FÉLIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Obertura para Sueño de una noche de verano, Op. 21
Vale la pena comenzar diciendo que, por lo general, las obras de los compositores que han gozado el beneficio de ser catalogados suelen ser designadas con un número que las identifica y que en el caso de la obra que hoy nos ocupa, la numeración es doble. La obertura que Mendelssohn escribió para la obra teatral de William Shakespeare lleva el número de Opus 21; el resto de las piezas de la música incidental están catalogadas colectivamente con el número 61, e individualmente son identificadas como 61.1, 61.2, etc. Ello se debe a que Mendelssohn compuso la obertura en el año de 1826, cuando era una criatura de 17 años, y esperó otros 17 años para componer el resto de la música incidental, cosa que hizo a petición expresa del rey Federico Guillermo IV de Prusia, en el año de 1843. Por aquello de que siempre ha sido especialmente difícil hablar y escribir de música sin recurrir a los adjetivos (vano intento de poner en palabras lo que la música expresa), este es un caso ideal para enfatizar uno de esos adjetivos: se puede definir la música de Mendelssohn para la obra de Shakespeare como la sublimación de lo etéreo. Y si esta cualidad fue perfectamente bien desarrollada en música por Mendelssohn, el compositor tiene mucho que agradecer a Shakespeare por haber hecho lo mismo en el terreno de la palabra con su Sueño de una noche de verano. La ligereza de la música de Mendelssohn está implícita en la obra de Shakespeare, y ello permite recordar algo que por lo general suele pasarse por alto. Si hoy se recuerda a Shakespeare como un gran dramaturgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históricos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano.
En esta última obra Shakespeare logra una divertida y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolatino clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamientos, sueños y fantasías, que ha resistido como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de representación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace algunos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini.
Mucho se ha dicho y escrito sobre la admirable música escrita por Mendelssohn para acompañar la comedia de Shakespeare, y uno de los textos más interesantes al respecto fue escrito por Franz Liszt (1811-1886). Es interesante observar la apreciación de Liszt sobre las cualidades ligeras y volátiles de la partitura de Mendelssohn, considerando que si algo no tenía la música de Liszt era precisamente ligereza y volatilidad. En 1854 Liszt escribió un ensayo sobre Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, en estos términos:
El talento de Mendelssohn se adaptó por entero a la atmósfera feliz, truhanesca, hechizada y hechicera en la que se mueve esta ingeniosa obra de Shakespeare. Tenía una capacidad enorme para describir a estos duendes, para interpolar en sus flirteos y gorjeos el rebuzno de un asno, sin irritarnos. Ningún músico estuvo mejor equipado para traducir a música el delicado y en ocasiones excesivo sentimentalismo de los amantes como lo hizo Mendelssohn en el tercer entreacto, en una especie de canción sin palabras bellamente orquestada. Nadie como Mendelssohn para pintar musicalmente ese arcoiris, ese brillo de madreperla de los duendes; nadie como él para capturar los brillantes acentos de una regia ceremonia nupcial.
Es muy adecuado el hecho de que en este texto Liszt se refiera específicamente a la atmósfera de la ceremonia nupcial, ya que según los historiadores del teatro, Shakespeare escribió Sueño de una noche de verano a manera de una refinada mascarada en el clásico estilo inglés, para acompañar la celebración de la boda de un noble británico, allá por el año de 1600.
La música incidental que Mendelssohn escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original de Shakespeare en inglés. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare. Es indudable que Mendelssohn logró en esta partitura una de sus mejores obras, y es más admirable aún si se considera el hecho de que el compositor solía decir que las palabras le parecían demasiado vagas para expresar sentimientos que la música podía comunicar a la perfección. He aquí que, a pesar de esta idea, Mendelssohn logró combinar perfectamente ambos mundos y crear una hermosa obra musical a partir de otra gran obra, hecha de palabras. No es casualidad tampoco que Mendelssohn haya escrito varias series de piezas para piano a las que tituló Canciones sin palabras.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Concierto para piano y orquesta No. 12 en la mayor, K. 414
Allegro
Andante
Allegreto
Entre los acontecimientos importantes en la vida de Wolfgang Amadeus Mozart durante 1782 destacan sobre todo el estreno de su ópera El rapto del serrallo, la composición de su Sinfonía Haffner y, en agosto, su matrimonio con Constanza Weber. Además, en el otoño de ese año, el compositor inició la creación de un breve ciclo de tres conciertos para piano (K. 413 a K. 415) que habría de concluir al año siguiente y que fueron los primeros que compuso en Viena. Como suele ocurrir con tantas otras obras de Mozart, el destino de estos tres conciertos es dudoso, aunque los indicios parecen apuntar al hecho de que fueron compuestos para ser tocados por el propio Mozart en los conciertos por suscripción que solía ofrecer en Viena.
Estos tres conciertos son interesantes por varias razones musicológicas e históricas. Una de las más interesantes está en el hecho de que Mozart afirmó que estos conciertos podían acompañarse sólo con cuerdas o con el complemento de instrumentos de aliento señalado en las partituras. A este respecto, el gran pianista Alfred Brendel designó a estas tres obras (junto con el Concierto K. 449) como conciertos de cámara y propuso que cuando se tocaran sin los alientos se utilizara en ellos el bajo continuo. En particular, el Concierto K. 414 destaca por el hecho de que Mozart planteó dos cadenzas para el andante central y otras dos para el rondó final, procedimiento poco usual en su música. Además, se han conservado las cadenzas originales de Mozart para los tres movimientos del concierto. En una carta dirigida a su padre, Mozart escribió lo siguiente respecto a su Concierto K. 414:
Hay pasajes aquí y allá en los que sólo los conocedores hallarán satisfacción, pero están escritos de tal manera que los menos entendidos no dejarán de sentirse complacidos, aunque no sepan por qué.
En un interesante análisis de la música de Mozart, el musicólogo Charles Rosen afirma lo siguiente:
El Concierto K. 414 en la mayor no sólo es más lírico, sino que está concebido con mayor empaque y amplitud que sus compañeros, los Conciertos K. 413 y K. 415, (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestación más brillante y un carácter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los elementos melódicos del primer movimiento; sin tomar en cuenta los motivos breves ni el material de transición, sólo en el ritornello encontramos cuatro largas melodías (una de las cuales no se vuelve a oír) junto con el tema de cierre y los dos nuevos temas añadidos por el piano. Toda la sección de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y no se refiere en ningún momento a la exposición. No se trata de que Mozart sea pródigo, sino de que utiliza melodías que son tan complejas y completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues esto es lo que son) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de todas las melodías empieza exactamente igual que la primera. Sin embargo, no se tiene la sensación de rigidez ni de monotonía, ni de falta de continuidad: las transiciones son magistrales y el sentido del peso de cada melodía y del lugar que ocupa en la serie es impecable. Lo que confiere dignidad a este movimiento y lo libra de ser insustancial es la riqueza y la calidad siempre expresiva de las melodías; en ningún otro primer movimiento de concierto Mozart renuncia de forma tan clara como en este caso a las ventajas de la sorpresa dramática o a las de las tensiones nacidas de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de una tour de force, aunque está más cerca de los conciertos de violín que de los conciertos para piano de concepción más dramática.
En otras partes de su texto sobre este concierto, Rosen menciona su melancólico lirismo, y en algún momento lo compara en espíritu al Concierto para clarinete K. 622, una de las últimas obras escritas por Mozart.
Digamos, finalmente, que el Concierto K. 414 lleva un número alternativo en el catálogo de Köchel, el número 385p, y que se le conoce como el Pequeño la mayor en comparación con el más ambicioso Concierto K. 488 escrito en la misma tonalidad.
FÉLIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 107, Reforma
Andante-Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Coral Ein feste Burg ist unser Gott: Andante con motto-Allegro vivace-Allegro maestoso
Quizá usted no lo sepa, pero el señor Martín Lutero (1483-1546), reformador religioso de profesión, tiene su propio capítulo en toda enciclopedia o diccionario musical que uno pueda consultar. Ello se debe a que Lutero fue, entre otras cosas, un hábil músico: cantante, flautista y laudista, se le atribuye además el haber compuesto música original para varios himnos litúrgicos. Por otra parte, Lutero abordó la elaboración de un texto destinado a ser un panegírico de la música. La biografía de Lutero y la creación de la Reforma protestante son temas tan complejos y enredados que no me atrevería a tratar de desentrañarlos aquí. Sin embargo, unos cuantos datos respecto a estos asuntos pueden ser útiles para un acercamiento a la última de las sinfonías de Mendelssohn, cuya inspiración se encuentra, precisamente, en Lutero y su obra.
En octubre de 1529, seguidores de Lutero y de otro gran reformador, Ulrico Zwinglio, se reunieron en un coloquio en la ciudad de Marburgo para discutir a fondo una larga serie de profundos asuntos teológicos. Si bien no llegaron a ningún acuerdo, los dos bandos continuaron sus discusiones al amparo de la Dieta de Augsburgo. Lutero mismo no tuvo oportunidad de asistir a la Dieta, porque en aquel entonces era considerado como una especie de forajido, de modo que mandó en su lugar a su colega Philipp de Melanchton, quien se convirtió en el principal vocero de la Reforma en aquel evento. Como consecuencia de ello, Melanchton produjo, en 1530, la famosa Confesión de Augsburgo, documento fundamental del pensamiento de la Reforma, y pilar normativo del luteranismo.
Trescientos años más tarde, a manera de conmemoración de la Confesión de Augsburgo, Mendelssohn concibió la creación de su Sinfonía Reforma. En este punto se hace necesario aclarar que si bien Mendelssohn procedía de una familia de origen judío, su educación fue básicamente orientada por los preceptos del cristianismo. Así, entre 1829 y 1830 Mendelssohn compuso la sinfonía para celebrar el tercer centenario de la creación de aquel importante documento del pensamiento de la Reforma protestante. Para dejar establecido inequívocamente el lazo con las ideas filosóficas y religiosas a las que se estaba refiriendo musicalmente, Mendelssohn empleó en la sinfonía reforma dos materiales sonoros muy significativos. El primero de ellos es el notorio Amén de Dresde, un tema que años más tarde sería utilizado por Wagner en su ópera Parsifal (1882); este tema aparece en la introducción de la sinfonía y reaparece en el final de la obra. El segundo de estos materiales es el himno titulado Ein feste Burg ist unser Gott (‘Un sólido baluarte es nuestro Dios’), que forma la columna vertebral del último movimiento de la sinfonía. Al respecto de este himno es preciso mencionar que Lutero calibró correctamente la importancia de los himnos litúrgicos en la difusión de las ideas de su Reforma, de modo que no sólo animó a sus colegas a escribir himnos, sino que él mismo escribió algunos de importancia, que aparecieron en un libro de himnos de 1524. De todos los himnos luteranos, el empleado por Mendelssohn en la sinfonía reforma es el más famoso, y su aparición en pleno siglo XVI fue un acontecimiento notable en la historia de Europa.
El hecho de que Mendelssohn haya utilizado un tema de claras asociaciones católicas y otro netamente protestante parece apuntar hacia una intención suya de celebrar una especie de tregua ideológica a través de su música. Al respecto, no está de más recordar que ese tipo de tregua le fue negada al compositor durante los oscuros años del nazismo alemán, cuando la música del talentoso heredero del filósofo Moisés Mendelssohn fue prohibida y declarada “arte degenerado”. La Sinfonía Reforma fue estrenada en Berlín en 1832, y no fue publicada sino hasta después de la muerte de Mendelssohn.
