A mi primera pregunta sobre el origen, esencia y cualidades de su obra Mural, la compositora mexicana Marcela Rodríguez responde con estas palabras: 

Mural está concebida como un mural sonoro cuyas texturas están elaboradas con la mezcla de ambos sonidos: cuerdas y percusiones, donde por momentos resaltan unos sonidos más que otros. Pero al mismo tiempo el ensamble de percusiones cuenta con dos partes solistas, una de ellas una cadenza a modo de solista.  Mi sensación al componerla era como estar pintando una gran pared con texturas sonoras; a veces las cuerdas forman aberturas donde se asoman las percusiones y viceversa.  Por supuesto, influenciada consciente e inconscientemente por todo el movimiento muralista mexicano.*

La tradición (y mi propia costumbre) manda que en este punto yo aproveche las palabras de la compositora para hacer una vasta digresión sobre el muralismo mexicano; no lo haré, porque para ello requeriría, además de un conocimiento del que carezco, un espacio enorme. Baste, entonces, recordar que el movimiento muralista representó y sigue representando uno de los momentos más importantes del arte y la cultura en México, no sólo por el valor estético intrínseco de las obras sino, muy destacadamente, por el papel social, político y educativo que jugó durante un álgido punto de inflexión en la historia de este país. Si de una aproximación necesariamente escueta se trata, baste entonces con recordar algunos de los nombres más destacados de este singular movimiento pictórico mexicano para calibrar su impacto trascendente: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, el Dr. Atl, Federico Cantú, Fermín Revueltas, Jorge González Camarena, Manuel Rodríguez Lozano, Ramón Alva de la Canal, Adolfo Best Maugard.

Cabe aclarar, entonces, que Mural es, estrictamente, una obra para cuarteto de percusiones, en calidad de solista múltiple, y orquesta de cuerdas, mas no es un concierto en el sentido estricto del término, en el entendido de que ni la estructura musical de la obra ni la relación percusiones-orquesta cumplen con los parámetros usuales de un concierto tradicional. Para confirmar este hecho, me remito a las palabras de Ricardo Gallardo, director artístico de Tambuco, Cuarteto de Percusiones de México:

La obra está en un solo movimiento, y tiene como particularidad el hecho de que el cuarteto solista de percusiones maneja un grupo casi idéntico de instrumentos, de modo que no se trata del despliegue simultáneo de la amplia gama de instrumentos de percusión, como en tantas otras obras. Yo diría que más que una pieza para cuatro solistas, es una pieza para un solista con cuatro cabezas. El cuarteto inicia, por ejemplo, tocando cuatro djembés. En la siguiente sección, todos nos cambiamos a bombo y platillos, y en lo que sigue nos vamos a cuatro pares de bongós. Me parece que esto equivale, en términos muralísticos, que todo mundo cambia de brocha: en una parte una brocha gorda, en otra un pincel más delgado, etc. De hecho, la intención de Marcela es que el cuarteto solista funcione más como productor de colores que como impulso rítmico. Hay luego un pequeño interludio de las cuerdas y nosotros seguimos con tam-tams, tocados con un batidor metálico y estamos un rato entretenidos con este color instrumental. Lo que sigue son instrumentos de madera: un juego de cuatro* mokushos(wood-blocks* japoneses muy pequeños, de sonido muy agudo), cuatro* wood-blockspropiamente dichos, cuatro temple-blocksy dos teponaztlis, puesto que cada teponaztli tiene dos lengüetas y produce dos sonidos distintos. Más adelante la orquesta sale y la pieza se convierte en un cuarteto de percusión en el que hay material escrito por entero y, además, Marcela nos da libertad para hacer una improvisación basada en el material que ella plantea… o no hacer la improvisación y seguir sólo con lo que está escrito. Hay un puente de la orquesta y nosotros regresamos a los bongós, y luego inicia una sección donde, ahora sí, predomina el ritmo, un ritmo complejo escrito en 7/16. Sigue una parte donde parece no haber un *tempo definido y tocamos* glissandi* en los tam-tams. De los tam-tams nos vamos a las maracas y lo que hacemos se oye como una olla express en la que ya están listos los frijoles, y de ahí cambiamos a congas. Por fin, llegamos a instrumentos melódicos: entran dos vibráfonos y dos marimbas para un episodio muy breve. Hay un último cambio en el que tocamos güiros, y para finalizar, regresamos a las congas.

A diferencia de otras obras suyas escritas en respuesta a diversos encargos, Marcela Rodríguez compuso Mural, según sus escuetas palabras, “por puro gusto”. La partitura de la obra está dedicada a Tambuco, Cuarteto de Percusiones de México. Mural recibe su estreno absoluto el 17 de septiembre de 2016, con Tambuco a cargo de las partes solistas y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo.

Música y pintura. Música y literatura. Música y naturaleza. Música y poesía. Música y el Oriente. Música y mitología. Finalmente, música y todo. Parece que esta fue en general la actitud del pensamiento musical impresionista: intentar encontrar el lenguaje ideal para un discurso musical a través del cual pudieran expresarse las ideas de otros medios de la actividad creadora del hombre. El problema no era de fácil solución: ¿qué sonidos, qué combinación de sonidos, podía definir los colores y figuras de una pintura, la cadencia de un poema, el misterio de una leyenda o el exotismo del Oriente? Aún en nuestros días está a discusión si los compositores impresionistas llegaron a acercarse a su meta o no; lo que está fuera de toda duda es que en el curso de esa búsqueda compusieron algunas de las obras musicales más importantes del siglo XX. Así, no es casualidad que una de las obras orquestales más notables de Debussy, sus Tres nocturnos, haya sido inspirada paralelamente por la poesía y por la pintura.

En el año de 1890 el poeta Henri de Regnier publicó sus Poemas antiguos y romanescosy dos años después Debussy se fijó en ellos como posible fuente de inspiración para una obra a la que pondría por título Tres escenas del crepúsculo. Dos años después, en 1894, Debussy escribió a su amigo, el gran violinista y compositor belga Eugène Ysaÿe (1858-1931), que estaba escribiendo una serie de nocturnos para violín y orquesta. Con estas referencias, cualquiera podría pensar que Debussy componía sus nocturnos inspirado en algunos otros nocturnos musicales, como los de Frédéric Chopin (1810-1849), los de John Field (1782-1837) o los de Gabriel Fauré (1845-1924). Pero la verdad es otra: al componer estas piezas orquestales Debussy tenía en mente fundamentalmente los nocturnos plásticos del pintor estadunidense James MacNeill Whistler. De ello no queda duda, si se considera lo dicho por el propio Debussy respecto a sus Tres nocturnos:

Son como un experimento sobre las diversas posibilidades de arreglar el mismo color, como si fuera un estudio en grises en la pintura.

De esa manera clara y certera, Debussy asumía la búsqueda de la posible relación entre los colores y los sonidos. Los musicólogos de hoy coinciden, en general, en que si alguien se acercó a la esencia de esa relación, fue Debussy.

La versión final de los Tres nocturnos fue iniciada por Debussy en el año de 1897 y terminada en diciembre de 1899. Los dos primeros nocturnos, Nubesy Fiestas, fueron estrenados el 9 de diciembre de 1900 por la Orquesta de los Conciertos Lamoureux de París, bajo la dirección de Camille Chevillard. La primera audición de la obra completa se llevó a cabo el 27 de octubre de 1901, con los mismos intérpretes. Entre las muchas descripciones verbales y escritas que se han hecho de los Tres nocturnos, algunas favorables y otras peyorativas, pueden señalarse algunos conceptos que, de manera más o menos subjetiva, definen la cualidades sonoras de estas tres magistrales piezas de música impresionista: solitario, desolado, nebuloso, elusivo. Y contra lo que pudiera suponerse respecto al uso de toda clase de instrumentos adicionales en la orquesta para obtener efectos poco convencionales, Debussy logra las atmósferas de los Tres nocturnosa base de recursos orquestales convencionales. Así,Nubes plantea una orquesta sin trompetas, trombones ni tuba, con una sola arpa y sin percusiones. En Fiestas, Debussy añade trombones, tuba y una segunda arpa, y pone un toque de color con los címbalos y el tambor militar. Finalmente, para sus Sirenas, el compositor prescinde de los trombones, la tuba y las percusiones y a cambio de ellos utiliza un coro femenino de sopranos y mezzosopranos que cantan sin texto, es decir, solamente vocalizando. Este efecto es similar al logrado por Maurice Ravel (1875-1937) en su música para Dafnis y Cloe, y es probable que al idear el empleo de un coro femenino Debussy tuviera en mente al etéreo coroque Regnier menciona en sus poemas.

Como en tantas otras ocasiones en la historia de la música, esta partitura está ligada estrechamente a la vida personal del compositor. Después de haber vivido un tiempo con Gabrielle Dupont, Debussy conoció a Rosalie Texier y en 1899, año en que terminó la composición de los Tres nocturnos, se casó con ella. La partitura de la obra está dedicada a Lily-Lilo, que no es otra que Rosalie Texier. Apenas cinco años después, Debussy abandonó a Rosalie para fugarse con Emma Bardac, la esposa de un rico banquero. Para Rosalie quedó, sin embargo, la dedicatoria de una de las obras más notables del impresionismo musical, que si bien fue criticada por ser poco ortodoxa y no estar sujeta a las reglas musicales tradicionales, fue un producto típico del pensamiento musical de Debussy. El compositor comentó lo siguiente al respecto, en una carta al editor Jacques Durand:

Cada vez estoy más y más convencido de que la música, en esencia, no es algo que pueda ser encasillado en una forma rígida y tradicional. Está hecha de colores y ritmos.

Debussy no necesitó más herramientas que ésas para lograr la magistral combinación sonora de sus Tres nocturnos.

Desde el inicio de su producción, la música de Paul Hindemith se caracterizó por sus cualidades agresivas, casi volcánicas. Influido al principio por la música de Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Max Reger (1873-1916), Hindemith no tardó sin embargo en hallar su propio lenguaje, considerado suficientemente iconoclasta como para que su primera ópera, Santa Susana, provocara un escándalo tal que requirió la intervención policíaca. Después de un período de clara orientación neoclásica y de tendencias cosmopolitas, Hindemith tomó una senda de creación musical más apegada a las enseñanzas de Bach, y más alemana en su contenido. Sin embargo, el compositor nunca perdió de vista las teorías estéticas que había desarrollado durante su juventud; esto se aprecia claramente en su ópera Cardillac(1926), cuyo tema fue siempre una presencia importante en el pensamiento musical de Hindemith: el problema de un artista creativo, prisionero de su entorno social y de un orden que está en oposición a su genio y a su obra. Esta misma idea forma el hilo conductor de una de sus obras más conocidas, la ópera Matías el pintor, de la que el compositor extrajo una sinfonía con el mismo título.

En esos años era clara la asociación entre la música de Hindemith y la cada vez más crítica situación política mundial, propiciada por el ascenso vertiginoso del nazismo en Alemania. Muchos intelectuales y artistas alemanes se planteaban una duda fundamental: ¿cómo seguir creando simples obras de arte mientras la civilización a la que esas obras pertenecían estaba siendo amenazada en sus propios cimientos? Hindemith encontró una respuesta parcial a esta cuestión en el caso análogo de un artista confrontado con el mismo problema: el pintor medieval alemán Matías Grünewald (ca. 1470-1528), autor del famoso Altar de Isenheim, que actualmente se encuentra en el Museo Unterlinden en la ciudad de Colmar en Alsacia. Grünewald vivió durante la época de la Reforma, durante la cual Alemania se vio envuelta en una terrible lucha entre católicos y protestantes. El compositor eligió para redactar su libreto uno de los momentos más terribles de la Reforma: la llamada Guerra Campesina de 1524, una erupción de poder popular que culminó en una sangrienta masacre. Matías, convencido por uno de los líderes de la revuelta campesina, y atravesando por una crisis de fe respecto a su arte, abandona la pintura y se une a la lucha para liberar a los campesinos oprimidos. Matías se descubre entonces impotente para evitar la arrogancia e injusticia de los nobles, así como el pillaje y el vandalismo de los campesinos, muchos de los cuales olvidan pronto los ideales que los llevaron a la guerra. La confusión, la duda y el tormento crecen en el alma de Matías. En una pesadilla alegórica, sufre en carne propia las tentaciones de San Antonio, a quien el verdadero Matías pintó como parte del tríptico del Altar de Isenheim. Los demonios de reúnen para atormentar al artista, pidiéndole cuentas de su fracaso político y el abandono de su don artístico. Entonces, Matías reconoce que la creación artística es parte de la misma batalla. Después de la duda y la confusión, llega la claridad, y con ella, la confianza en el trabajo del artista, al cual el pintor regresa finalmente.

Wilhelm Furtwängler debía preparar Matías el pintor para su estreno en la Ópera Estatal de Berlín en la temporada 1934-1935; sin embargo, las autoridades nazis prohibieron la representación de la obra y Furtwängler renunció como protesta. Así, el estreno de la ópera Matías el pintorse llevó a cabo hasta cuatro años después en Zürich, el 28 de mayo de 1938, bajo la dirección de Robert Denzler. La sinfonía Matías el pintor, basada en distintos episodios de la ópera, había sido estrenada por la Filarmónica de Berlín, dirigida por Furtwängler, cuatro años antes, el 12 de marzo de 1934.

La sinfonía Matías el pintor tiene tres movimientos, cada uno de los cuales lleva el título de uno de los paneles del tríptico de Isenheim. El primer movimiento (Concierto angélico) es el preludio de la ópera. La introducción lenta está construida sobre una vieja melodía religiosa alemana, Tres ángeles cantaron, que también fue utilizada por Gustav Mahler (1860-1911) en su Tercera sinfonía. Después de varios serenos compases de introducción, este coral es enunciado suavemente por los trombones, luego por los cornos y otros instrumentos. El resto de la orquesta teje una textura contrapuntística alrededor de la melodía principal, en una forma similar a los preludios corales de Bach. Los tres temas más vivos que siguen se refieren a los tres ángeles músicos que le cantan al recién nacido representado en el altar. El segundo movimiento de la sinfonía (Sepultura) es el interludio orquestal que une las dos escenas finales de la ópera en las que Matías, hacia el fin de su vida, se despide del arte que lo ha sustentado y de los seres a los que ha amado. Este movimiento lleva el nombre de la sección del altar que representa la sepultura de Cristo. En el tercer movimiento (Tentación de San Antonio), una atrevida melodía en unísono, como un recitativo, conduce directamente a la escena del sueño en la ópera, donde Matías es rodeado por los demonios que acosan a San Antonio en uno de los paneles del Altar de Isenheim. Contra agitados acordes de maderas y metales, las cuerdas proveen una apasionada melodía sobre la cual los demonios cantan: “Tu mayor enemigo está en ti mismo.” Las fuerzas contrapuntísticas chocan, conduciendo a varias cimas violentas y ásperas. Finalmente, por sobre la conmoción orquestal, se eleva otra vieja melodía de coral: Alaba a tu Salvador, oh Zion. El triunfal Aleluya final termina con una brillante claridad armónica que sugiere la iluminación espiritual de Matías.