por Juan Arturo Brennan

WILLIAM WALTON (1902-1983)

Marcha Crown Imperial

Creo que la elaboración de esta nota de programa va a resultar especialmente divertida, porque hay muchas aclaraciones que hacer, muchos datos que desenterrar y muchas cosas que contar. De entrada, se impone decir el compositor de hoy debería ser presentado como Sir William Walton, en virtud de que en el año de 1951 fue armado caballero por el rey Jorge VI de Inglaterra. Sin embargo, estas notas son básicamente democráticas, y además los títulos salen sobrando. Porque si no fuera así, sería necesario hablar del Lic. Mussorgski y del Dr. Mahler, y mencionar el grado de Mozart en la jerarquía masónica, y otras ridiculeces por el estilo.

Dicho lo cual, se abre rápidamente el diccionario musical para averiguar que una marcha es (¡sorpresa!) una pieza musical para marchar, que cuando es lenta se suele escribir en compás de 4/4 y cuando es rápida en compás de 2/4 y, en algunos casos, de 6/8. Evidentemente, la marcha ha sido transferida de su original uso militar a un uso puramente musical, aunque casi siempre con asociaciones ceremoniales y celebratorias. Nota extra: cuando un compositor quiere que un movimiento de una obra suya se toque con el debido énfasis marcial (militar o pacifista, según el caso), anota a la cabeza de ese movimiento la indicación italiana tempo di marcia o, en su defecto, alla marcia. Ahora bien, si usted quiere una definición más divertida de lo que es una marcha (para eso estoy aquí), lo invito a la página 274 del invaluable Diccionario técnico de la música de Don Felipe Pedrell, publicado allá en la prehistoria del 1894. Y dice:

Marcha. La acción de marchar, etc. etc. Toque militar de que se usa para hacer honores y otros actos de servicio. Pieza compuesta para toda clase de instrumentos e introducida en todo género de composiciones, hasta en las religiosas. Ordinariamente está hecha para bandas o charangas con o sin combinaciones de toques de cornetas, trompetas, cajas, redoblantes, bombo, platillos, etc. Su movimiento es de cuatro tiempos (medida cuaternaria o doble) habiendo usado algunos autores el movimiento ternario doble, tan apto para marchar como el cuaternario. Diferencíase la marcha del paso doble o marcha redoblada en que el movimiento de ésta es en compás de dos por cuatro o de seis por ocho, animado y tan vivo en algunos casos como en las charangas de cazadores de nuestro ejército, que andan 120 pasos por minuto y aún más. En la marcha lenta o regular, que así se llama también, suelen andar nuestras tropas 60 pasos por minuto.

De regreso a la música marcial, hay que señalar que después del texto arriba citado se encuentran otras 18 definiciones de otros tantos tipos de marchas, pero siendo esta una nota básicamente pacifista, no tiene caso fusilar sin piedad al pobre Pedrell. Lo que sí tiene caso es recordar que, al margen de sus orígenes y/o intenciones militares, la marcha como género musical ha hecho algunas soberbias apariciones en el ámbito de la música de concierto. Cito algunas, para desempolvar las neuronas y poner la memoria a marchar a paso veloz:

• Las deliciosas marchas de Mozart.
• Las divertidas Marchas militares de Schubert.
• La sarcástica marcha de El amor por tres naranjas de Prokofiev.
• La vibrante Marcha Radetzky de Johann Strauss Sr.
• La Marcha triunfal de la ópera Aída de Verdi (ideal para las fiestas de quince años en vecindades populares).
• Las muy imperialistas marchas Pompa y circunstancia de Elgar.
• La cursi Marcha nupcial de Mendelssohn, a cuyos acordes se han cometido incontables crímenes contra la libertad.
• La emocionante marcha de la Procesión de los Sardar, de Ippolitov-Ivanov.
• La pegajosa Marcha del Coronel Bogey, de Alford.

Si usted ya se está preguntando: ¿cuál Bogey y cuál Alford?, le diré que se trata de la conocida marcha que silban los soldados en la película El puente sobre el río Kwai.
Después de tanta disquisición, y como la orquesta ya se dispone a marchar, voy rápidamente con la marcha que nos ocupa, que es la Crown Imperial March del caballero William Walton. En principio, la única referencia directa que tengo sobre esta marcha es el hecho de que fue compuesta en el año de 1937. Pero como soy muy suspicaz (y no quiero que la Enciclopedia Británica se empolve), reviso la historia de Inglaterra por esas fechas y descubro un dato muy significativo: el 12 de mayo de 1937 fue coronado en la abadía londinense de Westminster el rey Jorge VI, y la marcha de Walton fue escrita para esta notable ocasión. Dicen los que mucho saben de marchas que en esta pieza Walton rinde un homenaje claro y directo al estilo solemne y muy inglés de las marchas de Edward Elgar (1857-1934). Seguramente esta Crown Imperial March resultó tan del agrado del nuevo rey que por ella decidió armar caballero a Walton catorce años después. Ahora bien, no sería esta la última vez que Walton, las marchas y la realeza británica coincidieron en la historia. El 2 de junio de 1953, en la ya mencionada abadía de Westminster en Londres, Isabel II fue coronada reina de Inglaterra, y para esta otra solemne ocasión Walton compuso otra marcha de coronación, titulada Orb and sceptre (Orbe y cetro). Por si ello fuera poco, para esta segunda coronación Walton compuso también un magnífico Te Deum. (Hasta la fecha no se tiene noticia de cuál fue la recompensa de Walton por estas ofrendas musicales). Y ahora sí, a paso de marcha, puede decirse que la Marcha de la Coronación Imperial (o quizá debería decirse Marcha Imperial de la Coronación) existe en su versión original para orquesta y en varios arreglos hechos por el propio compositor.

SAMUEL COLERIDGE-TAYLOR (1875-1912)

Concierto para violín y orquesta en sol menor, Op. 80
Allegro maestoso – Vivace – Allegro molto
Andante semplice – Andantino
Allegro molto - Moderato

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) fue un poeta filósofo y crítico inglés, considerado como fundador del movimiento romántico en Inglaterra. De sus numerosos y eufónicos poemas, dos destacan con luz propia: La rima del viejo marino, y Kubla Khan. Y estos datos literarios, ¿para qué? Para no confundir al poeta con el compositor de nombre casi igual, cosa que ocurre con frecuencia.

En cuanto al compositor, de nombre Samuel Coleridge-Taylor, no está de más iniciar su breve retrato diciendo que en su época fue conocido como “el Mahler africano”, sobrenombre extraño si los hay. El origen de ese apodo tiene que ver directamente con el hecho de que su padre era un médico criollo originario de Sierra Leona. Cuando niño, se dedicó al estudio del violín y a la práctica del canto. A los 15 años de edad ingresó al real Colegio de Música en Londres, y ese mismo año el quinceañero Samuel aprovechó para componer su primera partitura importante, un ambicioso Te Deum. Poco después, comenzó a estudiar composición con Charles Villiers Stanford (1852-1924), un músico que trascendió más como maestro que como compositor. En los años siguientes, sus obras fueron interpretadas con frecuencia, y bien recibidas por el público. En 1895 y 1896 ganó el Premio de Composición Lesley Alexander. El compositor Edward Elgar (1857-1934), a quien conoció a través de un amigo mutuo, A.J. Jaeger, fue un decidido promotor de la música de Coleridge-Taylor. Además de sus evidentes logros como compositor, fue un activo director y realizó importantes labores de enseñanza. En 1901 fue fundada en Washington D.C. la Sociedad Coral Coleridge-Taylor, dedicada a la atención y enseñanza de cantantes negros.

En el caso específico de Samuel Coleridge-Taylor, el tema de su origen racial sí fue importante en su vida y su carrera. A lo largo de su vida, evidenció una aguda conciencia racial y dedicó mucho estudio y muchos esfuerzos a la dignificación de los negros en Inglaterra. Y como es lógico suponer, el color de su piel representó en más de una ocasión un obstáculo a su desarrollo profesional, al grado de que en varias veces pensó en abandonar Inglaterra y mudarse a los Estados Unidos. Quizá para bien, nunca lo hizo: hubiera saltado de la sartén para caer en la flama. Es un hecho, sin embargo, que fueron músicos neoyorkinos quienes, reconociendo su talento como director, lo bautizaron como “el Mahler africano”.

La obra que le dio fama trascendente a Coleridge-Taylor es una cantata titulada La boda de Hiawatha, basada en el notorio poema de Longfellow, y que fue dirigida por primera vez en 1898 el Real Colegio de Música por su maestro Stanford. En años subsecuentes, Coleridge-Taylor compuso otras piezas basadas en el mismo tema, algunas de ellas vocales y otras instrumentales, y el conjunto es conocido como Escenas de La canción de Hiawatha, Op. 30.

Al parecer, detrás del Concierto para violín Op. 80, una de las mejores partituras de Coleridge-Taylor, hay una compleja historia. Se dice que su primera versión, basada en un spiritual negro y diversos aires populares estadunidenses, fue rechazada por quienes le habían encargado la obra en Estados Unidos. El compositor realizó una segunda versión, que aparentemente se perdió en el mar. ¿Cómo y cuándo? Se dice que se hundió con el Titanic. La tercera y definitiva versión llegó finalmente a manos de la violinista Maud Powell, a quien estaba destinada, quien recibió la partitura diciendo que era como haber recibido un ramo de flores. El Concierto Op. 80 fue estrenado en junio de 1912 en Norfolk, Connecticut, menos de tres meses antes de la muerte del compositor. La solista fue Maud Powell y la dirección estuvo a cargo de Arthur Mees. Resulta interesante saber que existe una grabación comercial del Concierto Op. 80 de Coleridge-Taylor, con Philippe Graffin como solista y Michael Hankinson dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Johannesburgo, en un disco que contiene también el Concierto para violín de Antonin Dvorák (1841-1904), a quien el compositor inglés admiraba abiertamente y cuya influencia es perceptible en varias de sus obras. De hecho, se dice que fue la violinista Maud Powell quien adjudicó a Coleridge-Taylor un segundo apodo, al llamarlo “el Dvorák de color”. Por cierto que la aclaración que hice al principio entre el nombre del poeta y el del compositor no es del todo ociosa: en 1906, Samuel Coleridge-Taylor compuso una rapsodia coral basada en el poema "Kubla Khan" de Samuel Taylor Coleridge. Para que no quede duda.

EDWARD ELGAR (1857-1934)

Variaciones Enigma sobre un tema original, Op. 36
Tema: Andante
I. (C.A.A.) L’istesso tempo
II. (H.D. S-P.) Allegro
III. (R.B.T.) Allegretto
IV. (W.M.B.) Allegro di molto
V. (R.P.A.) Moderato
VI. (Ysobel) Andantino
VII. (Troyte) Presto
VIII. (W.N.) Allegretto
IX. (Nimrod) Adagio
X. (Dorabella) Intermezzo. Allegretto
XI. (G.R.S.) Allegro di molto
XII. (B.G.N.) Andante
XIII. (+++) Romanza. Moderato
XIV. (E.D.U.) Finale. Allegro. Presto

Además de ser aficionado a la pesca, a las caminatas, a la bicicleta, a los caballos y a las carreras, el compositor inglés Edward Elgar tenía otra afición que hoy es poco conocida: era un asiduo practicante de la criptografía, es decir, de la ciencia que se ocupa de los métodos y la parafernalia de las comunicaciones secretas. Sabemos a ciencia cierta que Elgar no era un oficial de inteligencia ni un criptógrafo profesional, de modo que su afición a la criptografía probablemente no iba más allá del cifrado de mensajes triviales, codificación y decodificación de información inofensiva y, quizá, una afición más que pasajera por los juegos de palabras y los crucigramas. Todo esto viene a cuento porque algunos estudiosos afirman que esta afición a la criptografía fue la verdadera fuente de inspiración de las Variaciones Enigma, la más famosa de las composiciones de Elgar. El enigma de estas variaciones, o mejor dicho, uno de los enigmas, perduró durante cerca de cuarenta años. Las identidades de los catorce personajes retratados en esta pieza no fueron reveladas sino hasta después de la muerte de Elgar, ocurrida en 1934. Los análisis que han sido realizados sobre estas variaciones, y la relación de la música con los personajes en cuestión, revelan que la intención de Elgar en casi todos los casos fue claramente anecdótica. El tema original, presentado al inicio de la obra, pasó por la mente del compositor durante una plácida tarde doméstica. Jugando en el piano con el tema, Elgar llegó a la idea de las variaciones y eligió para ellas a personajes muy cercanos, a quienes intentó pintar musicalmente a partir de sus cualidades principales. He aquí la lista de los no tan enigmáticos personajes.

I. Caroline Alice Elgar, la esposa del compositor, retratada en una variación lírica y cálida como ella.
II. H.D. Steuart-Powell, un pianista amigo de Elgar, con quien solía tocar tríos en compañía del violoncellista Basil Nevinson. Esta variación intenta describir las figuraciones pianísticas de Steuart-Powell.
III. Richard Baxter Townsend, un actor amateur que tenía la peculiar habilidad de cambiar súbitamente el registro de su voz, para asombro del público.
IV. William Meath Baker, un caballero inglés fuerte y enérgico.
V. Richard Penrose Arnold, hijo del poeta Matthew Arnold, un hombre de ánimo cambiante.
VI. Isabel Fitton, violista aficionada, alumna de Elgar. En efecto, esta variación presenta un solo de viola.
VII. Arthur Troyte Griffith, un amigo de Elgar a quien le encantaban las discusiones.
VIII. Winifred Norbury, una dama jovial y vivaz.
IX. August Jaeger, de la casa editora Novello. La alusión a la sonata Patética de Beethoven en esta noble variación se debe, según el propio Elgar, a la memoria de una noche de verano en que la elocuencia de Jaeger afloró en una discusión sobre Beethoven y sus movimientos lentos.
X. Dora Penny, amiga de Elgar que solía hablar de una manera dubitativa y llena de pausas.
XI. George Robinson Sinclair, organista de la catedral de Hereford, quien es retratado aquí en compañía de su perro Dan, que corre por la ribera del río Wye y finalmente cae al agua.
XII. El violoncellista Basil Nevinson.
XIII. Lady Mary Lygon, amiga de Elgar que viajaba por barco rumbo a Australia cuando la música fue escrita. De ahí que el clarinete cite un fragmento de Mar en calma y viaje próspero, obertura de Félix Mendelssohn.
XIV. El mismísimo Edward Elgar. Edu era el nombre coloquial que su esposa usaba para él. Se dice que esta última variación-autorretrato describe las luchas y los ideales del compositor, sintetizados en un final triunfal.

Con esta enumeración ofrecida post-mortem quedó resuelto uno de los enigmas de estas variaciones. El otro enigma permanece sin solución hasta la fecha. Elgar declaró que el verdadero enigma estaba en la inclusión de otro tema, oculto a manera de contrasujeto, insinuado pero nunca presentado, en todas las variaciones. Esta declaración provocó una verdadera furia detectivesca entre melómanos, musicólogos, aficionados y amigos de Elgar, algunos de los cuales comprendieron entonces la afición del compositor por la criptografía. El tema en cuestión nunca ha sido descubierto, aunque se dice que la probabilidad más sólida recae en el tema de la antiquísima canción escocesa Auld Lang Syne.

Las Variaciones Enigma fueron estrenadas en Londres el 19 de junio de 1899, año en que está fechado el manuscrito. Hans Richter, director del estreno, sugirió a Elgar algunos cambios en la orquestación y la nueva versión fue estrenada tres meses después, bajo la dirección del propio Elgar, en Worcester. El caballero W.H. Reed, amigo y biógrafo de Elgar, afirmó que el compositor solía hacer observaciones y declaraciones misteriosas e inesperadas por el puro placer de observar las reacciones de sus amigos. Sin duda, el compositor estaría feliz al saber que su enigma aún permanece en el reino de lo críptico, tan indescifrable como en 1899.