Pulcinella

De manera general, el neoclasicismo musical consistió en una vuelta a ciertos ideales, procedimientos, formas y lenguajes asociados con el estilo de Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), el estilo temprano de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y otros de sus colegas y contemporáneos. De manera particular, hay un buen número de obras en las que los compositores modernos se refieren no sólo a esos elementos de antaño, sino que vuelven los ojos y los oídos hacia un compositor en particular. El ballet Pulcinella de Stravinski es uno de los casos más notables de lo que en este sentido podría llamarse “neoclasicismo específico”, y el propio compositor se encargó de definirlo y explicarlo, a través del siguiente texto:

La sugerencia para lo que habría de convertirse en Pulcinella vino de Diaghilev una tarde de primavera mientras caminábamos juntos en la Plaza de la Concordia. ‘No protestes por lo que voy a decirte. Sé que estás muy contento con tus colegas alpinos’ –esto lo dijo con un devastador desprecio- ‘pero tengo una idea que creo te divertirá más que cualquier cosa que ellos puedan proponerte. Quiero que revises cierta deliciosa música del siglo XVIII con la idea de orquestarla para un ballet.’ Cuando me dijo que el compositor era Pergolesi, creí que Diaghilev había enloquecido. Yo conocía a Pergolesi sólo a través del* Stabat Mater* y de La serva padrona, de la cual yo había visto una reciente producción en Barcelona, y Diaghilev sabía que no me había emocionado para nada. Sin embargo le prometí echar un vistazo y darle mi opinión. Eché el vistazo y me enamoré. Mi selección final de las piezas se derivó solo en parte de los ejemplos de Diaghilev, y en parte de algunas ediciones, pero estudié todo lo que había disponible de Pergolesi antes de elegir. Mi primer paso fue fijar un plan de acción y una secuencia de piezas complementaria al plan. Diaghilev había encontrado en Roma un libro con historias de Pulcinella. Estudiamos juntos el libro y elegimos ciertos episodios. La construcción final de la trama y el orden de los números de danza fueron obra mía, de Diaghilev y de Leonid Massine, con los tres trabajando juntos. Pero el libreto -o argumento, porque Pulcinella es más una ‘acción danzante’ que un ballet- no proviene de la misma fuente que los textos de las canciones; estos textos fueron tomados de dos óperas y una cantata. Como en Las bodas, los cantantes no son identificados con personajes escénicos, sino que cantan en piezas de carácter: serenatas, duetos, tríos, como números interpolados. Comencé componiendo sobre los manuscritos de Pergolesi, como si estuviera corrigiendo un viejo trabajo mío. Comencé sin ideas preconcebidas o actitudes estéticas, y no podía prever nada acerca del resultado. Sabía que no podía producir una ‘falsificación’ de Pergolesi porque mis hábitos motores son muy diferentes; en el mejor de los casos, yo podía repetir a Pergolesi con mi propio acento. Que el resultado fuera hasta cierto punto una sátira, era inevitable: ¿quién podía haber trabajado ese material en 1919 sin algo de sátira? Esto es fácil de decir en retrospectiva; yo no me propuse componer una sátira, y Diaghilev ni siquiera había considerado tal posibilidad. Lo que Diaghilev quería era una orquestación estilizada y nada más; mi música lo escandalizó tanto que durante mucho tiempo anduvo por ahí con una cara de ‘siglo XVIII ofendido’. Y sin embargo, lo más notable de Pulcinella es que fue más bien poco, y no mucho, lo que añadí o cambié.

Después de leer el texto de Stravinski sobre la música de su ballet, vale la pena recordar que Pulcinella es el más popular de los personajes (títeres o marionetas) que forman el reparto de ciertas representaciones escénicas que tienen parte de su origen en la commedia dell’arte. Una de las referencias fundamentales a este personaje se encuentra en el show de Punch y Judy, de gran importancia en la tradición popular inglesa. De hecho, el nombre de Punch es una forma abreviada de Punchinello, que en francés es Polichinelle, y que en portugués y castellano es Polichinelo y Polichinela. En distintas fuentes y momentos históricos, el personaje de Pulcinella ha sido identificado principalmente como el tonto campirano o el sirviente cómico, y a su alrededor surgieron numerosas rutinas cómicas que durante siglos han sido representadas en teatros, teatrinos y carpas por toda Europa.

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, exilado por su propia voluntad en Suiza, Stravinski tomó la decisión de no volver a Rusia. Su decisión inicial de instalarse en Roma dio lugar más tarde a un cambio de opinión, y el compositor optó por avecindarse en Francia. Antes de mudarse, sin embargo, empleó los últimos meses de su estancia en Suiza para componer, entre 1919 y 1920, la música del ballet Pulcinella, que tiene como una de sus características principales el hecho de que es un ballet con canto, que requiere la participación de una soprano, un tenor y un bajo. Con la coreografía de Massine y los diseños y vestuario de Picasso, el ballet Pulcinella se estrenó con gran éxito el 15 de mayo de 1920, en la Ópera de París.

Colofón a tres partes:

1. Dicen los musicólogos (especialmente Jeremy Noble) que con la composición de Pulcinella, Stravinski encontró la voz personal y el estilo propio que había estado buscando, y que habría de ser su ancla creativa durante los siguientes 30 años.
2. Algunas de las piezas que Stravinski utilizó como fuente para Pulcinella fueron tomadas de los Concerti armonici que por entonces eran atribuidos a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), pero que en realidad fueron compuestos (como se descubrió recientemente) por Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766), y quizá por otros compositores.
3. Parece ser que Stravinski y las marionetas se llevaban bien: entre 1910 y 1911, el compositor creó uno de sus ballets más importantes, Petrushka, cuyos personajes principales son, también, marionetas.