kubrick comprime una parte fundamental de la historia del homo belli, el hombre guerrero, logrando una exquisita analogía entre el contundente hueso y la futurista arma atómica. La transición sonora no es menos impactante: el feroz rugido del agresivo simio da paso, con la primera imagen de la nave espacial, a los primeros acordes del más notorio de todos los valses de la historia, Por el bello Danubio azul, de Johann Strauss Jr.

Como varias otras obras musicales utilizadas por Kubrick en sus filmes, este hermoso y elegante vals adquirió un significado ulterior, casi mítico, que va mucho más allá de los salones vieneses en los que originalmente surgió. Si bien la musicalización de 2001:Odisea del espacio es uno de los grandes triunfos en el arte de combinar imágenes y música (en el entendido de que hay en este proceso numerosos significados conceptuales ignorados por la mayoría de los cinéfilos), mucho se ha discutido sobre la pertinencia de tal o cual trozo musical en el contexto de tal o cual imagen al interior del discurso de Kubrick. Como sin duda el mismo Kubrick lo esperaba, la mayor polémica se dio alrededor del uso del vals vienés paradigmático como acompañamiento musical de una escena típica de ciencia-ficción. La explicación más socorrida y más sencilla (nunca desmentida por Kubrick abiertamente) afirmaba que el gran director neoyorquino quiso evadir a propósito el lugar común de la música concreta o electrónica asociada con la ciencia-ficción, y que eligió, por contraste, la música más mundana e improbable para esas escenas. Sin embargo, la explicación real sobre la aparición de Por el bello Danubio azul en esa parte de la película de Kubrick es un poco más rica, más compleja... y de una lógica impecable.

Durante los primeros minutos de ese segundo capítulo de la película, la fluida cámara de Kubrick muestra algunas armas atómicas orbitando alrededor de la tierra. Se ve también a la luna, que suele darse sus vueltas alrededor de nuestro planeta. Y en la primaria nos enseñaron también que el sistema tierra-luna gira a su vez alrededor del sol. Poco después, vemos al transbordador espacial Orión que transporta al Dr. Heywood Floyd a la estación espacial. Por supuesto, la estación gira en el espacio, entre otras cosas para producir en su interior una gravedad artificial. Por ello, al aproximarse a la estación, el Orión debe girar sincrónicamente con ella para poder acoplarse adecuadamente. Así, lo que Kubrick está describiendo es un complejo arreglo de objetos que giran sobre sí mismos, y que giran alrededor de otros, y que juntos giran a su vez alrededor de otros... y, claro, el símil más cercano a esta impecable coreografía espacial es un vals vienés, en el que, también, cada miembro de la pareja gira alrededor del otro, y ambos giran juntos sobre su eje, y se desplazan girando sobre el pulido piso del bien iluminado salón de baile. Dicho de otro modo: esa parte de 2001:Odisea del espacio es, ni más ni menos, que un enorme y complejo vals espacial, exquisitamente coreografiado y realizado, y esa es la razón por la que Kubrick utilizó el más conocido de los valses para acompañarla.

Una vez hecha esta digresión cinematográfica, vale la pena recordar que este vals de Johann Strauss Jr. (que es en realidad, como muchos otros de sus valses, una secuencia de varios valses lindamente encadenados) no se titula El Danubio azul, que es como se le conoce coloquialmente. Su título original en alemán es An der schönen blauen Donau, que quiere decir Por el bello Danubio azul. Este vals lleva el número de Op. 314 en el vasto catálogo de Strauss, y fue compuesto en 1867. Ese mismo año, J. Weyl compuso un texto para ser cantado con el vals, y en 1890 F. von Gernerth hizo lo mismo. Estas versiones vocales son poco conocidas fuera de Austria, aunque en aquel país suelen interpretarse con frecuencia, sobre todo en el ámbito de conciertos populares, navideños, de fin de año y otros eventos similares. Claro, entre las versiones vocales, una de las más apreciadas es la que realizan los Niños Cantores de Viena. En el mismo año en que compuso el más famoso de sus valses, Strauss realizó su única visita a Inglaterra, dirigiendo interludios, valses y polkas en conciertos masivos en los que también participaron otros directores, entre ellos el famoso contrabajista italiano Giovanni Bottesini (1821-1889).