Variaciones sobre un tema de Haydn, Op. 56a
A la vista del título de esta obra, lo primero es recurrir a la retórica y preguntar: ¿qué es una variación? Lo segundo es recurrir a un diccionario musical para aclarar la duda. En este caso, se trata del rústico y delicioso diccionario editado en 1894 por Felipe Pedrell en Barcelona, en donde se lee:
Variación, en la antigua música di camera era la reproducción de un tema original cambiando de adornos y también la figuración, sin gran alteración de la idea principal expresada en el tema. Cuando las variaciones se democratizaron, por decirlo así, los compositores dieron en variarlo todo, cantinelas, canciones populares, temas de ópera, etc., y del abuso nació el hastío ocasionado por una práctica que, o rayaba en lo insulso, o se convertía en una expresión in anima vili para que cualquiera pudiese lucir habilidades trashumantes de garganta, dedos, embocadura, que si bien entusiasmaban al vulgo indocto no dejaban en muy buen lugar el sentido común del mismo.
Una vez leído este párrafo de Pedrell, es prudente recordar que como antecedente formal de la variación se puede mencionar la diferencia, género muy en boga entre los vihuelistas españoles de los siglos XVI y XVII. Particularmente interesantes son las muy conocidas Diferencias sobre Guárdame las vacas de Luis de Narváez. Como curiosidad histórico-musical, cito de nuevo el diccionario de Pedrell, en la entrada que se refiere a las diferencias:
Del verso Guárdame las vacas/Carrilejo y besarte... tomaron los antiguos tratadistas españoles el modo original de calificar la entonación del saeculorum del primer tono del canto llano.
Terminada esta digresión incomprensible pero divertida es posible volver al tema principal de esta nota. Los compositores abordaron la cuestión de las variaciones desde dos puntos de vista básicos. El primero consistió en la creación de variaciones a partir de un tema propio, original del compositor. En este caso están las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach (1685-1750), las Variaciones sinfónicas de César Franck (1822-1890) y las famosas Variaciones enigma de Elgar (1857-1934). El segundo punto de vista surgió cuando los compositores recurrieron a temas ajenos para diseñar sus variaciones: las de Ludwig van Beethoven (1770-1827) sobre Diabelli, las de Paul Hindemith (1895-1963) sobre Weber, las de Benjamin Britten (1913-1976) sobre Purcell, las de Sergei Rajmaninov (1873-1943) sobre Paganini, y de manera especial, el caso que nos ocupa, las que Brahms construyó sobre un tema de Haydn.
El origen de esta composición está, por fortuna, muy bien documentado. El tema original de Joseph Haydn (1732-1809) forma parte de una Feldpartita (partita de campo o de campaña) que el músico austríaco escribió para la banda de música del príncipe Esterházy, su patrón. La obra en cuestión le fue mostrada a Brahms en la Sociedad de Amigos de la Música de Viena por K.F. Pohl, musicólogo especialista en Haydn. De inmediato, Brahms se sintió atraído por un tema, el llamado Coral de San Antonio, que el crítico vienés Eduard Hanslick definió como un himno folklórico de peregrinos. Años después corrió el rumor de que el coral era en realidad una versión de Pleyel, alumno de Haydn, a la melodía original. Sea como fuere, el caso es que Brahms copió el tema y se lo llevó consigo a Tutzing en el verano de 1873, procediendo entonces a escribir sus variaciones. En el mes de julio de ese año, Brahms y su amiga Clara Schumann tocaron la versión original de la obra para dos pianos, y el 2 de noviembre la versión orquestal fue estrenada por la Filarmónica de Viena bajo la batuta del propio Brahms. Se dice que el éxito de esta obra marcó el principio del reconocimiento y aceptación de que Brahms gozaría desde entonces y hasta su muerte en la capital del imperio austro-húngaro y sus alrededores. Las maderas anuncian el tema original completo, con el contrafagot orquestal sustituyendo al obsoleto serpentón de la banda de Haydn. Siguen después ocho variaciones que culminan en un final en el que las diez notas básicas del tema original se repiten 17 veces sobre un bajo inmutable; este recurso formal, llamado passacaglia, hizo su aparición también en el cuarto movimiento de la Cuarta sinfonía (1884-1885) de Brahms. Con respecto a sus Variaciones sobre un tema de Haydn, el compositor escribió a su amiga Clara Schumann lo siguiente:
Siempre he tenido cierta debilidad por esa obra, y pienso en ella con más satisfacción que en ninguna otra.
Por otra parte, el respeto que la comunidad musical ha tenido a estas variaciones está bien documentado, entre otras cosas, por la existencia de algunas grabaciones de la versión original para dos pianos, que lleva el número de opus 56b; es particularmente interesante la versión pianística de los hermanos Alfons y Aloys Kontarsky. Finalmente, se puede mencionar el hecho de que la forma variación no fue del todo ajena a Brahms, como lo demuestra un vistazo al catálogo de sus obras. Además de estas variaciones sobre Haydn, el compositor hamburgués creó variaciones sobre temas de Georg Friedrich Händel (1685-1759), Robert Schumann (18101856), Nicolò Paganini (1782-1840), un tema propio y un tema popular húngaro.
