Cosa curiosa y, ciertamente inquietante no son muchas las óperas mexicanas que se han representado en el Teatro de Bellas Artes. En las enciclopedias que se han elaborado sobre el tema, se encuentran apenas poco más de una docena de compositores mexicanos cuyas óperas han sido vistas y oídas en nuestro máximo escenario de ópera: Vázquez, Hernández Moncada, Sandi, Moncayo, Bernal Jiménez, Chávez, Moreno, Jiménez Mabarak, Alcázar, Lavista, Ibarra... y por supuesto, Ricardo Castro, cuya ópera Atzimba ocupa un lugar interesante en la historia del Teatro de Bellas artes. En el mes de marzo de 1935 se realizó la primera función de ópera en este escenario, con la representación de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924). Unos meses después, en agosto de ese mismo año, la segunda ópera representada en la historia del Teatro de Bellas Artes fue precisamente Atzimba, realizada bajo la dirección musical de José F. Vázquez y la dirección escénica de Heliodoro Oseguera. Previamente, al parecer, Atzimba se había representado en 1928 en el Teatro Nacional, antecedente directo del Teatro de Bellas Artes.

El texto de la ópera Atzimba está basado en una antigua leyenda purépecha recogida por Eduardo Ruiz y puesta en forma de texto operístico por Alberto Michel y Alejandro Cuevas. En síntesis, el argumento de Atzimba es una de las muchas variantes del conocido conflicto de dormir con el enemigo, que es el motor narrativo de famosas óperas como Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) o Aïda de Giuseppe Verdi (1813-1901). El libreto de Atzimba se refiere fundamentalmente a los amores encontrados de una princesa purépecha, Atzimba, y un capitán español, Jorge de Villadiego. Después de numerosas vueltas de tuerca típicas de los argumentos operísticos de la época, el capitán español es derrotado en su lucha contra los indígenas purépechas y es conducido al sacrificio. Atzimba, desesperada por la suerte de su amado, arrebata su puñal al gran sacerdote Huépac y se da muerte. En algunas versiones de la leyenda de Atzimba se menciona que un joven guerrero purépecha también estaba enamorado de ella, y que además del amor de la doncella con el español, resentía el hecho de que el hermano de Atzimba había decidido que ella se dedicara al servicio de la diosa madre, permaneciendo sin casarse y virgen por toda la vida.

El estreno de Atzimba se llevó a cabo, al parecer con bastante éxito, el 20 de enero de 1900 con la compañía de zarzuela del Teatro Arbeu. En septiembre de ese mismo año - se habría de inaugurar el Teatro Renacimiento, que más tarde se convertiría en el Teatro Virginia Fábregas, con una temporada que se inició con Aïda y terminó, el 11 de noviembre, con la reposición de Atzimba. Cuatro días después del estreno de la ópera, El diario del hogar publicó un texto firmado por R.N. Montante que decía así:

El éxito de la ópera proporcionó un éxito franco, ruidoso, a los señores Alberto Michel y Alejandro Cuevas, autores de la letra, y Ricardo Castro, compositor de la música. El argumento está dividido en dos actos y seis cuadros. La parte patriótica del asunto fue manejada con sumo tacto para no incurrir en exageraciones ridículas. Seis magníficas decoraciones debidas al pincel de Solórzano obtuvieron unánime aplauso. Castro no escribió obertura siguiendo el sistema de los compositores modernos, sólo unos cuantos compases preceden au lever du rideau que diría un francés. Esta inmensa ventaja puede ser apreciada por aquellos que hemos escuchado las óperas* Fedora* y Andrea Chénier de Giordano. La instrumentación es en extremo delicada, siguiendo el sistema adoptado por el que acabamos de nombrar. El número que agradó más al público fue el* Intermezzo*, del segundo acto, pues mereció los honores del bis.

Muy popular se volvió también, según la historia, la Marcha tarasca de la ópera Atzimba, una obra que es principalmente un vehículo de expresión para la vertiente nacionalista del pensamiento musical de Ricardo Castro. Algunas fuentes documentales, por cierto, mencionan que en su forma original Atzimba tenía las características de una zarzuela, y que sólo más tarde fue transformada en ópera. Seis años después del estreno de Atzimba habría de representarse por primera vez la otra ópera importante de Castro, La leyenda de Rudel.

Expongo aquí una teoría que he inventado recientemente: que los fans de Ottorino Respighi (que probablemente no sean muchos) pueden dividirse en tres grupos. El Grupo A, conformado por aquellos que conocen a Respighi solamente a través de su poema sinfónico Los pinos de Roma. El Grupo B, que corresponde a quienes también se han asomado a las otras dos obras del llamado Tríptico romano, es decir, Las fuentes de Roma y Fiestas romanas. Y el Grupo C, el de los fans más informados y sofisticados, que saben que Respighi compuso algunas otras obras interesantes, de cuyos títulos se acuerdan e, incluso, han escuchado alguna vez. Entre las obras de Respighi conocidas por los fans del Grupo C habría que mencionar sus tres suites de Antiguos aires y danzas para el laúd, la obertura de su ópera Belfagor, la suite La juguetería fantástica, compuesta sobre temas de Gioacchino Rossini (1792-1868), la obra orquestal Impresiones brasileñas, el atractivo Concierto gregoriano para violín y orquesta, su Tríptico boticcelliano para pequeña orquesta, sus muy estimables canciones, la cantata Il tramonto, y la suite Los pájaros. Para los miembros más avanzados del Grupo C queda el conocimiento y apreciación de una singular obra orquestal de Respighi cuyo título original es Vetrate di chiesa y que en castellano conocemos como Vitrales de iglesia, con el subtítulo de Cuatro impresiones. En su indispensable libro dedicado a la música del siglo XX, el escritor David Ewen ofrece numerosos e importantes datos sobre esta obra orquestal de Ottorino Respighi.

Muy al estilo del post-romanticismo descriptivo que anima las obras del Tríptico romano, los Vitrales de iglesia son visiones sonoras de cuatro vitrales que Respighi vio en cuatro iglesias de Italia. El propio compositor ofreció una escueta descripción de cada uno de los vitrales:

1. El viaje a Egipto. Se trata de una representación tonal de la pequeña caravana que en una noche estrellada lleva el Tesoro del Mundo.

2. El arcángel Miguel. Espada flamígera en mano, Miguel expulsa del cielo a los ángeles rebeldes.

3. Los maitines de Santa Clara. Es un retrato de cómo la santa, gravemente enferma y lamentando no poder asistir al oficio de maitines en la iglesia, es milagrosamente transportada para poder tomar parte en el servicio religioso.

4. San Gregorio Magno. Es una descripción de la muchedumbre siendo bendecida por San Gregorio Magno, ataviado con sus vestiduras pontificias y representado en todo su esplendor en oficios ceremoniales eclesiásticos.

Es lógico suponer, dado el tema de la obra y sus fuentes de inspiración, que Respighi tomó como punto de partida algunos gestos musicales relacionados con la música litúrgica antigua. Si bien esto es cierto, vale la pena recordar que el compositor también utilizó melodías del canto llano y otras alusiones similares (en particular a los modos medievales) en varias de sus obras; tal es el caso, por citar sólo algunas, de Los pinos de Roma, el Concierto gregoriano, el Cuarteto dórico y el Concierto en modo mixolidio. El primero de los cuatro Vitrales de iglesia es descrito por Respighi a la manera de un nocturno cuyo tema principal proviene directamente del canto gregoriano. En el segundo movimiento de la obra, el tema principal es confiado a la parte oscura del registro orquestal, con importante participación del órgano. En la sección central del vitral dedicado al arcángel Miguel, el brillo contrastante de la trompeta se encarga de ofrecer una versión variada del tema principal. Para Santa Clara, el compositor ha elegido un ambiente contemplativo, como una elegía, en el que a la textura orquestal se añade la brillantez del sonido de la celesta. Sin duda, el más programático de los vitrales es el último, el dedicado a San Gregorio. Después de una introducción a cargo de las campanas, Respighi propone un coral extraído directamente de una misa gregoriana, la Misa de los ángeles. El sonido del órgano se va fundiendo poco a poco con la textura orquestal y al final ambos se unen definitivamente para describir una espléndida ceremonia religiosa.

A la luz del contenido de esta obra, y considerando lo mencionado arriba sobre el gusto de Respighi por el canto gregoriano y otras músicas similares, se antoja especular sobre su producción de música sacra; sin embargo, una revisión de su catálogo permite descubrir solamente un par de obras remotamente asociadas con la liturgia: la cantata bíblica Christus (1899), y Lauda para la Natividad del Señor (1928-1930). Para concluir, es importante mencionar que los tres primeros movimientos de los Vitrales de iglesia están basados en tres preludios para piano sobre temas gregorianos que Respighi había compuesto en 1919. Los Vitrales de iglesia fueron estrenados el 25 de febrero de 1927 por la Orquesta Sinfónica de Boston, bajo la dirección de Serge Koussevitzki.

A la hora de llevar las cuentas sinfónicas es usual decir que Mendelssohn compuso cinco sinfonías. Ello es cierto si por sinfonía se entiende solamente una gran forma sonata concebida para orquesta sinfónica. Sin embargo, es pertinente recordar que además de sus cinco sinfonías para orquesta completa Mendelssohn compuso doce sinfonías para orquesta de cuerdas, mismas que no figuran en la numeración convencional de sus trabajos sinfónicos. Dicho lo cual, se hace necesario mencionar que cuatro de las cinco sinfonías de Mendelssohn llevan títulos que hablan claramente de su origen y/o su intención. Así, la segunda se llama Canto de alabanza, la tercera es la Escocesa, la cuarta es la Italiana y la quinta lleva por título Reforma.

Entre 1829 y 1832 Mendelssohn realizó un largo viaje por diversos países de Europa, viaje planeado por su padre con el objeto de ponerlo en contacto con la gente y la cultura de distintos lugares. El compositor tenía 21 años de edad cuando partió hacia la tierra que habría de inspirarle su Cuarta sinfonía. En su camino hacia el sur, cruzando Alemania, se codeó con los ricos y los famosos. En Weimar tuvo el privilegio de pasar dos semanas de agradable convivencia con el gran personaje de la literatura alemana, Johann Wolfgang von Goethe. El poeta tenía ya más de ochenta años y se dedicaba a dar los últimos toques a la segunda parte de su colosal Fausto. Era admirado como una de las más grandes figuras de su país, quizá más temido que amado. Sin embargo, abrió las puertas de su casa y de su alma al joven músico de veintiún años al que había admirado cuando Mendelssohn era un niño prodigio. Así, Goethe y Mendelssohn pasaron largas y felices horas juntos. Mientras el músico tocaba y explicaba sus piezas, el viejo poeta quizá recordaba la Italia que él mismo había conocido en su famoso viaje de tantos años antes.

De Weimar a Munich, de Munich a Viena y de ahí, cruzando las montañas, hacia Venecia. En una carta fechada el 10 de octubre de 1830, Mendelssohn escribió:

Esto es Italia. Lo que he estado esperando en mi vida como la mayor felicidad, ha empezado, y me regocijo en ello.

Más tarde, el compositor alemán habría de recordar:

Todo el país tenía tal aire festivo que me sentí como un joven príncipe haciendo una entrada triunfal.

Sin duda, ese aire festivo quedó fielmente reflejado en la Cuarta sinfonía de Mendelssohn, obra extrovertida, llena de luz, alegres ritmos e inspirados toques orquestales. Al iniciar la composición de la obra Mendelssohn escribió a casa:

Será lo más alegre que haya escrito, en especial el último movimiento.

A pesar de esta afirmación, un año más tarde la sinfonía le costaba al compositor los momentos más amargos de su vida, según sus propias palabras. Ello se debía, paradójicamente, a su inconformidad con el último movimiento, en el que incorporó sabiamente el ágil ritmo del saltarello italiano. La insatisfacción de Mendelssohn con esta obra lo llevó a impedir que la partitura fuera publicada en vida suya; hasta la fecha, dada la enorme popularidad de esta obra, nadie ha podido detectar con claridad la causa de las dudas de Mendelssohn respecto su sinfonía Italiana.

Las imágenes que inspiraron a Mendelssohn el cuarto movimiento de esta obra han quedado registradas en otra carta suya:

Llegué al Corso, y cuando menos me lo esperaba, recibí una lluvia de caramelos. Miré hacia arriba y vi a unas damas que había visto en algún baile, y a quienes apenas conocía. Cuando me quité el sombrero para saludarlas, la lluvia de caramelos se tornó violenta. Cuando pasó su carruaje, en el siguiente vi a Miss T., una inglesa delicada y hermosa. Traté de saludarla pero también me arrojó caramelos. Me desesperé y entonces tomé un puñado de caramelos y me atreví a devolvérselos con valor. Había ahí muchos conocidos y pronto mi saco azul estaba blanco como el de un molinero. La familia B. se hallaba en un balcón arrojándome dulces a la cabeza como si fueran granizo. Así, entre el arrojar y recibir caramelos y entre miles de bromas y los más extravagantes disfraces, el día terminó con las carreras de caballos.

La primera versión de la sinfonía Italiana, iniciada durante el carnavalesco viaje a Italia, fue terminada en Berlín en 1833 y estrenada el 13 de mayo de ese año bajo la batuta de Mendelssohn, con la Sociedad Filarmónica de Londres. Más tarde, el compositor revisó la partitura y al parecer nunca quedó satisfecho del todo con el resultado final, lo cual demuestra que puede haber cierta angustia aun en el alma de un hombre cuya vida ha transcurrido como bajo una lluvia de caramelos.