Suele decirse que la Serenata Op. 7 es la más temprana de las obras de Richard Strauss que permanecen en repertorio. ¿Qué hay, entonces, en los seis primeros números de su catálogo?

Op. 1, Marcha festiva para orquesta (1876)

Op. 2, Cuarteto de cuerdas (1880)

Op. 3, Cinco piezas para piano (1880-81)

Op. 4, Suite para 13 alientos (1884)

Op. 5, Sonata para piano (1880-81)

Op. 6, Sonata para violoncello y piano (1880-83)

Más allá de su interés musicológico, esta breve enumeración de los primeros seis números de opus en el catálogo de Strauss es engañosa y no debe tomarse muy en cuenta como preludio a la Serenata Op. 7. Ello se debe a que una revisión más minuciosa de la producción temprana de Strauss revela la existencia de numerosas obras (orquestales, de cámara, vocales, instrumentales, corales) que preceden a la composición de la Serenata, y que no llevan número de opus. Esto quiere decir que, a pesar de lo que digan los números, Strauss ya tenía bastante experiencia cuando abordó la composición de la Serenata Op. 7. Por otra parte, una segunda ojeada a la breve lista arriba propuesta permite descubrir que la numeración de la Suite Op. 4 no corresponde estrictamente a un orden cronológico consecutivo; esto será de interés más adelante en esta discusión de la Serenata Op. 7.

Marzo de 1881 fue un mes particularmente importante para Strauss, quien entonces era un estudiante de 16 años de edad: en el corto lapso de quince días, tuvo la fortuna de asistir a la primera ejecución de tres de sus obras, tempranas, el Cuarteto de cuerdas Op. 2, la Marcha festiva Op. 1 y la Sinfonía en re menor. Animado por el éxito de esas ejecuciones, el joven Strauss compuso ese mismo año una de sus más notables obras tempranas, la Serenata Op. 7. Durante toda su vida, Strauss manifestó abiertamente su admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y su amor por la música del compositor salzburgués. Así, al abordar la creación de la Serenata Op. 7, Strauss estaba rindiendo un homenaje explícito a Mozart, haciendo un paralelo con la formidable Serenata K. 361 que Mozart había compuesto en 1784 para 13 alientos. La dotación de la Serenata Op. 7 de Strauss es análoga a la de la obra de Mozart: pares de flautas, oboes, clarinetes y fagotes, cuatro cornos y un contrabajo que puede ser sustituido opcionalmente por una tuba. (En la Serenata K. 361 de Mozart, hay un par de bassett horns en lugar de las flautas). El musicólogo Michael Kennedy hace esta breve descripción de la obra:

Sin duda las mejores obras escritas por Strauss en el período 1881-1883 son la Serenata en un movimiento para trece alientos y el Concierto para corno No. 1. Aunque Strauss descartó más tarde la Serenata como “nada más que la respetable obra de un estudiante de música”, es fácil entender por qué Bülow se sintió atraído hacia su meliflua gracia. Aunque la obra está en forma sonata, Strauss evitó su punto débil, el desarrollo, sustituyéndolo por un episodio central independiente en si menor que liga la exposición con la recapitulación. La unidad se mantiene en esta sección a través del uso repetido de una figura de seis notas derivada del segundo tema de la obra. Pero la cualidad destacada de la obra es la mano segura con la que Strauss combina y contrasta las sonoridades instrumentales.

El 27 de noviembre de 1882, la Orquesta de la Corte de Dresde, bajo la batuta de Franz Wüllner, estrenó la Serenata Op. 7 de Strauss, ocasión que habría de marcar de manera importante su futuro como compositor. Poco después, Eugen Spitzweg, el primer editor de la música de Strauss, envió la partitura de la Serenata Op. 7 al afamado director Hans von Bülow. Sorprendido y admirado, Bülow programó de inmediato la obra, dirigiéndola en Berlín con la Orquesta de la Corte de Meiningen en 1883. Strauss asistió a la ejecución y recibió las felicitaciones del director, quien de inmediato le encargó la creación de una obra similar para Meiningen. Así, Strauss emprendió la composición de la Suite Op. 4, concebida para una dotación análoga a la de la Serenata Op. 7. Además del encargo, Bülow tuvo con Strauss el gesto generoso de invitarlo a dirigir el estreno de la Suite Op. 4 en su ciudad natal, Munich, al frente de la Orquesta de Meiningen. Todas estas atenciones de Bülow hacia Strauss hablan bien de la capacidad del legendario director para reconocer sus errores y enmendarlos; se dice que al conocer las Cinco piezas Op. 3 de Strauss, Bülow se había referido a él como un compositor mediocre. Ahora, ante la evidencia del talento de Strauss (teniendo como prueba principal la partitura de la Serenata Op. 7), Bülow se refirió al joven compositor en estos términos:

Strauss es un joven con un raro talento. Por mucho, la personalidad más impactante desde Brahms: versátil, ávido de aprender, firme pero discreto, en suma, una fuerza de primer orden.

Por cierto, su conducción de la Serenata Op. 7 con la Orquesta de la Corte de Meiningen por cortesía de Bülow, representó la primera aparición de Strauss en público como director. ¿Resultado? En octubre de 1885 fue invitado por Bülow como su asistente en la orquesta de Meiningen, y un mes después ascendió a director titular del conjunto, iniciando así su brillante carrera como director. Strauss tenía en ese momento 21 años de edad.

Al interior del catálogo amplio, rico y variado de Javier Álvarez, que incluye entre otras cosas óperas, música para películas y obras electroacústicas, el rubro dedicado a las obras para solistas y orquesta es relativamente parco y, a la fecha, incluye sólo tres obras:

• Trirreme (1983), para corno y orquesta
• Música para piel y palangana (1993), para percusión y orquesta
• Geometría foliada (2002), para cuarteto de cuerdas y orquesta

De entrada se hace preciso resaltar el hecho de que en sus obras concertantes, Álvarez ha elegido caminos distintos a los de la concepción tradicional del violín y el piano como instrumentos solistas preeminentes. Por otra parte, está el hecho notable de que con Geometría foliada, el compositor logra dos objetivos con una sola partitura: revitalizar bajo parámetros totalmente contemporáneos la forma del concerto grosso barroco, es decir, un concierto para múltiples instrumentos solistas; y contribuir a aumentar el muy parco repertorio de música para cuarteto de cuerdas y orquesta, en el que destacan obra de compositores como Louis Spohr (1784-1859), Edward Elgar (1857-1934), Arnold Schoenberg (1874-1951) (sobre un original de Georg Friedrich Händel, 1685-1759), Erwin Schulhoff (1894-1942), Marin Goleminov (1908-2000) y Julián Orbón (1925-1991). Javier Álvarez ha redactado estas líneas sobre Geometría foliada:

Aún cuando muchos de entre nosotros podamos visualizar años pasados en un abrir y cerrar de ojos, es innegable que para cualquiera, dos décadas representan un período considerable de tiempo; un espacio lleno de recuerdos y expectativas imposibles de asir. Mi obra Geometría foliada fue escrita en celebración de los veinte años de quehacer musical del Cuarteto Latinoamericano, veinte años que solo puedo describir como una aventura fascinante y los cuales, para todos aquellos que hemos disfrutado de su trabajo, más que evocar memorias, inspiran futuro. Por esa razón, y en el mejor espíritu de aventura, en Geometría foliada me propuse evitar mirar hacia atrás y componer un concierto en el sentido convencional del término. En su lugar, opté por experimentar con episodios, o folios, en el marco de los cuales pudiera, por un lado, presentar al cuarteto como principal protagonista, y por otro, explorar problemas musicales que me intrigan, siempre bajo un mismo trazo y con suficiente unidad interna para hacerlos inseparables en la memoria del escucha. El primero, De mis días en el campo, se sostiene en una infatigable línea melódica conducida por el cuarteto y la cual gradualmente contagia a la orquesta, como en una especie de folclor imaginario. De manera casi inversa, en Otoño pentagonal, el solo del clarinete que lo inicia, se diluye a través del cuarteto y la orquesta, para luego convertirse en un espectro armado sobre los armónicos de una nota mi. Puntos en eje, el tercer folio, juega con la oscilación que resulta de expandir y contraer motivos rítmicos, articulándolos por medio de pizzicatti *en solistas, cuerdas y arpa. El cuarto movimiento, *Un primer hola para un último adiós, enmarca, sobre un moto perpetuo en el piano, breves y lastimeras cadencias de los integrantes del cuarteto. Para terminar, Memorias futuras, el quinto folio, presenta al cuarteto a la luz de efímeros episodios orquestales, como recuerdos fugaces entre el pasado y el porvenir. Si bien la trama de cada episodio es independiente, los cinco episodios emplean un mecanismo en común, el cual consiste, en términos generales, en el uso de modos y escalas que giran y se transforman geométricamente a partir de una nota eje. Este dispositivo simple da lugar a la identidad local de cada folio y a su vez determina la estructura de la pieza en su conjunto global.

Cabe destacar que el propio compositor ha designado esta obra como Cinco episodios para cuarteto de cuerdas y orquesta, como para no dejar duda sobre su filiación formal y estructural. Geometría foliada es una muestra más no sólo de la calidad y claridad de su pensamiento musical, sino también del enfoque multi-referencial y el espíritu posmoderno que anima muchas de sus partituras. Sin ir más lejos, los títulos de los episodios reflejan puntualmente la personalidad lúdica e iconoclasta del compositor.

Javier Álvarez compuso la versión original de Geometría foliada gracias a un encargo de la Coordinación Nacional de Música y Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes. La orquestación de la obra, además del cuarteto solista, comprende pares de flautas, clarinetes, oboes y fagotes, un corno, una trompeta, dos arpas, un percusionista y cuerdas. El estreno de la primera versión de la obra (en cuatro movimientos) fue realizado en diciembre del año 2002 por el Cuarteto Latinoamericano, acompañado de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto. La versión aumentada en cinco movimientos, que data de 2009, fue interpretada por primera vez ese mismo año, en el concierto de clausura del Festival de Música de Morelia, por el Cuarteto White y la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la dirección de José Areán. El nuevo movimiento de la obra, (Un primer hola para un último adiós) está dedicado a Eugenio Bernal Macouzet, hijo del ilustre compositor moreliano Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) y promotor incansable de la música, principalmente a través del ya mencionado Festival de Música de Morelia, institución que le encarga al compositor el nuevo movimiento.

Los últimos años de la vida de Bela Bartók, los que pasó en Estados Unidos, fueron probablemente los más tristes y difíciles, dadas las desafortunadas condiciones personales y profesionales en las que se vio obligado a realizar su trabajo. Sin embargo, menos de una década antes, el compositor húngaro había pasado por un período de bonanza en el que pudo componer algunas de sus obras más importantes gracias a diversos encargos, tanto individuales como institucionales. Así, su Quinto cuarteto de cuerdas (1934) le fue encargado por Elizabeth Sprague Coolidge, mientras que la Sonata para dos pianos y percusión (1938) fue un encargo del grupo ISCM de Basilea. A su vez, la obra Contrastes (1938) fue escrita para el violinista Josef Szigeti y el clarinetista Benny Goodman, y su Segundo concierto para violín (1937-1938) tuvo como destinatario al violinista Zoltan Székely. Dos de los encargos más importantes de ese período provinieron de Paul Sacher, quien en su tiempo fue no sólo un connotado director de orquesta, sino también un importante promotor e impulsor de la música de su tiempo. Bartók compuso para Sacher dos de las obras más destacadas de su catálogo: el Divertimento (1939) y la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936).

En esta obra singular del repertorio orquestal, Bela Bartók propone una dotación formada por cuerdas, dos tambores, címbalos, tam-tam, bombo, tres timbales, xilófono, celesta, arpa y piano. El primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta está concebido como una fuga de características muy individuales: cada entrada sucesiva del tema ocurre a la distancia de un intervalo de quinta, lo que da como resultado un fascinante esquema armónico. Se trata de una pieza austera y transparente, protagonizada de manera importante por las cuerdas, sobre todo al inicio. El desarrollo fugado va creciendo en volumen y densidad hasta alcanzar un clímax señalado por los címbalos. A partir de ahí, el movimiento va regresando hacia un ambiente parecido al del inicio, para concluir en una tensa calma. En uno de sus numerosos escritos, Bartók menciona este movimiento como uno de los casos en que su construcción rítmica está basada en el estilo de ejecución de la música folklórica de Hungría, Rumania y Bulgaria. El segundo movimiento es ágil y vigoroso, muy acentuado, con una mayor intervención del piano, al que Bartók trata en ocasiones como otro instrumento de percusión. El movimiento está diseñado como un allegro de sonata, y en él las percusiones están más presentes que en el primero. Los acentos desplazados y el inteligente uso del pizzicato de las cuerdas en movimiento paralelo con diversos instrumentos, dan a este movimiento una calidad sonora muy atractiva. Aquí, la celesta es empleada por el compositor con gran discreción. Hacia el final de este movimiento, Bartók plantea un activo intercambio de materiales musicales entre dos grupos iguales de cuerdas, que deben estar colocados simétricamente a cada lado del director de orquesta. En el tercer movimiento, el compositor húngaro crea una atmósfera misteriosa y tentativa, comenzando por notas repetidas en el xilófono y glissandi en los timbales. Muchos de los efectos sonoros creados aquí por Bartók (como lo señala el musicólogo Paul Griffiths) tienen su origen en los cinco cuartetos de cuerda escritos por el compositor entre 1908 y 1934, es decir, antes de la composición de la Música para cuerdas, percusión y celesta. Entre las sonoridades más atractivas creadas por Bartók en este movimiento, destaca por ejemplo la combinación de la celesta con el registro agudo del violín, en movimiento paralelo, con la discreta colaboración del piano. También puede mencionarse una especie de nebulosa sonora, anclada por los arpegios ascendentes y descendentes de la celesta. En ciertos momentos, este adagio se vuelve un poco más agitado, para dar paso al intercambio de materiales entre distintos instrumentos. El final del movimiento es análogo a su inicio. Para concluir la obra, el compositor propone otro movimiento vivo y enérgico, en el que, más que en ningún otro, se hacen notables las raíces centroeuropeas de los temas empleados. El movimiento es una inteligente combinación de danza y rondó, y tiene en su parte central una sección más lenta. Un episodio intenso y dramático da paso al final del movimiento que, de nuevo, es semejante a su inicio.

Bartók terminó la composición de la Música para cuerdas, percusión y celesta el 7 de septiembre de 1936, y la obra fue estrenada el 21 de enero de 1937 por la Orquesta de Cámara de Basilea dirigida, naturalmente, por Paul Sacher. Más de cuarenta años después, el genial director de cine Stanley Kubrick utilizó fragmentos de la Música para cuerdas, percusión y celesta en su filme The shining (El resplandor, 1980), logrando momentos de gran tensión e impacto emocional con la combinación de sus imágenes y los sonidos de Bartók.