De la página 140 del Diccionario Técnico de la Música, publicado originalmente en Barcelona en 1894, y cuyo autor es Felipe Pedrell:

Divertimento. Pieza de música de carácter ligero y, por lo regular, de fácil ejecución, compuesta para uno o varios instrumentos que tienen carácter señalado. Divertimiento ó Divertimento (it.) es un contrapunto episódico que sucede a la exposición de la fuga antes de que se presente de nuevo el tema principal (antecedente y consecuente) en una tonalidad diversa a la principal. Llámanse también Divertimientos, aquella clase de piezas, especie de olla podrida de motivos que se escriben sobre pasajes de óperas de moda.

Más allá de lo pintoresco de la definición (como pintoresco es el resto del diccionario de Pedrell) cabe señalar que el autor omite mencionar una de las características principales del divertimento, que es el hecho de que, casi siempre, está escrito en varios movimientos, y por ello su definición precisa suele ser materia de controversia en el entendido de que es similar a otros géneros, como la suite, la partita, la casación, la serenata, etc.

Entre las obras que Wolfgang Amadeus Mozart escribió en 1772 se encuentran tres divertimentos (K. 136, 137 y 138) que, como tantas otras de sus partituras, fueron escritas en un corto tiempo. Tanto Köchel como Saint-Foix creyeron que se trataba de tres cuartetos de cuerda, confusión derivada quizá de la costumbre de los hermanos Haydn de utilizar la designación de divertimento para sus cuartetos. Sin embargo, se ha establecido más allá de toda duda que estas tres piezas fueron escritas para un conjunto instrumental de mayores dimensiones. De hecho, estos tres divertimentos tienen algunas características comunes con las primitivas sinfonías italianas de la época, y se ha especulado sobre la posibilidad de que Mozart hubiera escrito estos tres divertimentos de cuerdas con la intención de añadirles posteriormente partes para alientos.

En su muy útil y detallado Compendio Mozart, el musicólogo H.C. Robbins Landon hace estos comentarios sobre estos tres divertimentos:

Compuestos como un ciclo y considerados como música para solistas (con violoncello en vez de contrabajo) de tipo informal. El título “Divertimento” fue usado por Mozart casi exclusivamente en este sentido a partir del Divertimento K. 131 de mediados de 1772. Posiblemente estos tres divertimentos sean los cuartetos ofrecidos infructuosamente por Leopold Mozart al editor Breitkopf para su publicación (carta de febrero de 1772).

De los tres divertimentos arriba mencionados, el Divertimento en re mayor K. 136 (conocido también como Sinfonía de Salzburgo No. 1) es sin duda el más conocido. Está escrito en una clásica forma de sonata, con un movimiento lento (Andante) entre dos rápidos (Allegro y Presto). Se dice que la estructura de este divertimento muestra claramente la influencia de Michael Haydn (1737-1806), a quien Mozart tomó como modelo para varias de sus obras. En los dos movimientos exteriores, lo más destacado es el virtuosismo que Mozart exige a los violines principales, de modo que en ocasiones se percibe casi como una parte solista de una obra concertante. En el último movimiento es particularmente atractiva la sección de desarrollo, en forma fugada. En el Andante, Mozart elabora tres temas claramente separados, seguidos por un largo ritornello.

Entre septiembre de 1993 y agosto de 1994 Ana Lara ocupó una posición de singular importancia en el ámbito de nuestra música de concierto: fue compositora residente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Digo que esto es de singular importancia por dos razones: porque el hecho de que las orquestas tengan un compositor residente me parece una idea estupenda, y porque esto ha ocurrido con escasa frecuencia en nuestro país. En términos simples, las labores de Ana Lara como compositora residente de la OSN incluían la asistencia frecuente a los ensayos de la orquesta, con el objeto de estar en contacto cotidiano con el director titular, los directores huéspedes, los solistas y los músicos de la propia orquesta. Usted se preguntará, lector, ¿de qué sirve todo eso? La respuesta es fácil y contundente: de mucho. Con esa clase de contacto cercano y casi cotidiano con una orquesta, una compositora tiene la oportunidad ver y oír muchas cosas que pueden serle inmediatamente útiles en su trabajo creativo, y discutirlas directamente con los músicos. Y por si ello fuera poco, parte importante de las obligaciones de una compositora residente consisten en componer, valga la aparente redundancia. Es así como nacen estos Ángeles de llama y hielo, como trabajo final del período de Ana Lara como compositora residente de la Orquesta Sinfónica Nacional.

La idea de escribir esta obra surge en Ana Lara al recibir y leer cuatro poemas del poeta mexicano contemporáneo Francisco Serrano. De la lectura de los textos de Serrano surgen algunas ideas generales y otras más específicas que, poco a poco, se van convirtiendo en música pura, una música que no requiere de los textos mismos para su disfrute o comprensión. De una larga conversación con Ana Lara extraigo algunas ideas importantes expresadas por la compositora sobre sus Ángeles de llama y hielo:

Estos poemas de Francisco Serrano hablan de cuatro ángeles, de cuatro puntos cardinales, de cuatro estados de ánimo, de cuatro momentos del día, y esto me dio la posibilidad de abordar la orquesta de cuatro formas diferentes. Yo no tenía intención de componer canciones sobre los poemas, así que los tomé como base para una obra orquestal en cuatro partes que aluden al espíritu de cada poema y, en cierta manera, a la forma de los poemas: la forma soneto, por decirlo así. Procuré estar muy cerca de los textos durante el proceso de composición y tuve varias conversaciones con el poeta, en las que discutimos nuestras respectivas interpretaciones de sus poemas. De ahí surgió una obra en algunas de cuyas partes hay una relación muy cercana entre el original literario y mi versión musical.

A lo largo de esta conversación, Ana Lara menciona también su intención de trabajar con elementos musicales mínimos y de utilizar para estos cuatro ángeles poéticos cuatro intervalos de quinta que, sin meternos en demasiadas precisiones técnicas, generan una escala de cinco notas (que no es una escala estrictamente pentáfona) que funciona como materia prima para el discurso de la pieza. A partir de una orquesta de dimensiones mahlerianas, la compositora trabaja con el timbre como elemento fundamental para generar el cambio y el avance en su partitura. Es precisamente a través de las variaciones en el timbre orquestal que la compositora realiza el trayecto de los Ángeles de llama y hielo, un trayecto que inicia en la oscuridad de las tinieblas con el registro profundo de la orquesta, se aclara en el alba, se ilumina con la luz y de nuevo se oscurece hacia el ocaso. Esto plantea claramente una resolución cíclica de la obra, que concluye tal y como empieza. Además, cada una de las cuatro partes de la obra está regida por una sección orquestal: metales para el Ángel de tinieblas, cuerdas para el Ángel del alba, maderas para el Ángel de luz y percusiones para el Ángel del ocaso. De nuevo, la voz de la compositora:

Me interesó mucho en esta obra trabajar con los armónicos, que es un recurso que me ha llamado la atención desde hace tiempo. Los armónicos que se generan al interior de la orquesta producen en esta obra efectos sonoros inesperados, sonidos inexistentes surgidos de la interferencia de ondas, los choques armónicos y las resonancias, voces virtuales que surgen donde sólo hay instrumentos.

Como compositora residente de la OSN, Ana Lara tuvo a su disposición a la orquesta durante un ensayo en el que se hizo una lectura del primero de sus cuatro ángeles, seis meses antes del estreno, de la cual se derivó una experiencia directa que influyó en la buena marcha del resto de la obra. Los Ángeles de llama y hielo de Ana Lara volaron en público por primera vez el 2 de septiembre de 1994 en el Teatro de Bellas Artes, y su vuelo fue acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Enrique Diemecke, a quien está dedicada la partitura.

Franz Schubert pasó una buena parte de su niñez y adolescencia en el Colegio Real e Imperial de la Ciudad de Viena, conocido coloquialmente como el Konvikt. Al mismo tiempo que realizaba ahí sus estudios básicos, formaba parte de la orquesta del colegio, como segundo violín, y era miembro del coro de la capilla de la corte imperial. Todo ello le permitió ponerse en contacto muy temprano con las mejores obras de sus predecesores y contemporáneos, y su progreso en la orquesta fue tan rápido que, siendo apenas un adolescente, fue nombrado director del conjunto.

Hacia el año de 1815, Schubert había adquirido ya los cimientos teóricos de un oficio al que, muy a su pesar, habría de dedicar varios años de su vida: el oficio de maestro de escuela. Es bien sabido que por aquella época, los deberes de un maestro de escuela eran todavía más numerosos que hoy, a pesar de lo cual el compositor encontró el tiempo necesario para crear mucha música. De hecho, los biógrafos de Schubert afirman que 1815 fue probablemente el año más productivo de su vida, al menos en términos de la cantidad de música compuesta. Dos sinfonías, numerosas danzas para piano, variaciones, dos sonatas, un cuarteto de cuerdas, varias obras corales, dos misas, cuatro obras dramáticas y casi 150 canciones forman lo fundamental de la producción de Schubert en ese año. Fue precisamente en marzo de 1815 que Schubert terminó la composición de su Segunda sinfonía, que había iniciado en diciembre del año anterior.

El primer movimiento de la Segunda sinfonía de Schubert se inicia con una introducción lenta, dramática y poderosa, con una orquestación rica y sólida. Sutilmente, esta introducción se aligera para conducir de una manera muy fluida al allegro. Este vibrante movimiento está definido por una serie de figuras rítmicas muy características, así como por algunas interesantes propuestas armónicas. El segundo movimiento es un andante ligero y sencillo, en el que cada una de las cinco variaciones propuestas por Schubert tiene una personalidad propia, claramente distinta de las demás; la tercera de ellas es particularmente extrovertida y enérgica. Para el tercer movimiento, el compositor propone un menuetto en la tradicional forma ternaria A-B-A y en compás de ¾, en el que es posible encontrar un par de momentos definidos por un interesante uso de los acentos desplazados. El trío central es un episodio ligero y transparente protagonizado fundamentalmente por el oboe. El movimiento final es un presto de gran brillo, en el que Schubert realiza con maestría diversos cambios en la densidad de la orquestación. Destaca en este movimiento final una figura rítmica reiterada que, sin referencia programática alguna, pareciera sugerir el ritmo de una cabalgata.

En un interesante y muy completo ensayo sobre las sinfonías de Schubert, el musicólogo Harold Truscott hace algunas observaciones realmente fascinantes. La más sorprendente de ellas se refiere, precisamente, al primer movimiento de la Segunda sinfonía. Después de discutir brevemente algunos de los procesos estructurales aplicados por Schubert en sus sinfonías, Truscott afirma que la sólida estructura del movimiento inicial de la obra está cimentada sobre un núcleo temático que el compositor habría de emplear con frecuencia en su música; lo peculiar del caso es que este motivo o núcleo temático no es una creación original de Schubert, sino que es una referencia directa al tema principal de la obertura Las criaturas dePrometeo, escrita en 1800-1801 por Ludwig van Beethoven (1770-1827). Parece ser que las referencias de Schubert a la música de Beethoven son más abundantes de lo que los melómanos se imaginan; en otro ensayo sobre las sinfonías de Schubert, escrito por Stefan Kunze, se afirma que parte del material temático del primer movimiento de la Primera sinfonía de Schubert está tomado directamente del movimiento final de la Tercera sinfonía (1803) de Beethoven.

Al igual que la Primera sinfonía, escrita en 1813, la Segunda sinfonía fue escrita por Schubert como un ejercicio práctico para la orquesta del Konvikt. De hecho, la partitura de la Segunda sinfonía está dedicada a Innocenz Lang, quien por entonces era el director del colegio. Con su brillante orquestación, su sólido aunque heterodoxo manejo de la armonía y su peculiar tratamiento de la estructura tradicional, la Segunda sinfonía de Schubert es un buen preámbulo a los enormes logros musicales que el compositor habría de obtener en sus sinfonías maduras, especialmente la Octava y la Novena. Y si esta sinfonía de 1814-1815 no alcanza aún las alturas técnicas y expresivas de estas dos obras maestras, de todas maneras no está nada mal para un jovenzuelo de apenas 18 años de edad.