Allá por el lejano año de 1973, antes de decidirse a dedicar por completo sus talentos (que son muchos) a la música, Eugenio Toussaint estudiaba la carrera de comunicación. En la universidad se hizo amigo de un yucateco aventurero, auténtico hombre de mar y selva que ese año lo llevó a conocer Yucatán y, de paso, a descubrir las innumerables maravillas del mundo maya-quiché. Como persona sensible que fue, Toussaint desarrolló una poderosa y duradera pasión por la cultura maya, y siempre fue un fiel enamorado de pirámides, caracoles, observatorios, estelas, Chac-Mooles, cenotes y todo aquello que hoy recuerda la grandeza de la civilización maya-quiché. Desde entonces, el compositor ha aprovechado varias ocasiones para hacer evidente su fascinación por lo visto. Oído e intuido en aquella, su primera visita a Yucatán. No fue casualidad que en 1976, al fundar un grupo de jazz que ha dejado honda huella en nuestro panorama sonoro, le pusiera por nombre Sacbé, palabra maya que en buen castellano quiere decir Camino blanco.

Años después, en 1980, Toussaint era beneficiario de una de las becas que por esa época otorgaba el FONAPAS (Fondo Nacional Para Actividades Sociales), y ya desde entonces tenía en mente escribir una obra inspirada en las imágenes del Popol Vuh, libro fundamental de la mitología maya-quiché. Pasaron los años, y al principio de la década de los 1990s Toussaint se relacionó profesionalmente con la Sociedad Filarmónica de Conciertos, cuya orquesta sinfónica le ofrecía la oportunidad de componer y estrenar obras orquestales. Así, en una ocasión en que las circunstancias no permitieron que se interpretara su Concierto para violoncello, Toussaint abordó la creación del poema sinfónico Popol Vuh, para lo cual realizó varias relecturas de ese fascinante y divertido libro mitológico.

Texto fundamental del mundo prehispánico, el Popol Vuhofrece una riqueza y una fuerza expresiva que no tienen comparación en las culturas de Mesoamérica. En él se mezclan con asombrosa ductilidad el mundo mágico de los dioses y el mundo tangible de los hombres, en un marco narrativo de claro cimiento antropomorfo, que es uno de sus principales atractivos. En su primera parte, el Popol Vuh habla de la creación y el origen del hombre, fallidamente fabricado por los dioses Tepeu y Gucumatz en varios materiales de dudosa calidad, hasta que descubren que el maíz es la sustancia ideal para darnos vida. La segunda parte del libro es la sabrosa narración de las aventuras de Hunahpú e Ixbalanqué, jóvenes semidioses cuyos ires y venires son el pretexto ideal para la conformación de interesantes moralejas y principios éticos. La tercera parte del Popol Vuh es una descripción del origen de los pueblos quichés, sus migraciones, sus fundaciones, sus guerras, su vida hasta poco antes de la llegada de los conquistadores.

Al abordar el Popol Vuh como punto de arranque de su obra, Eugenio Toussaint no construyó una pieza estrictamente programática; más bien, se refirió en forma general a ciertas imágenes y a ciertos conceptos importantes del texto: la creación del mundo, la fallida fabricación del hombre y su eventual surgimiento, las contiendas entre el bien y el mal, la consolidación de la cultura quiché, su identidad, su espíritu de raza. Y del mismo modo como Tepeu y Gucumatz buscaron y encontraron los materiales adecuados para crear al mundo y al hombre, Eugenio Toussaint buscó y encontró la materia orquestal ideal para su Popol Vuh sinfónico: una concepción sonora emparentada a partes iguales con el poema sinfónico y el concierto para orquesta. A partir del conocimiento específico de la Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos, el compositor creó una partitura con retos y propuestas especiales para ese conjunto y para sus atrilistas. En el marco del concepto de un concierto para orquesta, destacan en Popol Vuh las continuas intervenciones solistas de instrumentos individuales y secciones de la orquesta; surgen así en este ámbito los solos de timbales, arpa, violín y trombones. La materia sonora (el maíz musical, pues) con la que Toussaint ha moldeado su Popol Vuh tiene una raíz claramente tonal en la que los intervalos de tercera menor y cuarta aumentada ocupan un lugar importante. Además, al rehuir por principio el abuso de las escalas pentáfonas tradicionalmente asociadas con las músicas de inspiración prehispánica, Toussaint ha empleado en cambio otras escalas surgidas de diversas líneas de pensamiento sonoro, incluyendo algunas que fueron típicas de la producción de Igor Stravinski. Hay también en la obra algunos ritmos que pudieran ser identificados como mexicanos, así como algún acercamiento a la música de Carlos Chávez (1899-1978) y, claro, ciertos elementos del mundo sonoro del jazz, que nunca estuvo lejos del oído de Eugenio Toussaint. En suma, Popol Vuh es una obra concebida para ser tocada sin demasiada dificultad y, simultáneamente, para ser escuchada sin grandes conflictos. Popol Vuh fue estrenada el 24 de abril de 1991 en la Sala Nezahualcóyotl, por la Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos bajo la dirección de Eduardo Álvarez. Desde entonces, Popol Vuh se ha convertido en una de las obras más populares de Eugenio Toussaint, no solamente con el público sino también con los directores que la han programado varias veces, tanto en México como en el extranjero. Ello quiere decir que, a diferencia de Tepeu y Gucumatz, Toussaint acertó a la primera.

La historia de Romeo y Julieta, tal y como fue escrita originalmente por William Shakespeare y como ha sido transformada, retrabajada y reinterpretada a lo largo de los siglos por artistas de diversas disciplinas, es sin duda una de las tragedias de valor universal que más han conmovido a sus intérpretes y al público. El mundo de la música no ha sido ajeno a la fascinación ejercida por los malogrados amantes de Verona, y diversos compositores han puesto en música la historia de Romeo y Julieta. Además de la obertura-fantasía de Chaikovski, tenemos una sinfonía dramática de Héctor Berlioz (1803-1869), un ballet de Sergei Prokofiev (1891-1953), una ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835) y varias otras obras sobre el tema.

Reducida a su esencia mínima, la historia contada originalmente por Shakespeare es la simplicidad misma: Romeo y Julieta se quieren, pero su amor es obstaculizado por sus respectivas familias, los Montesco y los Capuleto, que se odian a muerte desde tiempo atrás. Los dos jóvenes, con ayuda de un fraile amigo, fabrican un plan para engañar a sus familias y consumar su pasión. La suerte interviene, echa por tierra sus planes, y ocasiona la muerte de ambos. Al final, las familias enemigas se reconcilian.

Es fácil ver que lo narrado por Shakespeare es de una validez tal que a lo largo del tiempo ha trascendido fronteras, ideologías, idiomas y clases sociales: los siglos, los países, las ciudades de toda la historia, han estado llenos de Romeos y Julietas enamorados trascendentalmente, y de Capuletos y Montescos peleados a muerte. De ahí la atracción universal de esta obra maestra del teatro, y de ahí el interés que revisten las diversas piezas musicales que sobre ella se han compuesto.

No deja de ser significativo el hecho de que la fama y la popularidad de la música de Chaikovski se deben en parte al hecho de que fue probablemente el menos ruso de los compositores rusos. En este sentido vale la pena recordar que mientras el Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov) pugnaba por mantener y difundir el carácter auténticamente ruso de la música de concierto, Chaikovski se mantuvo al margen de ellos, y siguió sus propias inclinaciones musicales, que ciertamente estaban más inclinadas a lo europeo que a lo eslavo. Es por ello que llama la atención el hecho de que la idea original para la composición de Romeo y Julieta haya sido sugerida a Chaikovski por Mili Balakirev (1837-1910), guía e inspiración del famoso Grupo de los Cinco. Se dice que además de la sugerencia de Balakirev hubo otro personaje que influyó notablemente en el desarrollo musical de esta obertura-fantasía. En el año de 1868 Chaikovski se enamoró de una cantante belga llamada Desirée Artot, y el asunto creció a tal grado que llegaron a estar comprometidos. Sin embargo, la cantante acabó por casarse con otro hombre, para gran contrariedad de Chaikovski. Para esas fechas el compositor aún no había asumido plenamente su condición homosexual, por lo que el fracaso de su compromiso con Desirée Artot le afectó profundamente. Un año después, a instancias de Balakirev, el compositor comenzó a trabajar en Romeo y Julieta, y la fuente de inspiración para esta música sobre un amor imposible fue su propio amor imposible por la cantante belga. La primera versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta fue terminada por Chaikovski en 1870 y se estrenó en marzo de ese mismo año bajo la dirección de Nicolás Rubinstein. Una década después, hacia 1880, Chaikovski revisó la partitura de la obra y le hizo algunas alteraciones, al mismo tiempo que trabajaba en su Obertura 1812.

Como música programática, la obertura-fantasía es relativamente simple en su desarrollo narrativo. La introducción, solemne y de carácter casi religioso, parece describir a fray Lorenzo, amigo y cómplice de Romeo y Julieta. La sección tormentosa que sigue nos pinta el ancestral feudo entre los Capuleto y los Montesco, y a ésta le sigue la sección más romántica de la obra, el famoso tema de amor que describe la relación entre los amantes. Después, otra sección agitada que describe la tragedia generada por la intolerancia. Finalmente, la muerte de los jóvenes amantes y el fin de la historia. Uno de los hallazgos musicales más notables de Chaikovski en esta obra es el uso alternativo de dos acordes disonantes, irreconciliables, que simbolizan el amor imposible de los protagonistas. En su momento, sin embargo, este inteligente recurso armónico fue duramente atacado, entre otros por el crítico vienés Eduard Hanslick, quien afirmó que el empleo de esos dos acordes era como la fricción de un cuchillo afilado contra un vidrio. Considerando que hoy en día nadie se asusta con el par de acordes disonantes de Romeo y Julieta, la observación de Hanslick indica que nadie es profeta en su propio tiempo.

Ya no hace falta repetir con detalle el extraño caso de la doble numeración de las sinfonías de Dvorák. Baste decir que la que hoy conocemos como su Séptima sinfonía fue conocida antes como la número dos, estado de cosas que fue aclarado definitivamente en 1960 cuando Jarmil Burghauser revisó y actualizó el catálogo de obras de Dvorák que había sido publicado por Otakar Sourek en 1917.

Cuando uno se pregunta cuál es la característica principal de la música de Dvorák, los conocedores responden que es una bien equilibrada síntesis de la austeridad y nobleza de la música de Johannes Brahms (1833-1897), con la chispa y la vitalidad de la música de Bohemia. Aunque esta definición pudiera parecer un poco simplista, algo tiene de cierto, y de lógico también, ya que no hay que olvidar el hecho de que en tiempos de Dvorák no existía Checoslovaquia tal y como la conocimos hasta hace unos años, y que su natal Bohemia, al ser parte del imperio austro-húngaro, estaba directamente bajo la influencia de la cultura alemana. Así pues, detectar la presencia de Brahms en la música de Dvorák es muy fácil, aunque algunas obras, como la Séptima sinfonía, tienen algo más de Brahms que la simple influencia a distancia.

En el mes de julio de 1884 la Sociedad Filarmónica de Londres eligió a Dvorák como miembro honorario, y para celebrar la ocasión le encargó la composición de una nueva sinfonía. Es probable que Dvorák hubiera recordado el hecho de que, cerca de sesenta años antes, la misma Sociedad le había encargado a Ludwig van Beethoven (1770-1827) la creación de otra sinfonía, que resultó ser la monumental Novena. El caso es que, coincidencia o intención, la nueva sinfonía de Dvorák fue escrita en la misma tonalidad, re menor, que la Novena sinfonía de Beethoven.

En la época de este encargo, Dvorák recién había escuchado la Tercera sinfonía de Brahms, de modo que el sonido brahmsiano estaba muy presente en su pensamiento. Por otro lado, el mismo Brahms había escuchado hacía poco tiempo la Sexta sinfonía de Dvorák y le había manifestado al compositor bohemio su convicción de que su siguiente sinfonía debía ser algo muy diferente a ésta. En términos muy subjetivos, esto quizá significaba que si la Sexta sinfonía de Dvorák había sido alegre, brillante y expansiva, la Séptima sinfonía, según Brahms, debía ser más severa y oscura. Una prueba muy clara del respeto que Dvorák tenía por Brahms está en el hecho de que en el mes de febrero de 1885 el compositor bohemio escribió una carta a su editor, Fritz Simrock, en la que le decía que la nueva sinfonía progresaba lentamente porque no quería decepcionar a Brahms con este trabajo. A pesar de la lentitud asumida por Dvorák, la sinfonía quedó lista un mes después, en marzo de 1885. El mencionado biógrafo de Dvorák, Otakar Sourek, escribió lo siguiente al respecto:

Dvorák trabajó en la Séptima sinfonía con apasionada concentración y con la intención clara de crear una obra de proporciones nobles y de contenido sólido, una obra que sobrepasara todo lo que había compuesto hasta entonces en el campo sinfónico, y que también ocupara un lugar importante en la historia de la música.

Por su parte, el propio Dvorák decía esto, en una carta a Simrock escrita el 25 de marzo de 1885:

Pase lo que pase con mi sinfonía, está terminada, gracias a Dios. Será estrenada en Londres el 22 de abril y siento gran curiosidad por el resultado.

En efecto, en la fecha señalada en esa carta la Séptima sinfonía de Dvorák fue estrenada en la capital inglesa. El concierto en el que la obra se escuchó por primera vez fue dirigido por Sir Arthur Sullivan (1842-1900) (el que componía operetas en colaboración con William Gilbert), con la excepción de la obra de Dvorák, que fue dirigida por el compositor, y fue muy bien recibida no sólo por su indiscutible calidad musical sino también por el hecho de que el público londinense había adoptado a Dvorák y a su música con cariño, del mismo modo en que tiempo atrás había adoptado a Félix Mendelssohn (1809-1847).

Como dato interesante puede mencionarse el hecho de que un par de años antes de este estreno, en 1883, Dvorák había escrito una de sus oberturas de concierto, la Obertura Husita, Op. 67, denominada así por referirse a los seguidores del reformador religioso bohemio Jan Hus. De corte ciertamente nacionalista, la obertura contiene un tema principal que fue citado por Dvorák en la Séptima sinfonía, quizá como una reafirmación de su clara intención de dar a su música un inconfundible sabor bohemio. Respecto a la curiosidad que le causaba a Dvorák la suerte de su sinfonía en su estreno en Londres, la respuesta fue dada por el compositor mismo en una carta posterior dirigida a Simrock, en la que Dvorák escribió, con la sencillez que siempre lo caracterizó:

Mi sinfonía tuvo un éxito excepcionalmente brillante.