Anton Webern: Cinco piezas para orquesta, Op. 10
El hecho de que el compositor e investigador mexicano Julio Estrada (1943) se refiera a Anton Webern llamándolo Anton Breven no es una simple ocurrencia divertida. En efecto, Webern fue un compositor de una brevedad asombrosa, y su producción musical forma un catálogo en el que se encuentran obras de una economía y una austeridad incomparables. ¿Qué tan breve es la música de Webern? Muy breve: las 31 obras a las que el compositor puso número de opus, más algunas transcripciones que realizó a partir de músicas ajenas, hoy pueden ser escuchadas en un álbum de tres discos compactos.
Nacido en Viena, Webern estudió musicología en la universidad de su ciudad natal y se especializó en el estudio de la música antigua, particularmente la del compositor flamenco Heinrich Isaac (1450-1517), sobre quien realizó su tesis. Años más tarde, Webern admitiría que algunos de los procedimientos de composición de Isaac y sus contemporáneos habían influido directamente en su propia música. Hacia 1904, Webern fue alumno de Arnold Schoenberg (1874-1951), figura fundamental de la música del siglo XX gracias a su teoría y práctica sobre la música dodecafónica. Webern se convirtió, junto con su colega y amigo Alban Berg (1885-1935) en el alumno más importante de Schoenberg; de hecho, Webern y Berg fueron los únicos discípulos de Schoenberg que añadieron elementos significativos a las teorías de su maestro. Aunque nacido de la nobleza (su nombre real era Anton von Webern), el compositor vienés tuvo que trabajar duro para ganarse la vida, y en 1908 inició una exitosa carrera como director de orquesta, que habría de durar hasta 1934, año en el que debió retirarse por razones de orden político derivadas del ascenso del nazismo. Desde ese momento y hasta su muerte, Webern se ganó la vida dando algunas clases y trabajando para la casa editora Universal Edition de Viena. En 1908, cuando iniciaba su carrera en el podio, Webern compuso su primera obra importante, la Passacaglia Op. 1 para orquesta. Aún marcada por la tradición romántica, esta formidable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos que el compositor habría de desarrollar en busca de una economía de medios total y categórica; el desarrollo de estas ideas tuvo un primer momento de culminación en las Seis piezas Op. 6 para orquesta, de 1909.
La extrema brevedad de la música de Webern mencionada al inicio de este texto tiene una de sus más notables expresiones en las Cinco piezas para orquesta Op. 10, que datan del período 1911- 1913. La extensión de estas cinco piezas es de 13, 14, 11, 7 y 33 compases, respectivamente, y su ejecución dura apenas un poco más de cinco minutos. Los musicólogos coinciden en que una de las características principales de las Cinco piezas Op. 10 esté en el hecho de que en ellas el compositor dio un paso más en su exploración de la llamada Klangfarbenmelodie, es decir, la melodía de timbres. Se trata de un procedimiento compositivo propuesto originalmente por Schoenberg, en el que el sustento constructivo de una melodía no es tanto una sucesión de notas, sino una sucesión de distintos colores instrumentales. En su interesante libro sobre Webern y su música, Claude Rostand afirma esto sobre las Cinco piezas Op. 10 del compositor austriaco:
Podríamos creer que la libre sintaxis weberniana ahora no es más que anarquía y que permanecerá hasta la llegada de la organización serial. Sin duda, los doce sonidos de la escala cromática han cobrado aquí su libertad más absoluta con relación a las funciones y las relaciones tradicionales de interdependencia. Sin embargo, aunque la melodía serial esté lejos aún, existe aquí una organización que proporciona una singular coherencia a estas piezas. Este Op. 10 es una de las colecciones más mágicas del primer periodo de Webern, magia sonora que se baña en un clima insólito y extraordinariamente poético.
No deja de ser interesante recordar que el año en que Webern terminó estas breves, delicadas y elusivas piezas, Igor Stravinski (1882-1971) daba a conocer en París su masivo y portentoso ballet La consagración de la primavera. Webern concibió su Op. 10 para una orquesta reducida que consta de flauta, piccolo, oboe, dos clarinetes, clarinete bajo, corno, trompeta, trombón, armonio, celesta, mandolina, guitarra, arpa, glockenspiel, xilófono, cencerro, campanas, triángulo, platillos, tambores, violín, viola, violoncello y contrabajo. Algunos analistas han comentado que esta singular orquestación recuerda las tendencias orientalistas de algunas composiciones tardías de Gustav Mahler (1860-1911). Las Cinco piezas para orquesta Op. 10 de Anton Webern fueron escuchadas por primera vez en la Tonhalle de Zürich, el 23 de junio de 1926, bajo la dirección del compositor.
Ludwig van Beethoven: Sinfonía No. 4 en si bemol mayor, Op. 60
Si hemos de creer en aquella teoría que afirma que las sinfonías de Beethoven que llevan los números pares representan el lado gentil, lírico y tranquilo del compositor, ninguna obra mejor para comprobarlo que la Cuarta sinfonía. En efecto, al estar colocada entre dos volcanes musicales como la Heroica y la Quinta sinfonía, esta obra parece ser un punto de equilibrio, un respiro, una tregua en el tormentoso desarrollo del pensamiento sinfónico de Beethoven. Y sin embargo, esta plácida sinfonía fue creada por el compositor en un ambiente personal y social de severos cambios y transformaciones. La referencia cronológica a los años de 1805 y 1806 permite recordar que por esas fechas Napoleón Bonaparte (ex-héroe de la frustrada dedicatoria de la sinfonía Heroica) estaba dedicado en cuerpo y alma a todo tipo de guerras, incursiones, invasiones y anexiones, y toda esta actividad napoleónica estaba cambiando radicalmente el mapa de Europa entera. En particular, Bonaparte había convertido al otrora orgulloso imperio austro-húngaro en una débil sombra de sus pasadas glorias. En medio de todas estas tormentas geopolíticas, que afectaban directamente la calidad de vida en Viena, Beethoven se las arregló para cumplir un período especialmente productivo de su carrera como compositor. Así, resulta que en un lapso de tiempo relativamente corto, entre los años de 1805 y 1806, Beethoven compuso su sonata Appassionata para piano, el bellísimo Cuarto concierto para piano y orquesta, los tres cuartetos de cuerda conocidos como Razumovski, el Concierto para violín y orquesta y la Cuarta sinfonía. Por esas mismas fechas, Beethoven inició también la composición de la que habría de ser su única ópera, Fidelio, obra que al poco tiempo de ser terminada se enfrentó con la negligencia, displicencia, hostilidad y sabotaje abierto por parte de diversos personajes de la música y el teatro en Viena.
El caso es que muchos analistas han comentado el carácter ligero, casi etéreo, de la Cuarta sinfonía de Beethoven, en abierto contraste con la poderosa tormenta musical desatada por el compositor en su Tercera sinfonía, la famosa Heroica. Para intentar un breve retrato hablado de esta obra, vale la pena escuchar algunas de esas voces:
Robert Schumann: “Es como una doncella griega entre dos gigantes nórdicos.”
Héctor Berlioz: “Su carácter es generalmente vivaz, ligero, alegre, de una dulzura celestial.”
A.W. Thayer: “La plácida y serena Cuarta sinfonía, formalmente la más perfecta de todas.”
Sir George Grove: “Hay algo de extraordinariamente entrañable en esta sinfonía; no podía ser un todo más consistente y atractivo. Los movimientos encajan en su lugar como los miembros y rasgos de una hermosa estatua, y aunque están llenos de fuego e invención, todo está subordinado a la gracia, la belleza y la concisión.”
Además de estas y otras caracterizaciones que se han hecho de la obra, hay respecto a la Cuarta sinfonía de Beethoven una referencia anecdótica que aparece en numerosas fuentes biográficas y musicológicas. Tal referencia indica que muchos estudiosos han querido hallar una relación entre esta sinfonía (especialmente en su íntimo movimiento lento) y la misteriosa amada inmortal que tan prominente papel jugó en la imaginación de Beethoven en ese tiempo. La historia indica que en 1806 Beethoven hizo una visita a su noble amigo el conde de Brunswick en su casa en Martonvasar, en Hungría. Al parecer, durante esa visita Beethoven hizo amistad con las tres hermanas de su amigo, Teresa, Josefina y Carolina, especialmente con las dos primeras. Y fue por esas fechas que Beethoven declaró su amor por la amada inmortal en sus diarios y cuadernos. A partir de ello, lo demás es pura especulación digna de la fotonovela rosa: que si Beethoven se comprometió secretamente con Teresa Brunswick, que si la que realmente le gustaba era Josefina, etc. etc.
Más allá de estos chismes y rumores, parece no haber duda de que la Cuarta sinfonía le fue encargada a Beethoven por un noble melómano, el conde Franz von Oppersdorf, quien mantenía una orquesta privada en su propiedad de Ober-Glogau. Cuenta la leyenda, por cierto, que este conde era tan aficionado a la música y daba tanta importancia a su orquesta, que se rehusaba a contratar para su casa a ningún sirviente que no supiera tocar un instrumento. Beethoven recibió 500 florines por la partitura de la Cuarta sinfonía, equivalentes a unos 3,000 dólares actuales. No existen datos respecto al posible estreno de la Cuarta sinfonía a cargo de la orquesta de Von Oppersdorf, pero se sabe que en marzo de 1807 se tocó la sinfonía en un concierto privado que, según las fuentes de la época, le produjo a Beethoven una considerable suma de dinero. Una vez más los aristócratas contribuían gustosos a sufragar los gastos cotidianos de un compositor que si bien apreciaba a algunos de ellos individualmente, los detestaba profundamente como grupo.
Suite de la ópera El caballero de la rosa
El 11 de febrero de 1909, el libretista Hugo von Hofmannsthal escribió a Richard Strauss una carta en la que, entre otras cosas, le informaba lo siguiente:
He pasado tres tardes muy tranquilas, haciendo un libreto nuevo y completo para una ópera alegre, transparente en su acción, cuasi una pantomima, con oportunidades para el lirismo, el humor, la broma, y hasta un poco de ballet. Hay dos grandes papeles, uno para un barítono, y otro para una jovencita vestida de hombre, como la Farrar o como Mary Garden.
A decir verdad, esta escueta noticia no permitía discernir a fondo las intenciones de Hofmannsthal, cuya primera colaboración con Strauss en calidad de libretista había sido en la ópera Electra, estrenada en el año de 1909. El caso es que poco tiempo después de recibir la carta en cuestión, Strauss recibió de Hofmannsthal el libreto de la que habría de convertirse en la ópera alemana más popular, y una de las más arraigadas de todo el repertorio: El caballero de la rosa. El libreto llamó la atención de Strauss de inmediato, y el compositor se dio a la tarea de escribir para este texto algunas de sus páginas musicales más brillantes. Como es el caso en casi cualquier ópera, los tres actos de El caballero de la rosa desarrollan una acción larga, compleja y difícil de describir en pocas palabras. Básicamente, la anécdota gira alrededor de la relación amorosa entre una mujer madura y estable y un jovencito de apenas 17 años. Es este jovencito, Octaviano, aquel cuyo papel es representado en escena por una mezzosoprano. Desde el inicio mismo de la ópera, la madura dama expresa serias dudas sobre el futuro de su relación con el jovenzuelo. Después de las usuales intrigas, confusiones, engaños y vueltas de tuerca, Octaviano es enviado como emisario ante una joven dama para entregarle la tradicional rosa de plata que sella el compromiso matrimonial de un noble caballero con ella. Como suele ocurrir en estos casos, el emisario y la destinataria de la rosa se enamoran perdidamente. Al final, la dama madura renuncia a su amor por Octaviano y bendice la nueva relación del joven con la damisela.
La acción de El caballero de la rosa se desarrolla en el ambiente cortesano de Viena, a mediados del siglo XVIII, durante el reinado de la emperatriz María Teresa. Considerando la suerte que el imperio austríaco habría de sufrir hacia las últimas décadas del siglo XIX, el ambiente al que se referían Hofmannsthal y Strauss en su ópera era, entre otras cosas, una fuente de nostalgia, y al mismo tiempo la posibilidad de echar un vistazo retrospectivo a una época importantísima de la cultura germánica. Así, la partitura de El caballero de la rosa nos ofrece valses aquí, valses allá y valses más allá. Este Strauss, más conocido por sus óperas y sus poemas sinfónicos, rescató en esta obra un género musical típico del lugar y la época de referencia, quizá con la intención de rendir homenaje a un período que marcaba claramente la decadencia de un imperio, el principio del fin de todo un modo de vida. Esta referencia musical tan específica a través de los valses le acarreó a Strauss algunos problemas. Por una parte, no faltó quien atribuyera la presencia de estos valses en El caballero de la rosa a la decadencia musical de Strauss. Por otra parte, esos mismos valses propiciaron que en más de una ocasión se anunciara alguna representación de El caballero de la rosa como “el éxito más reciente del Rey del Vals”, atribuyendo erróneamente la ópera a Johann Strauss (1825-1899).
Como dato interesante respecto a la invasión de unos géneros por otros, o la tirante colaboración entre géneros, puede mencionarse el hecho de que quince años después del estreno de El caballero de la rosa la obra de Hofmannsthal y Strauss se convirtió en una película, realizada en 1925 por Robert Wiene, el mismo director que en 1919 había realizado una de las obras más importantes del cine expresionista alemán, El gabinete del Dr. Caligari. Por aquellos años, el cine era visto como un enemigo mortal del teatro y la ópera, lo que ocasionó que Strauss se negara en un principio a participar en el proyecto de Wiene. Finalmente, una jugosa oferta de 10,000 dólares ablandó al compositor, quien produjo una suite para la película, basada en la partitura original de la ópera. El mismo Strauss dirigió en 1926 el estreno de esta suite, en Dresde y en Londres. Actualmente, se conocen dos versiones de la suite: una para gran orquesta, y la otra para una pequeña orquesta de salón compuesta por una docena de músicos.
A pesar de que Strauss habría de componer aún otras diez óperas después de ésta, muchos críticos han afirmado que El caballero de la rosa fue el último trabajo escénico duradero, coherente y realmente importante de Strauss. Ello no deja de ser un juicio muy radical, considerando que El caballero de la rosa se estrenó en Dresde en 1911, justamente el día de San Policarpo (26 de enero) cuando a Strauss todavía le quedaban por delante casi cuarenta años de vida y de trabajo. En el año de 1924 el crítico inglés Cecil Gray escribió esto:
Lo único que hallamos en El caballero de la rosa es a una cocotte disipada y acabada, con la cara empolvada, los labios pintados exageradamente, el cabello falso y una horrenda risotada.
Todo aquel que haya visto la espléndida reconstrucción visual que se hace en la película Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) del siglo XVIII sabrá que si bien Cecil Gray no está muy errado en su descripción, Hofmannsthal y Strauss también se acercaron bastante al espíritu de la época que quisieron describir en El caballero de la rosa.
Juan Arturo Brennan
