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Yoo y Novacek: Gershwin y Brahms

Director Titular

Concierto de reapertura de nuestra sede,
la Sala Silvestre Revueltas, CCOY

Piano
Programa: 

Preconcierto

Sábado, 18 de noviembre, 5:00pm

Centro Cultural Ollin Yoliztli, Sala Silvestre Revueltas

Domingo, 19 de noviembre, 11:30am
Centro Cultural Ollin Yoliztli, Sala Silvestre Revueltas

JOHN NOVACEK, piano
SCOTT YOO, violín
GREGORY DANIELS, violoncello

SERGUEI RACHMANINOV - Trío elegíaco no. 1 en sol menor

Concierto

Sábado, 18 de noviembre, 6:00pm
Centro Cultural Ollin Yoliztli, Sala Silvestre Revueltas

Domingo, 19 de noviembre, 12:30pm
Centro Cultural Ollin Yoliztli, Sala Silvestre Revueltas

SCOTT YOO, director
JOHN NOVACEK, piano

GEORGE GERSHWIN - Concierto para piano en fa
SERGUEI RACHMANINOV - Sinfonía no. 2 en mi menor, Op. 27

Notas al programa: 

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)\

Imagínese usted una de esas inútiles cápsulas informativas de las que abundan en los inútiles textos sobre música que se consumen en nuestras escuelas de todo nivel:\

George Gershwin: compositor estadunidense que supo fundir la espontaneidad de la música popular de su país con el lenguaje de la música seria. Sus obras contienen muchos elementos del jazz.

Mucho se ha dicho, en efecto, sobre el jazz y su posible interacción con la música de concierto. Y ya que la imaginaria cápsula se refiere a las citas, vale citar aquí algunas de las ideas que han circulado sobre este asunto. Por ejemplo, Anne Shaw Faulkner escribió allá por 1921 que el jazz es la expresión de protesta contra la ley y el orden, el elemento bolchevique del libertinaje que busca un modo de expresión en la música. Hacia 1958 el compositor ruso (ya que se mencionó el elemento bolchevique) Boris Gibalin afirmó que la jazzmanía se había convertido en una enfermedad crónica que debía ser curada por la fuerza pública. Por su parte, Henry van Dyke decía que el jazz es música inventada por demonios para tortura de los imbéciles. A pesar de estos textos, no todos aquellos que han escrito sobre el jazz lo han hecho en calidad de detractores. El llamado Rey de las Marchas, John Philip Sousa (1854-1933), afirmó que el jazz duraría mientras la gente siguiera escuchándolo con los pies y no con el cerebro. En una línea más analítica, Igor Stravinski (1882-1971) defendía la posición de que el jazz nada tenía que ver con la música compuesta, y que cuando buscaba ser influido por la música contemporánea, ni era jazz ni era bueno. (Para la posible polémica, se recomienda escuchar el sabroso Ragtimepara once instrumentos de Stravinski, que es música compuesta, que tiene mucho de jazz, y que es una obra muy buena.) Después de estas citas, justo es ceder la palabra al propio Gershwin, cuya figura estará siempre en el centro de la controversia provocada por la posible retroalimentación entre la música de concierto y las formas más libres de la música popular. Escribió Gershwin:

Es difícil determinar qué valores estéticos duraderos ha contribuido el jazz, porque jazz es una palabra que se ha aplicado por lo menos a cinco o seis expresiones musicales distintas. En realidad, es un conglomerado de muchas cosas. Tiene un poco de* ragtime*, de* blues*, de lo clásico, de los* spirituals*. Básicamente es una cuestión de ritmo, y los intervalos vienen después del ritmo, intervalos musicales que le son peculiares a cada ritmo. Después de todo, nada nuevo hay en la música. Hace años yo afirmaba que hay muy poca diferencia entre la música de diversas naciones. Apenas existe ese pequeño toque individual. Un país puede preferir un ritmo específico o un intervalo determinado. Esto se enfatiza, y tal música llega a ser identificada con esa nación. En los Estados Unidos, ese ritmo preferido se llama jazz. El jazz es música, y emplea las mismas notas empleadas por Bach. Cuando se toca el jazz en otro país, suena falso porque el jazz es el resultado de la energía acumulada en los Estados Unidos. Es un tipo de música muy enérgica, ruidosa, escandalosa, hasta vulgar. Pero hay algo cierto: el jazz ha contribuido un valor duradero a los Estados Unidos en el sentido de que nos ha expresado. Es un logro americano original que perdurará, quizá no como jazz, pero que dejará su marca en la música del futuro, de una forma u otra. Los únicos tipos de música que perduran son los que poseen forma, en el sentido universal de la música popular. Todo lo demás muere. Pero sin duda, se han escrito canciones populares que contienen elementos duraderos del jazz. Pero es claro que esto es sólo un elemento y no la totalidad. Una composición escrita enteramente en jazz no podría sobrevivir.

Para entender un poco mejor a Gershwin y a su música hay que recordar que fue hijo de inmigrantes rusos de origen judío, y que habiendo nacido y crecido en el barrio neoyorquino de Brooklyn, su mundo musical estuvo formado por dos influencias principales: la expresión sonora de la cultura judía, con sus melodías y armonías características, y el sentimiento rítmico de la población negra de Nueva York. Estos dos elementos fueron integrados por Gershwin a la influencia de la música popular estadunidense de su tiempo (Irving Berlin, Jerome Kern) para producir el lenguaje musical gershwiniano que hoy es tan claramente identificable. Y para volver a la cuestión del jazz como forma libre y a la libertad musical en general, cabe citar este fragmento de una carta de Charles Hambitzer, maestro de piano del joven Gershwin:\

Tengo un nuevo alumno que seguramente dejará huella en el mundo de la música. El chico es un genio, sin duda alguna. Está loco por la música y está ansioso por tomar cada una de sus clases. Le interesa meterse con estas cosas modernas, el jazz y todo eso, pero durante un tiempo no se lo voy a permitir. Me encargaré de que primero adquiera los fundamentos de la música tradicional.

Hay que mencionar a este respecto que el propio Gershwin no tenía nada en contra de un entrenamiento formal disciplinado. Esto es lo que decía sobre este tema:

Mucha gente dice que demasiado estudio mata la espontaneidad en la música, pero aunque el estudio pueda matar a un talento pequeño, debe servir para desarrollar a un talento grande. En otras palabras, si el estudio mata un don musical, ese don merecía morir.

Así pues, esta conciencia de la necesidad del estudio fue aplicada por Gershwin a su trabajo durante el proceso de integración de las influencias musicales ya mencionadas, a las que hay que añadir otros dos elementos con los que Gershwin creció. Por una parte, su certeza de la existencia del jazz como forma válida de expresión musical y, por la otra, el desprecio que las clases “educadas” sentían por esta forma. El Concierto en fa para piano y orquesta de Gershwin fue escrito por encargo de la Sociedad Filarmónica de Nueva York y de Walter Damrosch. El estreno se realizó en el año de 1925 con Gershwin al piano y Damrosch dirigiendo. No deja de ser un buen indicio de lo que la posteridad ha reservado a Gershwin, el hecho de que este Concierto en fa, obra de contornos formales más clásicos y académicos, sea hoy menos popular que su Rapsodia en blue, más libre y más cercana al verdadero lenguaje del jazz.

SERGEI RAJMANINOV (1873-1943)

Dondequiera que se habla de Sergei Rajmaninov se recuerda al pianista virtuoso, al instrumentista de enormes manos y gran inspiración, uno de los últimos ejemplares de esa estirpe típica del siglo XIX, el héroe de la sala de conciertos. Sin embargo, su lugar de privilegio entre los grandes pianistas de su tiempo no debe opacar el hecho de que Rajmaninov también abordó con cierta diligencia la composición de obras sinfónicas. Cuatro conciertos para piano y su famosa Rapsodia sobre un tema de Paganini, además de media docena de obras para coro y orquesta, conforman la producción de Rajmaninov en el ámbito de la música sinfónica como acompañamiento. Junto a toda esta música, sus obras puramente sinfónicas han pasado, con escasas excepciones, casi desapercibidas, por lo que bien vale la pena recordarlas aquí:

  • La roca, fantasía orquestal, Op. 7 – (1893)
  • Capricho bohemio, Op. 12 – (1894)
  • Sinfonía No. 1, Op. 13 – (1895)
  • Sinfonía No. 2, Op. 27 – (1907)
  • La isla de los muertos, poema sinfónico, Op. 29 – (1907)
  • Sinfonía No. 3, Op 44 – (1936) - Danzas sinfónicas, Op. 45 – (1940)

¿Cuál es la verdadera estatura de Rajmaninov el sinfonista? Un acercamiento a esta cuestión puede ser obtenido al hojear el volumen titulado La sinfonía -Desde Elgar hasta nuestros días, editado por Robert Simpson. Ahí donde algunos sinfonistas de importancia merecen largos y detallados capítulos, a Rajmaninov le tocan tres páginas y media, escritas precisamente por Simpson. Esto es lo que dice el musicólogo inglés sobre Rajmaninov el sinfonista:

Aunque Rajmaninov fue incluido en nuestro libro anterior sobre la sinfonía, el principio no resultó obvio que debiera tener un lugar en esta nueva publicación. A pesar de algunas cosas interesantes en su segunda y su tercera sinfonías, no se le podía considerar como una figura sobresaliente de la música sinfónica rusa. Su reputación estaba más que asegurada a través de su música para piano y sus canciones.

Más adelante en el mismo texto Simpson afirma que la figura de Rajmaninov fue reconsiderada para ser incluida en el libro mencionado a partir del redescubrimiento de su Primera sinfonía, que había permanecido perdida durante muchos años. ¿Por qué? Porque el mismo Rajmaninov había destruido la partitura después del desastroso estreno de la obra. Tuvieron que pasar muchos años, casi once, para que el compositor abordara de nuevo la creación de una sinfonía. Esto sucedió en el año de 1906, cuando Rajmaninov estaba recién establecido en la ciudad alemana de Dresde. El compositor había huido de Rusia, pero no del fracaso sino del éxito. Su fama como pianista lo había puesto en un sitio tan alto ante el público que carecía de la calma y la privacidad necesarias para componer. Fue por eso que, ya establecido en Dresde y sin la presión de sus muchos admiradores, pudo dedicarse de lleno a la composición. De su estancia en Dresde datan su Segunda sinfonía, su Sonata para piano en re menor, el poema sinfónico La isla de los muertos y su Tercer concierto para piano. La composición de la Segunda sinfonía fue iniciada en octubre de 1906, y el manuscrito estuvo terminado para el Año Nuevo de 1907. Durante el resto de ese año Rajmaninov se dedicó a orquestar la obra y la tuvo lista para el estreno, que se realizó en San Petersburgo el 26 de agosto de 1908 bajo la dirección del compositor. He aquí, de nuevo, la voz de Robert Simpson:

La Segunda sinfonía, aunque es difusa en varios aspectos, goza de cierto fuego interno y gran profundidad de sentimiento. Este fuego arde especialmente en el brillante y vigoroso scherzo, que es quizá la parte más satisfactoria de la obra. A pesar de sus debilidades, de su tendencia a tomar el romántico camino difícil para salir de un problema, esta sinfonía en mi menor tiene muchas buenas cualidades, la más importante de las cuales es su atmósfera misteriosa, muy familiar por su melancolía característica, que aquí es más intensa y potente.

Quizá lo más importante que pueda decirse respecto a la Segunda sinfonía de Rajmaninov es que con el éxito de esta obra el compositor dejó atrás las dudas y la inseguridad que le había causado el fracaso de la Primera sinfonía, y de ahí en adelante su producción marchó por rumbos mejores, más seguros y definidos. Finalmente, resulta interesante mencionar que algunos analistas (Irving Kolodin entre ellos) han encontrado que la Segunda sinfonía de Rajmaninov está relacionada muy de cerca, por su estilo y su contenido sonoro, con las obras tardías de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893).