El término “eslavo” se refiere a un grupo étnico de características lingüísticas y culturales específicas, cuya presencia puede encontrarse en las naciones que hoy conocemos como Rusia, Polonia, Eslovaquia, la República Checa, Bulgaria y los países de lo que fue Yugoslavia.

Antonin Dvorák, originario de lo que hoy es la República Checa, compuso numerosas obras en las que se refiere al espíritu eslavo. Entre estas obras destacan las dos series de Danzas eslavas: la primera serie de ocho danzas fue escrita en 1878 y lleva el número de Opus 46. La segunda serie, también de ocho danzas, data de 1886 y es conocida como el Opus 72 del catálogo de Dvorák. Quienes han analizado a conciencia las Danzas eslavas afirman que de las 16 danzas que conforman ambas series, once son danzas checas, mientras que las otras cinco provienen de Serbia, Polonia y Ucrania. De la primera serie, siete de las ocho danzas son checas y sólo la número dos tiene otro origen.

En todas las Danzas eslavas de ambas series se descubre una orquestación brillante y extrovertida, con una especial atención en el manejo de los alientos-madera. Ambas series de Danzas eslavas fueron compuestas originalmente para piano a cuatro manos y más tarde orquestadas por el mismo Dvorák. No deja de ser curioso el hecho de que casi nunca se tocan estas brillantes danzas como parte integral de un concierto sinfónico; se tiene por costumbre, en cambio, interpretarlas como encore, como piezas fuera de programa, pero lo cierto es que estas pequeñas joyas de la música bohemia (eslava, claro) bien valen la pena de ser escuchadas en su totalidad y por sus propios méritos.

¿De qué trata la historia que nos cuenta la ópera La urraca ladrona, de Gioachino Rossini? Veamos:

En un pequeño pueblo francés, la joven Ninetta es sirvienta en una casa en la que han desaparecido algunos objetos de valor. Por supuesto, la primera sospechosa es ella. En medio de los enredos causados por la desaparición de esos objetos y las acusaciones en contra de Ninetta, resulta que el padre de la joven es un desertor del ejército. El padre aparece en escena y da a Ninetta una cuchara de plata (en algunas puestas de la ópera es un anillo) para que la venda y obtenga dinero para él. La venta de la cuchara hace aumentar las sospechas sobre Ninetta, y cuando la ley está a punto de caer con todo su rigor sobre la muchacha, se descubre cerca de la casa un escondite en el que se hallan todos los objetos robados y, junto al escondite, al verdadero ladrón: una urraca parlanchina. Al final, como en toda ópera cómica que se respete, todo se aclara y la felicidad es completa: Ninetta se casa con su novio, Giannetto, y el padre de la muchacha es exonerado por el ejército.

La ópera en dos actos La urraca ladrona (cuyo título original en italiano es La gazza ladra) fue estrenada en el teatro de La Scala en Milán el 31 de mayo de 1817, con gran éxito.

En el verano de 1871 Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) realizó una visita familiar que tuvo como consecuencia que el compositor escribiera una pequeña suite de danzas para sus sobrinos. Años más tarde, en 1875, el Teatro Bolshoi encargó a Chaikovski la composición de un ballet, y a partir de ese encargo algunos fragmentos de la suite escrita para los sobrinos fueron transformados por el compositor en la materia musical de El lago de los cisnes, cuyo título original en ruso es Lebedinoye ozero. El argumento de este ballet es, sin duda, uno de los más conocidos cuentos fantásticos.

El príncipe Sigfrido, al cumplir los 21 años, debe pensar en elegir esposa, casarse y sentar cabeza. La ocasión de la elección será su fiesta de cumpleaños. Después de la premonitoria aparición de un grupo de hermosos cisnes, Sigfrido se encuentra con la Reina de los Cisnes, quien le cuenta su triste historia. Ella es en realidad Odette, y bajo el influjo de un encantamiento del mago Rothbart ha sido convertida en cisne junto con su séquito. Odette sólo recupera su forma humana entre la medianoche y el amanecer; el resto del tiempo su destino es ser la Reina de los Cisnes, hasta que un amor puro y eterno la redima del maleficio. De inmediato, Sigfrido ofrece a Odette su amor eterno y se dispone a anunciar su compromiso con ella durante la fiesta. Sin embargo, las buenas intenciones de Sigfrido son frustradas por el mago Rothbart, quien tiene una hija, Odile, que es idéntica a Odette. Usando sus malas artes, Rothbart hace que sea Odile la que aparezca en el baile en honor de Sigfrido. El príncipe es engañado por Odile, y es la hija del mago la que recibe la promesa del amor eterno de Sigfrido. Después del tradicional ciclo de engaño y decepción y descubrimiento y remordimiento y recriminación, resulta que el amor entre Sigfrido y Odette es ya imposible, y la situación, irreconciliable. Sigfrido y Odette mueren en el lago, y su amor se realiza sólo en la muerte.

El libreto original del ballet El lago de los cisnes fue realizado por Begitchev y Beltzer, y la obra fue estrenada el 4 de marzo de 1877 en el Teatro Bolshoi, con coreografía de Julius Reisinger. Este estreno resultó un fracaso, y no fue sino hasta el 15 de enero de 1895, cuando se presentó una nueva versión con coreografía de Lev Ivanov y Marius Petipa, que El lago de los cisnes obtuvo la fama y la popularidad de que goza hasta nuestros días, mismas que dependen en gran medida de la música de Chaikovski. Este reestreno de El lago de los cisnes ocurrió en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, y con motivo de la reposición, la partitura original de Chaikovski fue revisada por Riccardo Drigo (1846-1930), quien por entonces era el Kapellmeister del Teatro Imperial de San Petersburgo. En el estreno de esta nueva versión de El lago de los cisnes, el doble rol de Odile y Odette fue bailado por Pierina Legnani; el papel del príncipe Sigfrido fue encomendado a Pavel Gerdt y Alexei Bulgakov bailó a Von Rothbart. En la temporada 1895-1896, este singular ballet fue representado en 16 ocasiones en el Teatro Mariinsky y, curiosamente, al año siguiente no apareció en el repertorio de la compañía. Desde el reestreno de 1895 y hasta 1901, el rol titular del ballet perteneció en exclusiva a Pierina Legnani, y cuando la famosa bailarina italiana regresó a su patria, fue sustituida por una colega rusa, Matilde Kschessinskaya, quien tuvo tanto éxito como aquella bailando Odile y Odette.

No deja de ser interesante el hecho de que una obra tan famosa y conocida, tan sólidamente establecida en el repertorio del ballet clásico, sea presentada alrededor del mundo en distintas versiones. Los conocedores afirman que en Rusia (y demás repúblicas ex – soviéticas) y en Europa del Este, El lago de los cisnes se presenta en tres actos y cuatro escenas, mientras que en el resto del mundo suele ponerse en escena en cuatro actos y cuatro escenas. A lo largo del tiempo, este emblemático ballet ha aparecido con frecuencia en otros medios y en otras presentaciones. Destaca entre ellas el largometraje filmado en 1967 sobre el ballet, protagonizado por Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. Asimismo, la escena final del interesante filme Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) presenta un fragmento de El lago de los cisnes, en una versión de Matthew Bourne que tiene el interés de que todos los cisnes son interpretados por hombres, incluyendo el cisne protagónico, que es bailado, claro, por el epónimo Billy Elliott. Y para más señas, los míticos filmes Drácula (Todd Browning, 1931), con Bela Lugosi, y La momia (Karl Freund, 1932) con Boris Karloff, incluyen en su pista sonora un fragmento de la música de El lago de los cisnes. ¿Qué diría Chaikovski de estas improbables e inesperadas reencarnaciones de su música de ballet?

El argumento del ballet La amapola roja (Krasniy mak, en ruso) está basado en un libro de Mikhail Kurilko, quien por cierto diseñó la escenografía para el estreno del ballet. El ballet La amapola roja está dividido en tres actos, y narra la historia de un amor imposible. Un barco ruso ancla en un puerto chino y el capitán se enamora de Tao-Hoa, bailarina de una casa de té. El conflicto central del ballet se da a través de dos elementos de discordia: el primero de ellos es el celoso guardián de la bailarina y el segundo es la presencia de los coolies como parte importante del argumento. Los coolies eran los obreros chinos que, en el período colonial del siglo XIX, trabajaban para los colonizadores en condiciones atroces. Así, la inclusión del asunto de los coolies en el ballet le da a la obra un interesante cariz político, histórico y social.

A medida que se desarrollan los conflictos planteados por el amor del capitán ruso hacia la bailarina china, una amapola roja se convierte en el símbolo de la libertad y del amor de Tao-Hoa por el marinero. Y a pesar de que hay quienes prefieren los finales felices, La amapola roja no lo tiene. El desenlace del argumento está marcado por la muerte de Tao-Hoa a manos de su celoso guardián; simbólicamente, la bella bailarina muere estrujando la amapola roja entre sus dedos.

La amapola roja se estrenó el 14 de junio de 1927 en el Teatro Bolshoi y de inmediato tuvo un gran éxito. En los diez años siguientes, plenamente establecido en el repertorio del Ballet Bolshoi, La amapola roja se presentó más de 300 veces. De la suite de este ballet destaca un número que se ha hecho famoso como pieza independiente, y que aparece con frecuencia en las colecciones de piezas extraídas de partituras de ballet. Se trata de la exuberante Danza de los marineros rusos, que se baila al compás de una melodía rusa conocida como Yablochko, que quiere decir manzanita.

No deja de ser interesante saber que Carmen, una de las óperas más queridas y populares del repertorio, fue recibida fríamente la noche de su estreno en la Opera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. De hecho, este fracaso parcial de su ópera afectó tanto a Georges Bizet que su salud se deterioró rápidamente y murió tres meses después, a la tierna edad de 36 años.

El libreto de Carmen fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, y está basado en una muy buena novela corta de Prosper Merimée. La acción se lleva a cabo en Sevilla, alrededor de 1820.
De un lado de la plaza, una fábrica de cigarros, y del otro, un cuartel militar. Soldados y transeúntes esperan la salida de las jóvenes mujeres que trabajan fabricando cigarros. La joven campesina Micaela busca al cabo de los dragones, Don José, que no llega. Entre las cigarreras se encuentra una hermosa mujer gitana, Carmen, quien admira la gallardía del recién llegado Don José. Carmen, coqueta y seductora, arroja una flor a Don José, quien a pesar de su frialdad no puede sino reconocer los encantos de la cigarrera Carmen. Vuelve Micaela y le da noticias de su madre a Don José. El soldado promete casarse con la joven Micaela, de acuerdo a los deseos de su madre. Se inicia una pelea en la fábrica de cigarros, y Carmen es detenida por lastimar a una de sus compañeras. Ella debe ser llevada a la cárcel por Don José, pero el soldado, seducido por la belleza de la mujer, la deja escapar.

En la posada del tabernero Lilas Pastia, Carmen baila, feliz por estar libre. Llega entonces un apuesto torero, Escamillo, que queda prendado de la belleza de Carmen. Ella, sin embargo, no le hace caso, pues espera a que llegue Don José en cuanto lo liberen de prisión, donde lo han metido por dejar escapar a Carmen. Unos bandoleros piden a Carmen que participe en una expedición esa noche, pero ella los rechaza porque debe esperar a Don José. Poco después, llega Don José a la posada, y después de pasar un rato con Carmen, desde el cuartel suena la corneta que toca retreta, y Don José debe regresar. Carmen intenta convencer a Don José de irse con ella y, después de varias dudas y el inútil intento del Capitán Zúñiga por llevarse a Don José, el soldado decide quedarse con Carmen.

En la guarida de los bandoleros en las montañas, Don José siente la culpa y empieza a dudar de Carmen, mientras que Carmen comienza a cansarse de Don José, porque ahora recuerda al guapo torero Escamillo. Carmen lee su fortuna en las cartas, que predicen la muerte de todos, pero a sus amigas Mercedes y Frasquita, las cartas les anuncian riquezas y esposos fieles. Llega Escamillo y se inicia una pelea entre él y Don José, quienes son separados por Carmen. Aparece Micaela, quien informa a Don José que su madre se muere, y que debe visitarla. Don José se marcha, advirtiendo a Carmen que muy pronto volverán a verse.
Cerca de la plaza de toros de Sevilla, la multitud aplaude a Escamillo, quien se dirige a torear en una corrida, acompañado de Carmen, quien ahora es su novia. Sus amigos advierten a Carmen que Don José está cerca de ahí. Carmen no tiene miedo del soldado, y se queda a esperarlo. Llega Don José y le ruega a Carmen que vuelva con él. Carmen se niega, y arroja al suelo el anillo que Don José le había regalado. Desde la plaza de toros se escucha el rugido de la multitud que aclama a Escamillo por su triunfo en la corrida de toros. Los celos por su rival enloquecen a Don José, quien mata a Carmen de una puñalada. Luego, sin oponer resistencia, Don José se deja arrestar por los soldados.

La afortunada invención melódica que Bizet aplicó en la creación de Carmen ha hecho que los numerosos arreglos, transcripciones, variaciones, glosas y fantasías que sobre sus temas se han hecho, incluyendo las dos suites originales de la ópera, sigan siendo muy populares en las salas de concierto. Igualmente popular es, por ejemplo, la Fantasía sobre Carmen, para violín y orquesta, escrita por el violinista español Pablo de Sarasate. Y existe también una extrovertida serie de Variaciones sobre un tema de Carmen, realizada por el gran pianista Vladimir Horowitz. Entre todas estas transformaciones de la música original de Carmen, una es especialmente atractiva: la partitura de ballet escrita por Rodion Shchedrin (1932-) para un ensamble de cuerdas y percusiones, estrenada en 1967 en el Teatro Bolshoi con la legendaria bailarina Maya Plisetskaya en el papel de Carmen. Y como una muestra más de la enorme y trascendente popularidad de la música original de Carmen, habría que mencionar que entre los muchos arreglos y versiones que de ella existen, hay un ballet sobre hielo, realizado especialmente para la hermosa y ya legendaria patinadora alemana Katarina Witt. La famosa y popular música de Carmen es, además, una de las numerosas muestras de la buena música española escrita por compositores franceses.

De la numerosa y muy musical familia vienesa de los Strauss, Johann Jr. (hijo de otro Johann menos famoso) fue el compositor más prolífico, y sin duda el que llevó al vals vienés a su punto más alto de desarrollo musical y de popularidad. En contra de la voluntad paterna, el joven Strauss estudió violín y composición por su cuenta y muy pronto estaba dirigiendo su propia orquesta, tocando música suya y de su padre. A la muerte de Johann Strauss Sr., el hijo fundió la orquesta de su padre y la suya propia en una sola, y con el nuevo grupo realizó exitosas y muy productivas giras de conciertos por Alemania, Polonia, Rusia, Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. El joven Strauss compuso más de 200 valses que en realidad son, cada uno de ellos, una cadena de valses formados por melodías fáciles y agradables, precedidas en ocasiones por preludios de corte dramático y cerradas con brillantes codas.

Si bien son sus valses lo que le ha dado fama duradera a Johann Strauss Jr., es preciso recordar que durante su prolífica carrera compuso numerosas obras en otros géneros (sobre todo polkas y marchas), la mayoría de ellas hábilmente orquestadas y en general designadas con títulos muy descriptivos, que aludían a asuntos muy en boga en la Viena de fines del siglo XIX: Polka champaña, Polka pizzicato, Marcha egipcia, Bombones de Viena, Vida de artista, Rosas del sur, Truenos y relámpagos, Cuentos de los bosques de Viena, Vino mujeres y canto y muchísimas otras. Dato curioso: la obra más famosa de Johann Strauss Jr., que es el hermoso vals El Danubio azul, fue escrita originalmente en una versión coral que no tuvo mayor éxito.

En una ocasión, el compositor francés Jacques Offenbach (1819-1880), especialista en operetas, visitó Viena para supervisar la producción de algunas de sus obras. Al contacto con Offenbach, Strauss decidió dedicar su talento a la composición de operetas, y escribió 16 obras de este género, entre las cuales sólo dos permanecen en la memoria y el repertorio: El murciélago y El barón gitano.

De la numerosa y muy musical familia vienesa de los Strauss, Johann Jr. (hijo de otro Johann menos famoso) fue el compositor más prolífico, y sin duda el que llevó al vals vienés a su punto más alto de desarrollo musical y de popularidad. En contra de la voluntad paterna, el joven Strauss estudió violín y composición por su cuenta y muy pronto estaba dirigiendo su propia orquesta, tocando música suya y de su padre. A la muerte de Johann Strauss Sr., el hijo fundió la orquesta de su padre y la suya propia en una sola, y con el nuevo grupo realizó exitosas y muy productivas giras de conciertos por Alemania, Polonia, Rusia, Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. El joven Strauss compuso más de 200 valses que en realidad son, cada uno de ellos, una cadena de valses formados por melodías fáciles y agradables, precedidas en ocasiones por preludios de corte dramático y cerradas con brillantes codas.

Si bien son sus valses lo que le ha dado fama duradera a Johann Strauss Jr., es preciso recordar que durante su prolífica carrera compuso numerosas obras en otros géneros (sobre todo polkas y marchas), la mayoría de ellas hábilmente orquestadas y en general designadas con títulos muy descriptivos, que aludían a asuntos muy en boga en la Viena de fines del siglo XIX: Polka champaña, Polka pizzicato, Marcha egipcia, Bombones de Viena, Vida de artista, Rosas del sur, Truenos y relámpagos, Cuentos de los bosques de Viena, Vino mujeres y canto y muchísimas otras. Dato curioso: la obra más famosa de Johann Strauss Jr., que es el hermoso vals El Danubio azul, fue escrita originalmente en una versión coral que no tuvo mayor éxito.

En una ocasión, el compositor francés Jacques Offenbach (1819-1880), especialista en operetas, visitó Viena para supervisar la producción de algunas de sus obras. Al contacto con Offenbach, Strauss decidió dedicar su talento a la composición de operetas, y escribió 16 obras de este género, entre las cuales sólo dos permanecen en la memoria y el repertorio: El murciélago y El barón gitano.

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir "lugar donde se coloca la madera", o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango*, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro. *

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención "nacional" o "mexicanista", con el consiguiente efecto de "abaratamiento por hartazgo". Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.