Antes que nada, no se espanten ni se apresuren en llamar al editor o al corrector para que ponga “Sinfonía” allá arriba donde dice “Sonfonía”, porque lo cierto es que esta obra de Gerardo Tamez no es una Sinfonía y sí es una Sonfonía. ¡Ah!, y no se molesten en ir al diccionario musical a tratar de averiguar qué es una Sonfonía, porque ésta, la de Tamez, es la primera de la historia y todavía no llega a las enciclopedias. Ahora bien, para quienes conocemos a Gerardo Tamez (quien además de buen músico es muy buena persona) y a su música (que es muy buena música), la solución del aparente enigma es muy fácil: uno de los asuntos musicales que más han ocupado (que no preocupado) a Tamez a lo largo de su carrera es el son, en todas sus manifestaciones, en todas sus vertientes, y es posible decir que su conocimiento del son es vasto y profundo. Y como también se ha adentrado en las aguas de la música de concierto, incluyendo la sinfónica, resulta que la respuesta es fácil: la Sonfoníaes como un son para orquesta sinfónica, o una pieza sinfónica arraigada en el son, o cualquiera de las combinaciones de estos dos conceptos (sinfonía y son) que ustedes quieren organizar.

Ahora bien: se dice fácil, pero la verdad es que la materia musical de esta pieza de Gerardo Tamez va más allá de este sencillo pero interesante juego de palabras. Como prueba de ello, más palabras, específicamente las que el compositor escribe con motivo del estreno de la obra, y que dicen así:

Sonfonía. Es una obra en una forma libre de sonata para orquesta sinfónica a partir de elementos del son mexicano con desarrollo de recursos rítmicos de compases irregulares en algunos pasajes así como con la métrica típica y regular del son con su característica sesquiáltera. La obra comienza con un tema* legatoy sereno que va emergiendo de las profundidades en los contrabajos a los cuales se van uniendo cada sección de cuerdas en forma fugada y ampliando la tesitura para dar paso al anuncio, por parte de los metales, del motivo rítmico del son abriendo con un tema al estilo de jarabe jarocho. De pronto, a cargo de los cornos y en un tempomás vivo y festivo, irrumpe un tema a la manera de son de Tierra Caliente o de mariachi que finalmente nos lleva por medio de un pasaje modal al tema lírico a cargo de un solo de fagot alternando con cuerdas y alientos. Éste se transforma mediante un tempodecisivo, fuerte y vigoroso impuesto por los metales en un zapateado donde el conjunto de timbales es el principal protagonista. El tempose hace aún más rápido e imperante, alternando con cuerdas, marimba y arpa hasta que el pulso amaina y da el paso a un libre y tranquilo solo de violoncello al que le responde un dúo de piccolo y flauta yuxtapuesto con un motivo de corte indígena, tácito recordatorio de historia antigua pero a la vez presente. Se retoma el tema festivo para finalizar con una coda de aire vibrante y concluyente a la manera de mariachi.

Leído lo cual, se imponen un par de breviarios músico-culturales respecto a lo escrito por Gerardo Tamez sobre la esencia de su Sonfonía:

1. El término “sesquiáltera”, relacionado específicamente con la música tradicional de diversas regiones de América Latina, se refiere a la alternancia o superposición de compases binarios y ternarios, es decir, de dos y de tres tiempos. No es coincidencia que si ustedes van, ahora sí, al diccionario musical, encontrarán que por lo general las definiciones de sesquiáltera incluyen referencias explícitas al son.

2. El término “modal” se usa para describir el sistema armónico que se utilizó durante la Edad media y el Renacimiento, basado en ciertos modos (o escalas) que son los antecedentes de la armonía tonal (en vez de modal) que comenzó a usarse a partir del barroco. Los modos antiguos llevan nombres tan sonoros como hipodórico o mixolidio. (Una pista práctica: los modos antiguos se obtienen con diversas sucesiones de las notas blancas, y sólo las blancas, de un piano o teclado similar).

Y ahora sí, para volver a ese son que es una sinfonía, y/o viceversa, hay que anotar que la orquesta que propone Tamez para su Sonfoníaestá formada por piccolo, pares de flautas, oboes, clarinetes y fagotes, cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, tarola, platillo suspendido, güiro, triángulo, bombo, cascabeles, claves, marimba, arpa y cuerdas. Una rápida ojeada a la partitura de la Sonfoníade Tamez permite descubrir una orquestación brillante y sabrosa, y un perfil rítmico marcado por numerosos cambios de compás.

La Sonfonía resulta de un encargo hecho al compositor por el Patronato del Centro Cultural Roberto Cantoral, y la partitura ha sido dedicada por Gerardo Tamez a su esposa Lupita. La obra recibe su estreno absoluto el 22 de octubre de 2016, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo. Y para que la fecha no se olvide, resulta que 2016 marca el 40 aniversario de la composición de Tierra mestiza, sólido pilar del catálogo de composiciones de Tamez, que se hizo merecidamente famosa en la legendaria versión del grupo Los Folkloristas y que al paso de los años ha sido vertida por el propio compositor a otras versiones: para 1, 2, 3 y 4 guitarras, ensambles mixtos u homogéneos de diversa dotación (incluyendo para el Ensamble Tierra Mestiza fundado por él), orquesta sinfónica, versión coral y un amplio etcétera, sin contar los arreglos y versiones que otros músicos han realizado.

Al final de agosto de 1968, apenas unas semanas antes de la inexcusable (y hasta la fecha impune) matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Arturo Márquez regresó a su natal Sonora después de haber pasado una temporada en los Estados Unidos realizando parte de su preparación musical. El hecho de que la masacre de estudiantes, profesores y otros participantes en el mitin de ese día haya ocurrido tan cerca de su regreso, marcó de modo especial al compositor mexicano, quien a lo largo de su trayectoria ha escrito varias obras de contenido político, ideológico y social explícito. Márquez menciona como un importante punto de inflexión en este sentido su obra Mutismo (1983) para dos pianos y cinta, y afirma que el retomar la composición de obras que tienen referencia en antecedentes y bases tradicionales, también fue parte de esta visión política de la creación musical. En años recientes, dadas las circunstancias que vive el país, el compositor ha sentido la necesidad de involucrarse con esas ideas de una manera más directa y explícita; es el caso de obras suyas como la Cantata Los sueños, la Polka derecha-izquierda, o la obra titulada De Juárez a Maximiliano. Como consecuencia lógica de estos antecedentes, Arturo Márquez es el compositor elegido por la Universidad Nacional Autónoma de México, institución protagónica indispensable de los sucesos políticos de 1968, para componer una obra nueva dedicada a recordar, a 40 años de distancia, los hechos que en aquel año marcaron indeleblemente la vida pública del país. El resultado es la partitura orquestal titulada Marchas de duelo y de ira.

Unas semanas antes del estreno de la nueva obra, Márquez comenta que uno de los gestos musicales más importantes de la partitura está la añeja y potente consigna que hasta nuestros días sigue resonando, “2 de octubre no se olvida”. De manera particular, el compositor afirma que ha convertido la cadencia verbal de esa frase en un perfil rítmico que ocupa un lugar destacado en Marchasde duelo y de ira; a la vez, ese perfil rítmico tiene relación con un dibujo melódico que también surge de esa frase. Este motivo generador de la obra es la materia prima sonora de los dos movimientos de la partitura; a lo largo de ellos, es tratado de muchas maneras distintas, visto y oído desde diversas ópticas compositivas y desde varios puntos de vista estructurales. Ira, duelo, tristeza, coraje, son las emociones que Arturo Márquez menciona como puntos de partida para todas esas distintas maneras en que el motivo mencionado es tratado a lo largo de la obra.

Es bien sabido, por otra parte, que varias obras de música de concierto relacionadas directamente con los acontecimientos del 68 han retomado fragmentos sonoros de algunas músicas que estaban en el ambiente cotidiano de ese entonces (y no sólo en México, sino en ese fantástico, explosivo 68 global), y Arturo Márquez reconoce que al iniciar el trabajo en Marchas de duelo e ira contempló seguir una línea similar de conducta, en el entendido de que esas músicas que estaban en boga en el 68 tienen, hasta el día de hoy, un singular valor emblemático. Finalmente, sin embargo, Márquez abandonó este camino y decidió proceder a base de materiales estrictamente originales. Estos materiales son tratados de manera libre en los dos movimientos de la partitura; sin embargo, el propio compositor menciona que en algunas partes de la obra ha realizado el desarrollo de los temas y motivos a partir de ciertos principios básicos de la forma sonata, sin apegarse a ellos con demasiado rigor. Y puesto que en el título de la obra se alude explícitamente al concepto de la marcha, es preciso saber que el compositor lo ha utilizado en sus dos significados distintos pero, en este caso, complementarios: como referencia al ritmo musical de la marcha que puede ser percibido en distintos momentos de la obra (primero de manera lenta y dolorosa, después viva y rápida), y como referencia a la marcha del contingente social activista que toma las calles y se manifiesta por sus ideas y convicciones.

Marchas de duelo y de ira es la respuesta de Arturo Márquez al encargo de la Dirección de Actividades Musical de la UNAM, con destino a un programa conmemorativo de los deplorables hechos del 2 de octubre de 1968, a cuarenta años de distancia. La obra se estrena el 18 de octubre de 2008, con Alun Francis al frente de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, en un programa que incluye también sendas partituras de Carlos Jiménez Mabarak, Hans Werner Henze y René Torres. Esté escrita o no en el papel de la partitura, estas Marchas de duelo y de ira llevan una dedicatoria implícita de parte de Arturo Márquez, a las víctimas de la intolerancia y el autoritarismo que perdieron la vida la tarde-noche del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Ciudad de México, víctimas que han sido del todo olvidadas por el poder, pero no por la sociedad.

Las Danzas de la ciudad fueron compuestas por Eugenio Toussaint en respuesta a un encargo de La Camerata, a través de su fundador, Roberto Kolb, para el Octavo Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, celebrado en 1992. La obra resultó, evidentemente, muy apropiada para un festival como éste, dedicado a la celebración y rescate del centro de la capital mexicana. Así, estas cinco Danzas dela ciudadrepresentan no sólo un compacto panorama geográfico, sino también una continuidad histórica y cronológica del corazón de la Ciudad de México, a través de estampas sonoras de lugares que tienen un peso simbólico singular asociado a diversas etapas de la historia mexicana. Así, las Danzas de la ciudad se refieren respectivamente al pasado prehispánico, a la época de la conquista, al porfiriato, a la época moderna, y al México contemporáneo.

Templo mayor se inicia con una figura ostinato en el piano como soporte para las melodías del flautín, combinación que reaparecerá más tarde en la pieza. Aquí Toussaint utiliza los alientos de manera análoga al empleo que de ellos han hecho otros compositores mexicanos, como metáfora o símbolo de chirimías, ocarinas, conchas y otros instrumentos prehispánicos. Esta primera Danza tiene uno de sus más importantes elementos de continuidad en un episodio para el violín solo que refleja puntualmente el material planteado al inicio por el flautín.

Catedral se caracteriza por un desarrollo sonoro basado en los metales, los alientos graves, las percusiones y el vibráfono. La trompeta tiene también una participación importante y, junto con la tarola, presenta una visión estilizada y depurada de una imaginaria música procesional.

Alameda ofrece al oyente un vivo paseo por este famoso parque de la Ciudad de México, con las cuerdas como protagonistas iniciales. Más tarde, los alientos, encabezados por el saxofón soprano, aparecen en primer plano para continuar con un discurso cuyos solos sucesivos son acentuados continuamente por el címbalo y el piano. La impresión general es la de un barullo típicamente urbano.

En Salón Colonia, el compositor retrata uno de los legendarios salones de baile de la capital mexicana, a través de las sinuosas cadencias de la danza popular. Piano, woodblocks y güiro forman la parte medular de esta orquesta de baile, que ofrece un episodio de contornos muy similares a los de un danzón a cargo del flautín, el oboe y el clarinete.

Tlatelolco, la última de las Danzas de la ciudad, se refiere a una zona que a lo largo de toda la historia de México, en especial en la época actual, ha tenido un valor simbólico notable. El fagot y el oboe inician un discurso musical juguetón que es replicado por otras parejas instrumentales: flauta y clarinete, trompeta y trombón. El esquema rítmico de acentos desplazados y síncopas iniciado por los duetos se mantiene hasta la entrada del resto de la orquesta y, de hecho, hasta el final de la pieza.

Danzas de la ciudad fue uno de los primeros encargos de música de concierto hechos a Eugenio Toussaint, y fue una consecuencia directa de su trabajo como compositor residente de la Sociedad Filarmónica de Conciertos, cuya orquesta había estrenado en abril de 1991 su poema sinfónico Popol Vuh. Las Danzas de la ciudad fueron estrenadas en el Museo de San Carlos, en el marco del Octavo Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México en la primavera de 1992, con Aldo Brizzi dirigiendo La Camerata. Este mismo ensamble, bajo la dirección de Jesús Medina, grabó las Danzas de la ciudad de Toussaint en un atractivo CD titulado Sabor latino, que contiene también sendas obras de Arthur Benjamin (1893-1960), Ástor Piazzolla (1921-1992), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Darius Milhaud (1892-1974).

En el año de 1960, bajo la conducción de Carlos Chávez (1899-1978) y vinculado directamente con el Conservatorio Nacional de Música, se creó una de las instituciones musicales más importantes de su tiempo en México: el Taller de Composición, por el que pasaron varias generaciones de estudiantes de música que estuvieron bajo la tutela de diversos directores y profesores. Una revisión de la lista parcial de los compositores que formaron las primeras generaciones del Taller de Composición permite apreciar que, al paso del tiempo, sus respectivas carreras tomaron direcciones muy diversas, abarcando incluso ámbitos distintos al de la composición. En esa lista se incluyen Eduardo Mata, Héctor Quintanar (quien habría de llegar a ser director del taller), Manuel de Elías, Humberto Hernández Medrano, Julio Estrada y Mario Lavista. Además de ellos, se menciona como integrante de la primera promoción del Taller de Composición al músico michoacano Jesús Villaseñor.

Después de realizar algunos estudios básicos en su tierra natal, Jesús Villaseñor se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música, donde estudió bajo la guía de maestros como José Pablo Moncayo, Rosalío Gutiérrez, Jesús Estrada, Herbert Froelich y José Arceo. Específicamente, en el marco del Taller de Composición mencionado, Villaseñor fue alumno de Chávez y de Julián Orbón, y además tomó algunos de los cursos de Rodolfo Halffter. A sus labores de composición, Villaseñor ha añadido a lo largo de los años diversas actividades paralelas, en los campos de la investigación, la promoción y la difusión, en ocasiones asociado a importantes instituciones culturales como el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México. Como ha ocurrido en el caso de tantos otros compositores, al paso del tiempo Villaseñor se convirtió en profesor de composición en la institución en la que se preparó profesionalmente, el Conservatorio Nacional de Música; además, realizó labores de enseñanza de la misma materia en el Instituto Cardenal Miranda, reconocido principalmente como una importantes sede de la enseñanza de la música sacra y materias afines. Una nota discográfica que acompaña la grabación de una de sus obras orquestales (Apocalipsis 21:2) señala que entre los numerosos encargos que ha recibido Jesús Villaseñor hay dos de especial importancia: se trata de las obras que le fueron comisionadas para la inauguración del Museo Nacional de Virreinato y de la nueva Basílica de Guadalupe. Además, en 1972, Villaseñor ganó el concurso de composición para el Himno del Centenario de la Fundación de los Institutos Josefinos. Desde el punto de vista de su orientación estética y de sus principales líneas de conducta musical, es necesario mencionar la pertenencia de Jesús Villaseñor a la Liga de Compositores de México, una institución a la que se han acogido músicos que, por lo general, llevan a cabo una práctica musical asociada en distintos grados con los preceptos del nacionalismo. Ello no le ha impedido a Villaseñor, sin embargo, abordar algunas de las técnicas musicales más importantes del siglo XX; entre ellas, destacan el atonalismo y la dodecafonía, temas que evidentemente le interesan de manera particular. Hace unos años, con motivo de un curso de música atonal que impartió en Querétaro, Villaseñor afirmó:

Se nace con ritmo, con melodía, pero con la armonía... ahí es donde empieza el problema.

La producción orquestal de Jesús Villaseñor se inició con el poema sinfónico Brand (1963), producido precisamente como parte de su trabajo en el Taller de Composición. Otras partituras sinfónicas importantes que ha creado son Introducción y rondó, En tierra fértil, Cauces siderales, La nueva Jerusalén, Divertimento, Toccata, Guía sin fin, Tlayolan III, Pneuma y Los devas estánallí. Consultado sobre su partitura titulada Introducción y rondó, Jesús Villaseñor comenta lo siguiente:

La introducción es una especie de pequeño preludio, y en su interior hay una fuga. Viene después el rondó en la tradicional estructura de estribillo alternando con coplas y el desarrollo de los temas. La obra está concebida en un lenguaje abstracto tendiente al atonalismo libre. Escribí la obra para una orquesta grande, a tres, la cual utilizo para realizar una búsqueda de sonoridades a través del uso de toda la gama orquestal. Propongo algunas participaciones destacadas, como breves solos, para los alientos-madera y los metales. En algunos momentos de la obra he buscado explorar las grandes sonoridades, a través del uso de la orquesta completa.

Jesús Villaseñor compuso Introducción y rondó en 1978, y la obra fue estrenada el 23 de octubre de 1982 por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Sergio Ortiz.

El capítulo cuarto del quinto tomo de la obra La música en México, editada por Julio Estrada, lleva por título Técnicas composicionales enla música mexicana de 1940 a 1980. En la sección de ese capítulo dedicada a la Liga de Compositores, el propio Estrada menciona que la gran mayoría de los compositores que se ubican en el nacionalismo o en la práctica del atonalismo dodecafónico son miembros de esta asociación. Entre las excepciones importantes, Estrada menciona a Alfonso de Elías, y procede a afirmar que el compositor (junto con Juan D. Tercero) puede ser ubicado en el área mestiza del movimiento nacional musical, con puntos de contacto con compositores como Manuel M. Ponce, Miguel Bernal Jiménez y José Rolón. Asimismo, Estrada se refiere a Alfonso de Elías como un maestro importante gracias a quien se pudo conservar en México la tradición de una cultura musical europea. En efecto, todos los esbozos biográficos de Alfonso de Elías destacan sobre todo su labor docente, particularmente en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y el Conservatorio Nacional de Música del INBA.

Nacido y muerto en la Ciudad de México, Alfonso de Elías realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, donde sus maestros de composición fueron Rafael J. Tello y Gustavo E. Campa. Además de su trabajo como compositor y como docente, De Elías orientó su actividad musical hacia el piano y la dirección orquestal, y fue poseedor de un estilo que, anclado con firmeza en la tradición musical europea apuntaba hacia un claro neo-romanticismo. Una parte sustancial de la producción de Alfonso de Elías estuvo encauzada hacia la música sinfónica; en esa área de su catálogo destacan las obras siguientes:

El jardín encantado

1. Tres sinfonías
2. Variaciones sobre un tema mexicano
3. Leyenda mística del Callejón del Ave María
4. Las biniguendas de plata
5. Cacahuamilpa

En su poema sinfónico Cacahuamilpa, Alfonso de Elías alude a un singular sitio de la geografía mexicana cuyo nombre en náhuatl significa “en las sementeras del cacao”. Se trata de un sistema de grutas en el Estado de Guerrero, a unos 37 kilómetros de Amacuzac, y que son las más grandes del territorio nacional. Las grutas de Cacahuamilpa están definidas por complejas estructuras de estalactitas y estalagmitas que dan lugar a impresionantes salas pétreas de diverso tamaño, que toman sus nombres de las caprichosas formas de esas estructuras: Sala del chivo, Sala de los confites, Sala del trono, Sala de los órganos, Sala del muerto, etc.

Manuel de Elías (1939), hijo de Alfonso de Elías, y él mismo destacado compositor y director de orquesta, hace este sencillo pero ilustrativo comentario sobre Cacahuamilpa:

Entre las obras sinfónicas de mi padre, creo que* Cacahuamilpa*es una de las más lúcidas y propositivas. Presenta algunos rasgos notables de orquestación, y su forma es impecable. Se trata de una de mis obras predilectas al interior de su producción, y suelo dirigirla con un gusto particular.

Al poner en música su visión personal de las grutas de Cacahuamilpa, Alfonso de Elías transita por caminos sonoros propios del impresionismo, pero manteniendo claras referencias a centros tonales precisos. Cacahuamilpa es, a la usanza tradicional del poema sinfónico descriptivo, una especie de visita guiada a las grutas, que se inicia con una convocatoria a cargo del corno inglés, con una melodía que más tarde volverá a aparecer, en la recapitulación de este viaje musical. En el trayecto sonoro de Cacahuamilpa el compositor propone diversos ambientes sonoros, separados por breves secuencias climáticas que representan, según algunos, la entrada sucesiva a cada una de las salas del sistema de grutas. Cacahuamilpa obtuvo el premio único de un concurso de composición convocado por la Orquesta Sinfónica de México, agrupación que estrenó la obra el 16 de agosto de 1940 bajo la dirección de Carlos Chávez. En el programa de mano de esa ocasión se hace referencia a que el propio De Elías dijo que Cacahuamilpa es un poema sinfónico sin argumento en el que no trató de hacer una descripción de las grutas ni aludir a sitios específicos de su interior. Dice el compositor:

Un fin puramente subjetivo es el que perseguí en mi poema, refiriéndome exclusivamente a las variadas impresiones que se experimentan al visitar Cacahuamilpa.