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EHRENFELLNER dirige Schubert y Mozart

Director huésped

EHRENFELLNER dirige Mozart y Schubert,
antecedido del preconcierto, alientos y Mozart.

Programa: 

Sábado, 4 de febrero, 5:00pm
Centro Cultural Roberto Cantoral

Domingo, 5 de febrero, 11:30am
Centro Cultural Roberto Cantoral

JEAN HAY, clarinete
CHRISTOPH EHRENFELLNER, violín
MARIANA ANDRADE, violín
ALEJANDRO MÁRQUEZ GUADARRAMA, viola
ELZBIETA KRENGIEL, violoncello

WOLFGANG A. MOZART - Quinteto para clarinete en la mayor, K. 581

Sábado, 4 de febrero, 6:00pm
Centro Cultural Roberto Cantoral

Domingo, 5 de febrero, 12:30pm
Centro Cultural Roberto Cantoral

CHRISTOPH EHRENFELLNER, director y violín

FRANZ SCHUBERT (arr. Ch. Ehrenfellner) - Der Erlkönig (El rey de los alisos), para violín solo y cuerdas

WOLFGANG A. MOZART - Concierto para violín no. 5 en la mayor, K. 219, Turco

FRANZ SCHUBERT - Sinfonía no. 9 en do mayor, D. 944, Grande

Notas al programa: 

por Juan Arturo Brennan

Franz Schubert (1797-1828)

Der Erlkönig, D. 328

(Arreglo de Christoph Ehrenfellner)

La historia registra un diálogo interesante entre dos miembros importantes del grupo de amigos y conocidos de Franz Schubert, Joseph von Spaun y Eduard von Bauernfeld. En 1839, once años después de la muerte del compositor, Spaun se dirigió a Bauernfeld con estas palabras:

A pesar de la gran admiración que he tenido por nuestro querido y llorado Schubert durante todos estos años, aún creo que nunca llegará a ser un Haydn o un Mozart en composiciones instrumentales y sacras, pero en la canción es insuperable.

Antes que nada, un comentario pertinente a estas palabras de Spaun. Estrictamente, el autor de ellas tenía razón: Schubert nunca llegó a ser un Haydn o un Mozart en el terreno de la música instrumental y la música sacra, pero hizo algo aún mejor. Llegó a ser un Schubert maduro, creativo, prolífico, expresivo, tanto que si fuera posible jugar hipotéticamente con las temporalidades, bien podría decirse que, en el terreno de la canción de concierto, el Lied, ni Haydn ni Mozart hubieran llegado a ser un Schubert.

En efecto, los bellos y numerosos Lieder de Franz Schubert forman el centro de gravedad de la gran tradición alemana de la canción de concierto, alrededor del cual gravitan sólidamente las figuras de Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897), Hugo Wolf (1860-1903), Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Strauss (1864-1949). La creación de canciones ocupó a Schubert prácticamente durante toda su carrera; sus primeros intentos en esta forma datan de 1810, y sus últimas canciones fueron escritas apenas un par de semanas antes de su prematura muerte. Además de un gran número de canciones individuales de gran valor poético, musical y expresivo, hay en el catálogo de Schubert algunos ciclos vocales de importancia capital en la historia del género; entre ellos sobresalen Winterreise (‘Viaje de invierno’). Die schöne Müllerin (‘La bella molinera’) y Schwanengesang (‘Canto del cisne’), que en realidad es una recopilación de sus canciones realizada por otras manos.

En 1815, Schubert escribió una de sus canciones más memorables, Der Erlkönig, que en su momento fue considerada como su mejor composición hasta entonces. La canción está basada en un poema de Johann Wolfgang von Goethe. En su título, el poema de Goethe y la canción de Schubert se refieren a un personaje que aparece en varias de las mitologías nórdicas. En algunas de ellas, es un dios que preconiza la muerte, mientras que en otras es representado (como en el poema de Goethe) como una criatura malévola que arrastra a los viajeros a su muerte. El título podría traducirse, con cierta libertad, como El rey de los elfos o El rey de los alisos.

En el mismo año de 1815, Schubert revisó la canción y realizó cuatro versiones de ella, antes de publicar la última y definitiva, a la que asignó el número de Op. 1, en 1821

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto para violín y orquesta No. 5 en la mayor, K. 219

Allegro aperto
Adagio
Rondo: Tempo di menuetto

No es fácil aproximarse a una mínima descripción y discusión de los conciertos para violín de Mozart, ya que representan un área muy conflictiva de su catálogo, porque no se sabe con certeza cuál fue la verdadera dimensión de su producción concertante para este instrumento al que Mozart evidentemente no apreciaba tanto como al piano. Algunas fuentes afirman que, entre los conciertos completos, sólo cinco son auténticos, y los demás, de dudosa paternidad, fragmentarios o definitivamente espurios. En el gran catálogo de las obras de Mozart realizado por Ludwig Köchel y revisado por Alfred Einstein es posible detectar las obras de Mozart para violín y orquesta, que conforman la lista siguiente:

  • K. 190 Concertone, do mayor, dos violines y orquesta (1773)
  • K. 207 Concierto, si bemol mayor (1775)
  • K. 211 Concierto, re mayor (1775)
  • K. 216 Concierto, sol mayor (1775)
  • K. 218 Concierto, re mayor (1775)
  • K. 219 Concierto, la mayor (1775)
  • K. 261 Adagio para el Concierto K. 219 (1776)
  • K. 268 Concierto, mi bemol mayor (1780-1781) (Autenticidad dudosa)
  • K. 269 Rondó concertante, si bemol mayor, para el Concierto K. 207 (1776)
  • K. 271a Concierto, re mayor (1777)
  • K. 373 Rondó, do mayor (1781)
  • K. 470 Andante, la mayor (1785)

De toda esta lista lo único que puede afirmarse con algún grado de certeza es el hecho de que los conciertos K. 207, 211, 216, 218 y 219 son los considerados como auténticos, fuera de toda duda. El Concierto 271a ha sido numerado indistintamente como el quinto o el séptimo de la serie, y es también objeto de controversia, mientras que el Concertone para dos violines lleva, además del número 190, el número 166b en el catálogo de Köchel. Así pues, para evitar el difícil tránsito por el mundo de la musicología, conservemos los cinco conciertos mencionados, para decir que los últimos tres (K. 216, 218 y 219) son los más conocidos y los que se tocan con la mayor frecuencia. Una revisión cuidadosa de la lista de las obras mozartianas para violín y orquesta permite descubrir no sin cierta sorpresa, que los cinco conciertos considerados como auténticos fueron todos escritos en el año de 1775, lo cual no deja de ser un detalle interesante. Hoy se recuerda a Mozart el intérprete fundamentalmente como pianista, en particular por sus casi treinta conciertos para piano y orquesta y sus muchas obras para piano solo. No hay que olvidar, sin embargo, que Mozart fue también un violinista muy competente. De hecho, llegó a ocupar el puesto de violín concertino en la orquesta de Jerónimo Colloredo, arzobispo de Salzburgo, patrón con el que Mozart se llevaba muy mal. Si a esto se añade el hecho de que Leopold Mozart (1719-1787), padre del compositor, lo presionaba continuamente para que no abandonara la práctica del violín, parece plenamente justificado que al abandonar Salzburgo en 1781 para hacer de Viena su centro de operaciones, Mozart dejara su violín colgado de un clavo y nunca más quisiera saber nada de él. Así, con un solo gesto se rebelaba en contra de su odiado patrón Colloredo y en contra de la pesada figura de su padre. Incluso, cuando Mozart llegó a tocar música de cámara en Viena (recuérdese el famoso cuarteto Haydn-Mozart-Dittersdorf-Vanhal), tocaba la viola y no el violín, entre otras cosas porque quizá le gustaba, como a Bach, estar en medio de la armonía.

El caso es que en un corto período de nueve meses Mozart compuso estos cinco conciertos para violín y orquesta y, si el catálogo de Köchel es creíble, no volvió a componer un concierto completo durante el resto de su vida. En los conciertos violinísticos de Mozart pueden reconocerse dos tendencias claramente definidas. La primera, evidente en los dos primeros conciertos (K. 207 y 211) es la que liga a Mozart con los conciertos al estilo de Giuseppe Tartini (1692-1770), Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), compositores barrocos cuyas obras eran bien conocidas por Mozart. Así, estos dos conciertos muestran todavía algunas huellas de la concepción barroca del concierto, especialmente del concerto grosso, con la aparente fusión del solista a un grupo preponderante de instrumentos de la orquesta. La segunda tendencia, en la que Mozart fue guiado por las obras más nuevas de Gaetano Pugnani (1731-1798), Pietro Nardini (1722-1793) y Luigi Boccherini (1743-1805), le hizo producir conciertos (K. 216, 218, 219) más cercanos al estilo clásico en el que el trabajo del instrumento solista está más claramente diferenciado del complemento orquestal que lo acompaña. Así, los últimos tres conciertos para violín pertenecen claramente a esta segunda tendencia y están más cerca, cronológica y estilísticamente, a los conciertos para piano de la época madura de Mozart.

El Quinto concierto para violín fue terminado por Mozart el 20 de diciembre de 1775 y su orquestación es idéntica a la de los otros cuatro conciertos: dos oboes, dos cornos y cuerdas. El primer movimiento del concierto tiene como característica singular el hecho de que después de la introducción orquestal del Allegro aperto el violín solista entra como en un Adagio y sólo hasta más tarde la obra regresa al tempo inicialmente marcado. En cuanto al segundo movimiento, existe una nota escrita por Leopold Mozart en la que da noticia de que su hijo “ha escrito un nuevo adagio para Brunetti.” Esta frase se refiere al violinista Antonio Brunetti, colaborador cercano de Mozart en la orquesta de Salzburgo, y destinatario probable de los conciertos mozartianos para violín. Al parecer, a Brunetti no le convencía mucho el adagio del Quinto concierto para violín de Mozart, y el compositor le escribió otro. En la versión final de la obra, sin embargo, Mozart conservó su adagio original, y el Adagio alternativo escrito para satisfacer a Brunetti quedó relegado y hoy lleva un número de catálogo independiente, el K. 261. En el tercer movimiento hay un curioso episodio que ha hecho que algunos den el sobrenombre de Turco a este Quinto concierto de Mozart. En medio del rondó a la francesa Mozart intercala una especie de marcha cuyo tema fue extraído de la música del ballet de su ópera Lucio Silla (1772). Sin embargo, esta aparente música turca suena más gitana que turca, lo cual reafirma el hecho histórico de que en aquel tiempo la visión que tenían los europeos sobre las músicas orientales era muy subjetiva.

Franz Schubert (1797-1828)

Sinfonía No. 9 en do mayor, D. 944, La grande

Andante - Allegro non troppo

Andante con motto

Scherzo: Allegro vivace

Finale: Allegro vivace

Antes de entrar en materia a la parte histórico-anecdótica de la obra que hoy ocupa nuestra atención, es necesario hacer un par de aclaraciones sobre algunos datos que hay en su título, a saber:

  1. La letra D que precede al número de catálogo de la sinfonía se refiere al apellido del musicólogo Otto Erich Deutsch, quien en 1951 realizó un catálogo de las obras de Schubert que vino a sustituir a los antiguos números de opus que se le habían asignado y que hoy son básicamente obsoletos.

  2. El sobrenombre de Grande con que se conoce a esta obra le fue dado por dos razones: por su evidente dimensión monumental, poco usual en el repertorio sinfónico de su tiempo (siendo Ludwig van Beethoven, 1770-1827, la excepción), y para distinguirla de la Sexta sinfonía, D. 589, de Schubert, que también está escrita en la tonalidad de do mayor.

Dicho esto, ya es posible entrar en materia recordando que hasta hace relativamente poco tiempo era posible hallar esta bella sinfonía programada como sinfonía número 7 ó número 10, dependiendo del momento y del lugar. Esto se debió a que la Séptima sinfonía de Schubert existía sólo como un fragmento, y a que se creía que Schubert había compuesto en realidad diez sinfonías. Es decir, el tipo de enigmas que suelen gustar mucho a los comentaristas, los musicólogos y los redactores de notas de programa. Cabe aclarar, además, que desde hace unos años existe la tendencia a omitir del todo la inexistente Séptima sinfonía de Schubert, por lo que ahora suele mencionarse a la famosa Inconclusa como su Sinfonía No. 7 y a la Gran Do mayor como su Sinfonía No. 8

En el año de 1828, pocos meses antes de su muerte, Schubert terminó el manuscrito de esta enorme obra, que había iniciado algunos años atrás durante sus vacaciones en Gmunden y Gastein. El compositor ofreció la sinfonía a la Sociedad de Amigos de la Música en Viena, y a partir de ese ofrecimiento la obra comenzó un largo y triste peregrinar por los rincones del olvido. De entrada, la Sociedad rechazó la sinfonía pretextando que era demasiado larga y difícil. Así, a la muerte de Schubert, el manuscrito de la sinfonía quedó olvidado y empolvado en algún cajón y luego fue a dar a manos de Ferdinand Schubert, hermano del compositor. Once años después de la muerte de Franz Schubert, otro ilustre músico germano, Robert Schumann (1810-1856), rescató el manuscrito de manos de Ferdinand y lo hizo llegar a manos de un tercer músico ilustre, Félix Mendelssohn (1809-1847). Por ese entonces, Mendelssohn era director de la notable Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig (la más antigua de las orquestas sinfónicas que aún existen) y era sin duda el personaje ideal para dar a conocer la gran sinfonía de Schubert. Generoso y sensible como era, Mendelssohn se dio a la tarea de preparar cuidadosamente el estreno de la obra, cosa nada fácil porque sus músicos la consideraron larga y difícil. Sin embargo, Mendelssohn prevaleció sobre sus huestes musicales y al fin la Novena sinfonía de Schubert se estrenó bajo su batuta en Leipzig, el 21 de marzo de 1839.

Sin embargo, la azarosa historia de esta obra no terminó ahí, porque Mendelssohn intentó promoverla en Londres, donde fue rechazada, incluso cuando propuso dirigirla él mismo en la capital inglesa. Al parecer, los músicos de París también se rehusaron a tocar esta partitura de Schubert, y tuvieron que pasar muchos años para que la obra comenzara a ser aceptada sin reticencias ni pretextos. Hasta la fecha, sin embargo, hay quienes se quejan de la relativa longitud de la obra, cosa que no es para extrañar a nadie si se considera lo que se ha dicho en este mismo sentido respecto a las sinfonías de Bruckner y Mahler, e incluso, respecto a la Heroica y la Coral de Beethoven. De hecho, quizá sin mala intención, el mismo Schumann atizó la hoguera de esta polémica. Después de rescatar la partitura y ponerla en manos de Mendelssohn, el bueno de Schumann se expresó de la Novena sinfonía de Schubert refiriéndose a su “celestial longitud, como una gran novela de Jean Paul, que parece no terminar jamás.” Vale la pena recordar, por cierto, que fue una novela de Jean Paul la que inspiró la Primera sinfonía de Gustav Mahler (1860-1911). Es evidente, incluso, que el mismo Schubert era consciente de que estaba transitando por un camino hasta cierto punto novedoso, ya que poco antes de iniciar la creación de esta gran obra escribió una carta a su amigo Leopold Kupelwieser en la que le informaba de su intención de componer un cuarteto, un octeto, y de prepararse a “abordar el camino de la gran sinfonía.” Con esta afirmación, Schubert parecía reconocer, en efecto, que esta obra habría de ser de dimensiones distintas a las de sus anteriores sinfonías. El caso es que hoy día, por fortuna, ya casi nadie se asusta con el tamaño de La grande de Schubert, y se le escucha con la admiración que sin duda merece. Y para la especulación queda una duda: si poco antes de su muerte a los 31 años de edad Schubert pudo componer semejante monumento musical, ¿hasta dónde habría llegado en su desarrollo sinfónico si hubiera vivido hasta los sesenta o setenta? Muy probablemente, más allá que el mismo Beethoven.