Como toda obra musical escrita principalmente en función del lucimiento orquestal, elCapricho español de Rimski-Korsakov tiene muchos momentos brillantes y memorables gracias a las enormes dotes de orquestador de su autor. ¿Quiere usted una guía fácil y práctica a través de esta divertida obra? Hela aquí.

De entrada, el compositor nos regala con un brillante ritmo de danza con toda la orquesta, acentuado, muy a la española, por el pandero. Después, un clarinete juguetón repite un par de veces un sabroso tema. Luego, la música se vuelve lánguida y calmada, a través de un tema en los cornos, que es retomado enseguida por las cuerdas, el corno inglés y, poco a poco, toda la orquesta. Luego se repite el tema del principio, con las flautas en la parte alta de la textura orquestal, y las trompetas en la parte baja. Entonces, un violín retoma el tema ya conocido del clarinete y lo desarrolla. Viene entonces una sección anunciada por un redoble de la tarola y una brillante fanfarria en los metales, después de lo cual el violín solo se dedica a explorar un nuevo tema, utilizando mucho las cuerdas dobles. Más tarde, destaca el acompañamiento hecho a base de fuertespizzicatti de las cuerdas, lo que da lugar a una complicada cadenza de la flauta. Después, vienen el oboe, el clarinete y el arpa, que preparan la entrada de la orquesta entera. Después hay un diálogo entre el violoncello y algunos instrumentos de aliento, que da paso de nuevo a la orquesta, en varios episodios claramente bailables. El violín tiene entonces otra importante intervención solista y, cuando la música crece, aparecen las castañuelas y el triángulo para recordarnos que esto es un asunto claramente español. Finalmente, Rimski-Korsakov prepara la despedida de su pieza con el mismo tema del principio, tocado por toda la orquesta en un tempo mucho más rápido que al inicio. Con ese tema, el compositor construye una coda fuerte, brillante y vivaz para dar por terminado este Capricho español. Espero que esta breve guía musical sea más clara que una Guía Roji o un mapa de carreteras, que suelen ser bastante confusos.

¿Dónde colocar históricamente a este Capricho español de Rimski-Korsakov? Sin duda, su lugar está con toda esa música de estilo español que ha sido escrita por compositores extranjeros. A la cabeza de todos ellos, claro, están los franceses; no hace falta más que recordar toda esa música de inspiración ibérica que compusieron Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Edouard Lalo (1823-1892), Emmanuel Chabrier (1841-1894) y otros compatriotas suyos. No debemos olvidar, sin embargo, la influencia española en las músicas de otras latitudes; así, laJota aragonesa del ruso Mikhail Glinka (1804-1857); el Cancioneroespañoldel austríaco Hugo Wolf (1860-1903); La ronda nocturna de Madrid del italiano Luigi Boccherini (1743-1805).

Pero, ¿qué más sabemos sobre el Capricho español? Mucho, gracias a que al señor Rimski-Korsakov se le ocurrió escribir una autobiografía llena de historias, anécdotas, cuentos y detalles. Oigamos, pues, al autor de la obra, quien escribió esto:

A la mitad del verano de 1887, en una villa situada en la ribera del lago Nyelay, en el estado de Niolskoye, compuse el Capricho español a partir de los bosquejos que había hecho para una fantasía para violín, sobre melodías españolas. Según mis planes, el* Caprichodebía brillar con deslumbrantes colores orquestales, y creo que no me equivoqué. Se tocó mi *Capricho español en uno de los conciertos de la Sociedad Musical Rusa. En el primer ensayo, apenas tocado el primer movimiento, la orquesta entera lo aplaudió; lo mismo ocurrió cuando tocamos los demás movimientos, de modo que durante una pausa le pedí a la orquesta que me permitiera dedicarle la obra a sus miembros. El Capricho no tuvo problemas y su estreno resultó un éxito gracias a que la obra fue tocada a la perfección, como en ninguna de las interpretaciones posteriores, ni aun la del mismo Arthur Nikisch. A pesar de lo largo de la obra, el público pedía insistentemente su repetición. Por mi parte, no estoy de acuerdo con quienes dicen que el Capricho español es una pieza muy bien orquestada. Más bien, mi Capricho es una brillante composición para orquesta.

Y vaya si lo es, al grado de que hasta la fecha sigue siendo una de las piezas favoritas para el lucimiento de directores y orquestas por igual. Finalmente, y para complementar lo dicho sobre esta obra del oficial naval Rimski-Korsakov, convertido en compositor por afición, digamos que un capricho es una pieza ligera y vivaz, de forma libre, y que el término se aplicó a una forma especial de pieza para teclado del siglo XVII, casi siempre en forma fugada. Además del Capricho español de Rimski-Korsakov, conviene recordar el Capricho italiano de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), los caprichos orquestales que Michel Richard De Lalande (1657-1726) componía para Luis XIV, los caprichos para violín solo de Nicolò Paganini (1782-1840), la ópera Capriccio de Richard Strauss (1864-1949) y el Vals capricho de Ricardo Castro (1864-1907).

Mathilde Luckemeyer (1828-1902) es una de las numerosas mujeres cuyos nombres y cuyas vidas han quedado firmemente asociados con la figura y la música de Richard Wagner. En este caso, más allá de la relación personal que existió entre Wagner y Mathilde, el contacto entre ambos fue catalizador de los impulsos creativos del compositor, principalmente a través del ciclo de canciones wagnerianas que conocemos como las Canciones de Wesendonck, y del sentimiento amoroso que le proporcionó a Wagner numerosas ideas para Tristán e Isolda.

En el año de 1849, en uno de sus varios exabruptos revolucionarios, Wagner estuvo implicado en un levantamiento en la ciudad de Dresde, por lo que tuvo que escapar de la ciudad en mayo de ese año, perseguido por la ley. Con ayuda de su amigo y protector Franz Liszt (1811-1886), huyó a Suiza y se instaló en Zürich, donde en el mes de julio se le unió su esposa Minna. Como en tantos otros momentos de su vida, Wagner se hallaba escaso de recursos e ingresos, y pleno de deudas, lo que lo obligó a pedir dinero prestado y a atenerse a la generosidad de algún mecenas. En este caso, el mecenas en cuestión fue Otto Wesendonck, rico importador y comerciante que le prestó dinero a Wagner contra ganancias futuras de las óperas del compositor. Un año antes de que Wagner llegara a Suiza, el caballero Wesendonck se había casado con Mathilde Luckemeyer, y las fuentes históricas indican que desde su primer encuentro, Wagner y Mathilde sintieron una profunda atracción mutua, iniciando poco después una estrecha relación. Unos años más tarde, en 1854, la lectura de Schopenhauer le inspiró a Wagner el germen narrativo y conceptual de su ópera Tristán e Isolda, en cuya composición habría de ocuparse entre 1857 y 1859. Justamente cuando Wagner comenzaba a escribir el libreto de Tristán e Isolda, el tolerante y generoso Otto Wesendonck le consiguió a Wagner una acogedora cabaña, con una renta muy baja, para que el compositor pudiera dedicarse de lleno a la creación. Así, gracias al patrocinio de Wesendonck y a la inspiración de su musa, Mathilde Wesendonck, Wagner trabajó intensamente en ese período; además de dedicarse con asiduidad a sus óperas Sigfridoy Tristán e Isolda, se dio tiempo para componer, hacia fines de 1857, cinco canciones sobre poemas de su amada Mathilde.

Por fortuna para los melómanos, musicólogos e historiadores, se ha conservado buena parte de la nutrida correspondencia entre Wagner y Mathilde, en la que se pueden descubrir aspectos fascinantes de la relación entre ambos, así como algunos datos importantes sobre los procesos creativos de Wagner en ese período. (Para los interesados: en la amplia y variada Colección Austral, de fácil acceso, está publicado el Epistolario a Mathilde Wesendonck, que todo buen wagneriano debería leer con atención). Entre las cartas que componen esa correspondencia hay algunas en que Wagner menciona específicamente las Canciones de Wesendonck. En una de esas cartas nos enteramos de que el 30 de noviembre de 1857, Wagner compuso la música del lied titulado En los primeros días de mi infancia. El 14 de diciembre, el primer bosquejo del liedDi, qué sueños maravillosos. El 15 de diciembre, la segunda versión de Ensueños. El 17 de diciembre, el lied titulado Sufrimientos, con una segunda conclusión un poco más larga, a la que siguió pronto otra tercera conclusión con estas líneas: Será preciso que eso sea cada vez más bello.

La carta citada no está fechada, pero es de suponerse que data del fin de 1857 o del principio de 1858. Las cinco canciones fueron publicadas en 1862 por la casa editora Schott Hijo en Mainz, con el título de Cinco poemas para una voz femenina. Un dato importante respecto a las Canciones de Wesendonck es el hecho de que dos de ellas, Ensueñosy En el invernadero, fueron concebidas por Wagner como bosquejos para su ópera Tristán e Isolda. Y más tarde, Wagner hizo un arreglo de Ensueñospara violín y pequeña orquesta. El caso es que si bien la correspondencia entre Wagner y Mathilde hoy es muy útil para la investigación de textos como éste, en su momento fue causa de conflictos y sufrimientos en la familia Wagner; en 1858, Minna abrió una carta de Mathilde dirigida a Wagner, cuyo contenido la hizo abandonar Suiza para ir a refugiarse en Venecia.

Los poemas de Mathilde Wesendonck no fueron los únicos que inspiraron a Wagner para la composición de canciones; en su catálogo es posible hallar otros lieder, escritos sobre textos poéticos de Goethe, Apel, Scheurlin, Reboul, Hugo, Ronsard, Heine, Béranger, y algunos textos originales del compositor.

Existen en la historia de la música numerosas obras programáticas a las que acompaña un prolijo texto que explica con todo detalle las intenciones descriptivas del compositor. En particular, existen algunos poemas sinfónicos que van acompañados de su respectivo poema literario, y Muerte y transfiguración es uno de ellos. Con motivo de la primera audición en Inglaterra de esta soberbia narración sinfónica de Strauss, el poema se imprimió en el programa de mano, para orientación del público. He aquí mi traducción al castellano de ese texto:

En el pequeño, paupérrimo cuarto, iluminado solamente por el sordo brillo del cabo de una vela, el enfermo yace en su catre. Acaba de luchar otra vez, desesperadamente, con la muerte. Ahora, agotado, se ha sumido en el sueño, y el suave tic-tac del reloj sobre la pared es lo único que se puede escuchar en el cuarto, donde el terrible silencio es una premonición de la muerte que se aproxima. En los pálidos rasgos del enfermo se advierte una amarga sonrisa. En los confines de su vida, ¿sueña acaso con los dorados días de su niñez? Pero la muerte no le concede a su víctima el dormir y el soñar por mucho tiempo. Lo despierta con crueldad y de nuevo comienza la batalla. ¡El impulso de la vida y el poder de la muerte! ¡Qué horrible lucha! Ninguno alcanza la victoria y el silencio llega de nuevo. Agotado por la batalla, insomne como en un delirio febril, el hombre se hunde en el catre y mira su vida, momento a momento, imagen por imagen, pasando por su mente. Primero, el amanecer de la infancia, que brilla dulcemente en su prístina inocencia. Más tarde los temerarios juegos del joven, que prueba y usa su fuerza hasta que madura para la batalla del hombre que se le presenta brillante y fogosa, con los mayores beneficios de la vida como premio. Tomar todo lo que parecía transfigurado y moldearlo en una forma aún más transfigurada: este es el sólo impulso que lo acompaña noblemente a lo largo de su vida. Con sorna y frialdad, el mundo coloca un obstáculo tras otro en su camino. Cada vez que cree haber alcanzado una meta se encuentra con un tonante ‘¡Alto! ¡Convierte el obstáculo en un peldaño para ascender cada vez más y más!’ Sin abandonar su sagrado impulso, lucha y asciende. Lo que ha buscado durante todo ese tiempo con el más profundo anhelo de su corazón, lo busca aún, bañado en mortal sudor. Busca, sin encontrar. Aun si lo concibe con mayor claridad, aun si lo comprende gradualmente, nunca podrá agotar sus posibilidades, nunca podrá consumarlo en su mente. Entonces suena el último golpe del férreo martillo de la muerte, rompiendo el terrenal cuerpo en dos y cubriendo sus ojos con la noche eterna. Pero él escucha, como viniendo del cielo con poderosa resonancia, aquello que afanosamente ha buscado aquí: redención del mundo, ¡transfiguración del mundo!

Cualquier melómano interesado en la posible equivalencia entre la música y el poema puede intentar, a manera de experimento, seguir simultáneamente la línea narrativa de una y otro, ya que fluyen a la par con gran precisión. Y ello no se debe a que Strauss haya seguido fielmente el desarrollo del poema durante la creación de su obra sinfónica. Sucede, por el contrario, que el texto arriba citado fue escrito por Alexander Ritter después de que Strauss había terminado de componerMuerte y transfiguración sobre una idea propia. He aquí, pues, una obra en que el proceso usual fue invertido, lo cual no hace sino potenciar el valor intrínseco de esta magistral partitura de Richard Strauss.

El origen de este poema sinfónico puede ser localizado en el primer contacto de Strauss con la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner, cuya representación presenció en Bolonia en 1888. Si la idea de la muerte como posibilidad de trascendencia no es suficiente coincidencia en ambas obras, resulta que existe una carta de Strauss escrita en 1894, cuyo destinatario fue su amigo Fritz von Hausegger, en la que el compositor bávaro explica claramente la influencia del Tristány esboza la línea narrativa de Muerte y transfiguración. Strauss escribió el poema sinfónico en Munich entre 1888 y 1889 y lo estrenó él mismo el 21 de junio de 1890 en Eisenach, la ciudad natal de Bach; la partitura está dedicada a Friedrich Rösch, amigo cercano del compositor. No cabe duda que Muerte y transfiguración es una de las obras más poderosas, dramáticas y evocativas de todo el repertorio sinfónico, además de lo cual tiene una presencia trascendente en la obra de Strauss. En el ocaso de su vida, un año antes de morir, Strauss terminó sus Cuatroúltimas canciones, conmovedor ciclo que representa una de las cumbres del liedalemán. La última de ellas, titulada precisamente En el ocaso y compuesta sobre un texto de Joseph von Eichendorff, es una dolorosa despedida de la vida a cargo de un artista que sabe que su momento final ha llegado. Al terminar la canción, la soprano deja en el aire la gran pregunta con la que termina el poema: “¿Es esto acaso la muerte?” Y de inmediato, Strauss cita en un ámbito de tristeza profunda el bello tema de la transfiguración del poema sinfónico compuesto sesenta años antes. He ahí a un compositor al borde de la tumba, recordando con nostalgia infinita la lucha vital del joven de 25 años que fue y que ya no es... la muerte del uno, la transfiguración del otro, en uno de los momentos más electrizantes y emotivos de la historia de la música.