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Tsang toca Chaikovski

Director Titular

Entre Chávez y Mendelssohn, Tsang
toca las variaciones Rococó; con un gran pre-concierto.

Violoncello
Programa: 

Sábado 20 y domingo 21 de mayo
Centro Cultural Roberto Cantoral

CARLOS CHÁVEZ - Chacona en mi menor
(original de Dietrich Buxtehude, orquestada por Chávez)
(Versión para pequeña orquesta)

PIOTR ILYICH CHAIKOVSKI - Variaciones sobre un tema rococó para violoncello y orquesta, Op. 33*

INTERMEDIO

FÉLIX MENDELSSOHN - Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 107,Reforma

Andante-Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Coral Ein feste Burg ist unser Gott:
Andante con motto-Allegro vivace-Allegro maestoso

Scott Yoo, director

Bion Tsang, violoncello

Notas al programa: 

por Juan Arturo Brennan

Carlos Chávez (1899-1978)

Chacona en mi menor (original de Dietrich Buxtehude, orquestada por Chávez)

(Versión para pequeña orquesta)

De origen danés, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es recordado hoy fundamentalmente como un gran organista. Hacia 1657-1658 se le encuentra en la Iglesia Mariana de Helsingborg, Suecia, como organista titular, posición que antes había ejercido su padre. Sin embargo, no fue sino hasta diez años más tarde que Buxtehude accedió a la posición que le dio fama en su tiempo. En 1668 se convirtió en organista principal de la Iglesia Mariana en Lübeck, como sucesor de Franz Tunder. Uno de los detalles más curiosos de la historia de la música en aquel tiempo tiene que ver precisamente con el ascenso de Buxtehude a esta posición. El organista y compositor asumió el cargo en Lübeck en abril de 1668 y en agosto de ese mismo año se casó con la hija de Tunder (quien había muerto en 1667), no tanto por gusto o por amor, sino porque una de las cláusulas de su contrato así lo exigía. Años más tarde, cuando Buxtehude pensó en retirarse, dos ilustres músicos alemanes visitaron Lübeck con la intención de sucederlo en el puesto: Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Johann Mattheson (1681-1764). Sin embargo, ninguno de los dos se decidió a solicitar oficialmente el puesto de Buxtehude ya que, siguiendo con la tradición, el contrato exigía que el elegido se casara con una hija de Buxtehude. Al parecer, las damiselas no eran particularmente atractivas, ya que tanto Händel como Mattheson regresaron prontamente a sus lugares de origen.

La fama de Buxtehude como organista era tal que en una ocasión Juan Sebastián Bach (1685-1750) pidió a uno de sus patrones una licencia de cuatro semanas para ir a Lübeck a escucharlo. Después de caminar los 350 kilómetros que lo separaban de Lübeck, Bach quedó tan impresionado con la capacidad artística de Buxtehude en el órgano que prolongó su estancia por cuatro meses. Por cierto, Bach también rechazó la cláusula matrimonial cuando tuvo la idea de convertirse en sucesor de Buxtehude. El caso es que la técnica organística de Buxtehude y sus composiciones para el órgano tuvieron una profunda influencia en la música de Bach.

En el año de 1937, fascinado por la maestría contrapuntística de la Chacona en mi menor de Buxtehude, compuesta originalmente para órgano, Carlos Chávez se dio a la tarea de transcribirla para orquesta, y de hecho realizó dos versiones de su transcripción, una para pequeña orquesta y la otra para orquesta sinfónica, que es la que suele interpretarse en las salas de conciertos. La versión pequeña de la Chacona pide dos flautas, un oboe, un clarinete, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, dos trombones y cuerdas, mientras que la versión grande exige cuatro flautas, tres oboes, cuatro clarinetes, tres fagotes, cuatro cornos, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales y cuerdas. En el programa de mano del concierto en el que se estrenó la versión orquestal de Chávez a la Chacona de Buxtehude, el compositor mexicano escribió un pequeño ensayo titulado Dos maestros abuelos, en el que se refiere a Bach y a Buxtehude. De ese texto son las líneas siguientes, que explican claramente el atractivo que la música barroca tenía para Chávez:

"En Dietrich Buxtehude culminaban gloriosamente el arte y el saber desarrollados y acumulados durante los siglos por la iglesia. En las composiciones del gran maestro de Lübeck encontramos, casi pudiéramos decir exactamente, el mismo sentido instrumental y el mismo concepto de equilibrio de sonoridades que pueda tener un gran sinfonista de hoy día. La orquesta moderna y el órgano no son siempre necesariamente equivalentes; la verdad es que, en caso dado, la orquesta puede hacer lo que el órgano y el órgano, a su vez, puede hacer lo que la orquesta. Está aquí también presente nuestra admiración al hombre, a su severidad, a su actitud reservada y tranquila ante la vida, a su impulso elevado y constructivo."

Respecto a la forma musical abordada en esta obra por Buxtehude y transcrita por Chávez, se puede decir que la chacona nació originalmente como una forma de danza lenta en compás ternario, cuya característica principal radica en que una melodía o un patrón armónico son repetidos constantemente en la parte del bajo, de manera cíclica, y sobre esta parte se construye una serie de variaciones. En este sentido, la chacona es una forma musical muy cercana a la passacaglia. En cuanto a la Chacona en mi menor de Buxtehude, una antigua nota discográfica contiene esta descripción:

La Chacona en mi menor es una serie de 31 variaciones derivadas del mismo patrón armónico. La mayoría están organizadas en pares, la segunda siendo una repetición exacta de la primera. La misma melodía en el bajo se presenta en las primeras diez variaciones y, a partir de la undécima, el patrón armónico es dividido en configuraciones que ya no incluyen la parte del bajo en su forma original.

La versión orquestal de Chávez a la Chacona de Buxtehude fue estrenada el 14 de septiembre de 1937 en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica de México dirigida por el propio Chávez, en un programa que incluía el Primer concierto de Brandenburgo de Bach, un Concerto grossode Vivaldi, la suite Caballos de vaporde Chávez y Los pinos de Roma de Respighi. Indudablemente, Chávez logró en esta transcripción una de sus partituras más nobles y emotivas, y dejó en evidencia la lucidez de su pensamiento musical y la eficiencia de su escritura orquestal.

PIOTR ILYICH CHAIKOVSKI (1840-1893)

Variaciones sobre un tema rococópara violoncello y orquesta, Op. 33

No cabe duda que la palabrarococó es uno de los vocablos más eufónicos que pueda uno pronunciar. Pero no sólo la palabra misma es bonita y muy sonora, sino que en su significado hallamos datos muy importantes sobre la historia del arte. Originalmente, el término rococó era aplicado a un tipo de tallado muy elaborado en piedra (rocaille en francés), y por extensión se aplicaba también al trabajo pictórico de artistas como Antoine Watteau (1684-1721) y a algunas muestras análogas de arquitectura y artes decorativas. A partir de ahí, el término rococó ha sido utilizado por diversos analistas musicales para describir, por ejemplo, las obras de François Couperin (1688-1733). En todos estos casos, la palabra se utiliza para definir un estilo de arte ligero y fresco que vino a sustituir a las complejidades contrapuntísticas de la música barroca, y a las proposiciones arquitectónicas masivas del mismo período. Claro, toda esta larga perorata puede ser sustituida por una clásica definición de diccionario.

Rococó: dícese del estilo francés muy amanerado que surgió a finales del reinado de Luis XV.

Como se ve con claridad, a veces los diccionarios pecan igual por defecto que por exceso.

Vayamos, pues, a otra fuente un poco más versátil para averiguar a qué diablos se refería Piotr Ilyich Chaikovski en susVariaciones rococópara violoncello y orquesta. Uno de los textos más lúcidos jamás escritos sobre el desarrollo histórico, estético y social de las artes es el libro titulado precisamente Las artes, cuyo autor es el estupendo ensayista e investigador holandés Hendrik Willem van Loon. El capítulo 41 de esta fascinante obra se titula, precisamente Rococó, y en él es posible hallar información muy útil, además de ciertas intuiciones estéticas altamente sugestivas. Así, el mencionado capítulo del libro de Van Loon lleva un epígrafe que dice lo siguiente:

Llega la inevitable reacción. Después de un siglo de solemnidad artificial, el mundo busca ahora un nuevo ideal, y a los niños se les enseña que hay sólo tres cosas importantes en la vida: ser natural, ser simple, y ser encantador.

Después de este significativo epígrafe, Van Loon se lanza de lleno a su exploración del rococó, y no es casualidad que sus primeras referencias sean musicales. Escuchemos a Van Loon:

La música nos cuenta la historia. La era del rococó nos recuerda un minueto de Boccherini, o la* Pequeña serenata nocturna*de Mozart. Fue ese período de tiempo entre la muerte de Luis XV en 1715 y la ejecución de Luis XVI en 1793, y nos dio el último de los grandes estilos, no sólo en la pintura y en la arquitectura y en la música, sino también en el arte de vivir.

Así pues, ya tenemos un par de referencias sobre el rococó musical: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Luigi Boccherini (1743-1805). Nótese que ninguno de los dos fue francés, y que sin embargo las referencias cronológicas de Van Loon están ancladas en dos reyes franceses. Más adelante en el mismo capítulo de su libro, el autor holandés hace referencia a otros compositores de la época: François-Joseph Gossec (1734-1829), Louis Claude Daquin (1694-1772), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Jean-Marie Leclair (1697-1764), o sea, más franceses. Pero ya no hace falta ir más lejos, porque hemos hallado, gracias a Van Loon, el motivo fundamental para la creación de las Variaciones rococó: el amor de Chaikovski por la música de Mozart. ¿Qué tan profundo era este amor? Es posible averiguarlo echando un vistazo a una de las páginas del diario de Chaikovski, escrita en el año de 1886:

Me gusta tocar a Bach porque es interesante tocar una buena fuga, pero no lo considero, como lo consideran los demás, un gran genio. Händel es de cuarta categoría, ni siquiera es interesante. Simpatizo con Gluck a pesar de su escaso talento. También me gustan algunas cosas de Haydn. Estos cuatro grandes maestros han sido superados por Mozart. Son rayos que se extinguen ante el sol de Mozart.

No hace falta explorar más a fondo los diarios de Chaikovski; además de esta cita, es un hecho histórico bien sabido que el gran compositor ruso sentía un afecto enorme por la música de Mozart. Y fue precisamente el recuerdo de la música de Mozart, y el espíritu rococó que inunda algunas de sus obras, lo que inspiró a Chaikovski para componer sus Variaciones sobre un tema rococó. En esta obra, el homenaje a Mozart está en los cánones los diseños ternarios, las formas semejantes al rondó, elementos todos relacionados directamente con el estilo mozartiano. La obra plantea una parte muy virtuosística para el violoncello solista, y un diálogo con la orquesta que más que la pugna típica de un concierto nos recuerda un placentero intercambio de cortesías entre el solista y el conjunto orquestal. En estas Variaciones rococó el compositor plantea un deslumbrante lucimiento del registro alto del violoncello, apuntalado por arcadas muy complejas, trinos, arpegios, pasajes cantables, episodios nerviosos en staccato, y varias cadenzas a lo largo del discurso musical. En cuanto al tema que da origen a las variaciones, éste se presenta en la forma de una canción bipartita, que va siendo desarrollada a lo largo de la obra. En una interesante nota discográfica respecto a las Variaciones rococó hallamos el siguiente comentario:

Al final de la obra hay un despliegue pirotécnico de esos que hacen a los violoncellistas esclavos durante las horas de práctica, y héroes a la hora del concierto.

Las Variaciones sobre un tema rococó datan de 1876, y se dice que un par de días después de terminar la partitura, Chaikovski inició su larga y fructífera correspondencia con Nadezhda von Meck, su misteriosa y distante benefactora. El estreno de la obra ocurrió el 18 de noviembre de 1877, llevando como solista a Wilhelm Fitzenhagen, con cuya colaboración había contado el compositor durante la creación de la pieza, y con Nikolai Rubinstein como director de la orquesta.

Félix Mendelssohn (1809-1847)

Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 107,Reforma

Andante-Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Coral Ein feste Burg ist unser Gott:
Andante con motto-Allegro vivace-Allegro maestoso

Quizá usted no lo sepa, pero el señor Martín Lutero (1483-1546), reformador religioso de profesión, tiene su propio capítulo en toda enciclopedia o diccionario musical que uno pueda consultar. Ello se debe a que Lutero fue, entre otras cosas, un hábil músico: cantante, flautista y laudista, se le atribuye además el haber compuesto música original para varios himnos litúrgicos. Por otra parte, Lutero abordó la elaboración de un texto destinado a ser un panegírico de la música. La biografía de Lutero y la creación de la Reforma protestante son temas tan complejos y enredados que no me atrevería a tratar de desentrañarlos aquí. Sin embargo, unos cuantos datos respecto a estos asuntos pueden ser útiles para un acercamiento a la última de las sinfonías de Mendelssohn, cuya inspiración se encuentra, precisamente, en Lutero y su obra.

En octubre de 1529, seguidores de Lutero y de otro gran reformador, Ulrico Zwinglio, se reunieron en un coloquio en la ciudad de Marburgo para discutir a fondo una larga serie de profundos asuntos teológicos. Si bien no llegaron a ningún acuerdo, los dos bandos continuaron sus discusiones al amparo de la Dieta de Augsburgo. Lutero mismo no tuvo oportunidad de asistir a la Dieta, porque en aquel entonces era considerado como una especie de forajido, de modo que mandó en su lugar a su colega Philipp de Melanchton, quien se convirtió en el principal vocero de la Reforma en aquel evento. Como consecuencia de ello, Melanchton produjo, en 1530, la famosa Confesión de Augsburgo, documento fundamental del pensamiento de la Reforma, y pilar normativo del luteranismo.

Trescientos años más tarde, a manera de conmemoración de la Confesión de Augsburgo, Mendelssohn concibió la creación de su Sinfonía Reforma. En este punto se hace necesario aclarar que si bien Mendelssohn procedía de una familia de origen judío, su educación fue básicamente orientada por los preceptos del cristianismo. Así, entre 1829 y 1830 Mendelssohn compuso la sinfonía para celebrar el tercer centenario de la creación de aquel importante documento del pensamiento de la Reforma protestante. Para dejar establecido inequívocamente el lazo con las ideas filosóficas y religiosas a las que se estaba refiriendo musicalmente, Mendelssohn empleó en la sinfonía reforma dos materiales sonoros muy significativos. El primero de ellos es el notorio Aménde Dresde, un tema que años más tarde sería utilizado por Wagner en su ópera Parsifal(1882); este tema aparece en la introducción de la sinfonía y reaparece en el final de la obra. El segundo de estos materiales es el himno titulado Ein feste Burg ist unser Gott(‘Un sólido baluarte es nuestro Dios’), que forma la columna vertebral del último movimiento de la sinfonía. Al respecto de este himno es preciso mencionar que Lutero calibró correctamente la importancia de los himnos litúrgicos en la difusión de las ideas de su Reforma, de modo que no sólo animó a sus colegas a escribir himnos, sino que él mismo escribió algunos de importancia, que aparecieron en un libro de himnos de 1524. De todos los himnos luteranos, el empleado por Mendelssohn en la sinfonía reforma es el más famoso, y su aparición en pleno siglo XVI fue un acontecimiento notable en la historia de Europa.

El hecho de que Mendelssohn haya utilizado un tema de claras asociaciones católicas y otro netamente protestante parece apuntar hacia una intención suya de celebrar una especie de tregua ideológica a través de su música. Al respecto, no está de más recordar que ese tipo de tregua le fue negada al compositor durante los oscuros años del nazismo alemán, cuando la música del talentoso heredero del filósofo Moisés Mendelssohn fue prohibida y declarada “arte degenerado”. La Sinfonía Reforma fue estrenada en Berlín en 1832, y no fue publicada sino hasta después de la muerte de Mendelssohn.