Desde el punto de vista de la orientación de su música, Miguel Bernal Jiménez no es un músico difícil de descifrar, ya que en su pensamiento musical pueden distinguirse a simple vista (o a simple oído) dos grandes líneas de conducta: la religiosa y la nacionalista. Y si fuera necesario decidir cuál de las dos predominó en su trabajo como compositor, habría que señalar sin duda la vertiente religiosa, que está marcada en su biografía desde muy temprano. Nacido en Morelia, Bernal Jiménez entró en contacto con la religión y su música cuando aún era niño. Sus primeros maestros fueron Felipe Aguilera Ruiz e Ignacio Mier y Arriaga, y gracias a las recomendaciones de ellos, fue enviado a estudiar al Instituto Pontificio de Música Sagrada en Roma, donde se especializó en órgano, canto gregoriano y composición. A su regreso a México, Bernal desarrolló una intensa actividad en el mundo de la música, tanto en la enseñanza como en la investigación y la creación. Fundó el Conservatorio de Morelia, haciendo renacer la gran tradición musical de la antigua Valladolid, representada en el añejo Conservatorio de Las Rosas. Su interés por esa tradición musical lo llevó a investigar asiduamente todo lo concerniente a la música de Morelia, y así descubrió, precisamente en Las Rosas, el que es considerado como el primer archivo musical de América. En ese archivo, Bernal encontró una buena cantidad de música vocal y coral, y algunas interesantes piezas orquestales de Antonio Sarrier, Antonio Rodil y Francisco Moratilla. En el año de 1939 Bernal publicó Morelia colonial, un compendio de sus descubrimientos musicológicos en su ciudad natal. A su trabajo como compositor y sus labores de investigación, Bernal sumó su dedicación en el campo de la difusión de la música, fundando la revista Schola Cantorum y la Sociedad de Amigos de la Música. Su trabajo pedagógico trascendió las fronteras de México, al ser invitado a formar parte del cuerpo docente de la facultad de música de la Universidad de Loyola en Nueva Orleans y del consejo directivo de la Orquesta Sinfónica de Nueva Orleans.

Respecto a su muerte, es posible hallar inexplicables discrepancias en distintas fuentes. En su libro Músicos mexicanos (Editorial Diana, México, 1965) Hugo de Grial afirma que la muerte de Bernal ocurrió en Nueva Orleans. Otras fuentes mencionan que murió en Nuevo León, aunque la realidad del asunto es que falleció en la ciudad de León, Guanajuato, por la que estaba de paso durante una gira que lo había traído de regreso desde Nueva Orleans. No deja de ser una triste muestra del estado precario de nuestra musicología el hecho de que existan discrepancias de este calibre respecto a la biografía de un músico mexicano reciente e importante.

El caso es que a lo largo de su vida y dentro de su pensamiento musical, Bernal Jiménez estuvo siempre muy cerca de la religión. Una mirada a su catálogo indica, sin duda alguna, que la mayor parte de sus obras nacen directa o indirectamente de una inspiración religiosa. Su Angelus para orquesta es una buena prueba de ello. En su sentido religioso original, el Angelus es un rito devocional que se observa en memoria de la Encarnación. Suele recitarse tres veces al día, a las seis de la mañana, a las doce del día y al sonar la campana del Angelus a las seis de la tarde. La forma más simple de este rito puede hallarse ya en el siglo XII, pero su uso común data del siglo XVII. Como referencia a la cercanía de la religión con las artes, vale la pena mencionar la famosa pintura de François Millet (1814-1875) titulada El Angelus, en la que se puede ver a una pareja de campesinos franceses que han suspendido sus labores al atardecer para dedicar unos momentos a la meditación, convocados sin duda por el tañido de las campanas de la iglesia que se ve al fondo de la pintura.

El Angelus fue escrito originalmente en 1943 para órgano o armonio, y el compositor acotó lo siguiente sobre la pieza:

La oración vespertina, acompañada del tañer de campanas y sonar de cánticos apacibles, bucólicos y nostálgicos.

La versión orquestal del Angelus es una de las últimas partituras sinfónicas terminadas por Bernal Jiménez, entre 1954 y 1955.

Existe un rumor que dice que el hecho de que diversas empresas se disputen el trabajo de tal o cual músico para poder alardear de que Fulano o Mengano es artista exclusivo de tal o cual casa, no es una invención del siglo XX ni un privilegio de las modernas empresas disqueras. En el año de 1803 se estableció una rivalidad notable entre los dos teatros más importantes de la ciudad de Viena: el Kärtnertortheater, administrado por el barón Von Braun, y el Theater an der Wien, administrado por Emanuel Schikaneder, amigo de Mozart y autor del libreto de La flauta mágica. En medio de la competencia establecida entre estas dos instituciones, el barón Von Braun contrató para su teatro a un compositor de óperas cuya reputación estaba ya bien establecida, mientras que Schikaneder contrató a un compositor que si bien no se distinguía por su afición a la ópera, quizá podía ser convencido para intentar algunas obras escénicas. Así, la situación en los teatros de Viena quedó de este modo:

• Luigi Cherubini, artista exclusivo del Kärtnertortheater

• Ludwig van Beethoven, artista exclusivo del Theater an der Wien

Como bien sabemos, a Beethoven no le cayó del cielo la inspiración para dedicarse a producir óperas en serie, como lo hicieron muchos de sus predecesores y contemporáneos, pero a cambio, produjo algunas otras cosas ciertamente interesantes. En este punto hay que recordar que Beethoven pasaba por entonces por un período de crisis. Desde el año de 1800 sentía ya los primeros avisos de la sordera que a la larga habría de hacerle la vida imposible. Y en 1802 había escrito el famoso Testamento de Heiligenstadt, documento desesperado, pesimista, y que aparentemente no dejaba salida alguna para la crisis existencial del compositor. De cualquier forma, la oferta de Schikaneder le vino bien a Beethoven. Además de un empleo fijo, el empresario ofreció al compositor alojamiento en el mismo teatro, y la oportunidad de realizar un concierto con obras suyas, a beneficio propio. Es decir, las ganancias netas de la función irían a parar a los bolsillos de Beethoven. Así pues, el compositor eligió alguna música suya que ya había sido tocada en público, y se dedicó al mismo tiempo a preparar dos obras nuevas para presentarlas en ese concierto especial. Considerando lo que son los programas sinfónicos de nuestro tiempo, aquel concierto debió haber sido algo muy especial:

Theaterander Wien

Abril 5, 1803

A las 18 horas

Concierto extraordinario con obras del

Sr. Ludwig van Beethoven

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1. Sinfonía No. 1, do mayor

2. Sinfonía No. 2, re mayor

3. Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos

4. Concierto para piano No. 3, do menor

El Sr. Beethoven tocará el piano y dirigirá la orquesta.

El concierto dará principio a la hora señalada, en punto

Se dice que a las 5 de la mañana del día del concierto Beethoven trabajaba frenéticamente dando los últimos toques al oratorio y al concierto para piano, obras que aún no estaban terminadas. A pesar de estas y otras circunstancias irregulares, el concierto se inició a la hora señalada, en punto, y las partituras estuvieron completas. Es decir, las partes orquestales estuvieron listas, porque de la parte del piano solista del concierto tenemos otras noticias. Ignaz Ritter von Seyfried, amigo cercano de Beethoven, se encargó esa noche de dar vuelta a las páginas de la partitura mientras Beethoven tocaba, y dejó una constancia clara de lo sucedido en esa ocasión:

Dios me ayude, eso de dar vuelta a las páginas fue más difícil de lo que parece. Tenía ante mí páginas casi vacías; a lo más, había algunos jeroglíficos egipcios totalmente ininteligibles para mí, y que servían de guía para Beethoven, que tocó casi toda la parte solista de memoria. Me echaba una mirada secreta cada vez que se aproximaba el final de una página, y mi angustia por no perder el momento decisivo de dar vuelta a la página parecía divertirle mucho, y se rió mucho de ello durante la cena que tuvimos después del concierto.”

Al leer este párrafo de las memorias de Seyfried podría pensarse que la prisa y la falta de rigor de Beethoven fueron los causantes de este estado de cosas. Sin embargo, los conocedores afirman que la verdadera razón que Beethoven tenía para tener las partes solistas de sus conciertos en un estado indescifrable era la de la exclusividad. En aquellos tiempos en que prosperaron los compositores-virtuosos, a Beethoven le convenía que nadie pudiera leer su partitura. Después de todo, el artista exclusivo del Theater an der Wien tenía pleno derecho a cuidar sus intereses musicales y económicos. En cuanto a su contenido musical, el Tercer concierto para piano de Beethoven marca un punto clave entre todos sus conciertos, por cuanto en él, el compositor dejó atrás un primer estilo concertante que debía mucho a Mozart, para dar el primer paso sólido hacia un estilo beethoveniano más maduro y más
reconocible como suyo. Esto es discernible desde la poco convencional introducción orquestal del primer movimiento, cuyo contenido y extensión prefiguran al Beethoven de los dos últimos conciertos para piano. Esto no deja de ser interesante, ya que los musicólogos han descubierto bosquejos del Tercer concierto para piano que datan de 1797, es decir, de la época en que Beethoven componía su Opus 9, una serie de tríos para cuerdas.

El Tercer concierto para piano de Beethoven fue publicado en el año de 1804 por la casa Breitkopf y Härtel, y está dedicado al príncipe Luis Fernando.

Casi sin excepción, todas las notas que se han escrito respecto a ésta, probablemente la más bella de las sinfonías de Beethoven, citan la famosa frase en la que Richard Wagner (1813-1883) afirma que la Séptima sinfonía es la apoteosis de la danza. Sin embargo, lo dicho por Wagner va más allá de esta categórica definición, y es ciertamente interesante conocer más a fondo la descripción hecha por el gran compositor de óperas y dramas musicales. En el año de 1850, casi cuarenta años después del estreno de la obra, Wagner escribió esto:

La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiástica nos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientes y los océanos de la vida, dando voces de alegría y consciencia, por donde caminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta sinfonía es la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales en forma ideal.*

Beethoven inició la composición de la Séptima sinfonía en el año de 1807 y la terminó en el verano de 1812. El estreno se llevó a cabo en la Universidad de Viena el 8 de diciembre de 1813 bajo la batuta de Beethoven mismo. Como solía ocurrir en aquellos tiempos, el concierto fue organizado con un fin especial: recaudar fondos para los soldados austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau mientras defendían a su patria de las huestes de Napoleón, quien en otros tiempos había sido el héroe de Beethoven. Además de la Séptima sinfonía, Beethoven estrenó en ese concierto una de sus obras más extrañas y menos características: La victoria de Wellington, también conocida como Sinfonía de la batalla o La batalla de Vitoria. Esta especie de poema sinfónico-militar, que hoy es considerado como una de las obras más débiles de Beethoven, inflamó el espíritu patriótico del público y, dadas las circunstancias, su éxito opacó al de la sinfonía. Sin embargo, el segundo movimiento de la Séptima fue muy bien recibido por el público vienés.

Así como la historia nos cuenta que durante un tiempo Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Johann Baptist Vanhal (1739-1813) se juntaban para tocar cuartetos de cuerda, también nos dice que la noche del 8 de diciembre de 1813 Beethoven se encontró en muy buena compañía, ya que la orquesta estaba llena de personajes musicales ilustres, como Louis Spohr (1784-1859), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Ignaz Moscheles (1794-1870), Domenico Dragonetti (1763-1846), Andreas Romberg (1767-1821) y Antonio Salieri (1750-1825).

En particular, han llegado hasta nosotros muchos datos de esa noche del estreno de la Séptima sinfonía de Beethoven gracias a la autobiografía de Louis Spohr. En ella, Spohr cuenta que para ese entonces Beethoven sufría ya de la sordera que habría de ser la mayor angustia de su vida, y que por ello no alcanzaba a escuchar adecuadamente cuando la orquesta tocaba pasajes muy delicados, de modo que el compositor perdió varias veces el camino en su propia partitura. Sin embargo, según cuenta Spohr, la orquesta no se perdió de igual manera gracias a que Salieri, para proteger a Beethoven, se encargaba de dirigir correctamente detrás de bambalinas. Además del buen recibimiento que el público dio a la obra, la crítica vio con buenos ojos y escuchó con buenos oídos esta obra maestra. La crítica publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung afirmaba que la Séptima era la más melodiosa, agradable y accesible de las sinfonías de Beethoven. Entre los muchos momentos felices de esta sinfonía está, por ejemplo, la asombrosa y emocionante coda del primer movimiento, en la que Beethoven hace subir a los cornos a un registro agudo poco usual en sus partituras, con un resultado brillante. Inmediatamente después de este vibrante momento, Beethoven nos ofrece el Allegretto, uno de los más notables movimientos de la literatura sinfónica de todos los tiempos, en el que el compositor propone un acorde misterioso y seductor como inicio de un discurso musical de enorme belleza, con un contenido armónico y rítmico que parecía estar adelantado cincuenta años a su tiempo. El efecto total de este movimiento es el de crear en el oyente ese sentimiento, al mismo tiempo vago e intenso, que el compositor Ned Rorem (1923) ha descrito acertadamente como nostalgia por el futuro. Otro gran sinfonista, Gustav Mahler (1860-1911), después de una ejecución de la Séptima de Beethoven en el año de 1899, afirmó esto:

El último movimiento de la sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público. Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.

No cabe duda que la Séptima sinfonía de Beethoven aún tiene la hermosa capacidad de producir ese efecto, y es seguro que la noche de su estreno la embriaguez del público fue doble, porque no sólo asistieron al estreno de una obra maestra sino que además, con esa noche de espléndida música beethoveniana, estaban celebrando de algún modo la derrota de Napoleón a manos de Europa.