por Juan Arturo Brennan
HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)
Obertura El rey Lear, Op. 4
Dadas las circunstancias, se antoja redundante repetir aquí, una vez más, el añejo discurso sobre la intemporalidad y la universalidad de Shakespeare y sus obras. Prefiero, en cambio, recordar fugazmente algunas apariciones notables de su Rey Lear en nuestro tiempo, particularmente en el ámbito del cine. Así, recuerdo por ejemplo la estupenda versión fílmica de esta obra, realizada por el cineasta soviético Grigori Kozintsev en 1970, o la película inglesa dirigida por Peter Brook en 1971, soberbiamente ambientada en Dinamarca y con una sólida actuación de Paul Scofield en el papel titular, o la más reciente, de 1987, a cargo del cineasta suizo Jean-Luc Godard, plenamente iconoclasta y con un reparto improbable que incluye a Woody Allen, a Molly Ringwald, a Quentin Tarantino y al propio Godard. Pero de todas las versiones cinematográficas de El rey Lear de Shakespeare, quizá la más interesante sea la filmada en 1985 por Akira Kurosawa. Esta fascinante versión, bajo el título de Ran (‘Caos’), es una adaptación del original shakespeariano al mundo feudal japonés del siglo XVI, y si los conflictos de Lear resultan plenamente verosímiles al ser trasladados al mundo de los samurai, ello es una prueba más del valor trascendente de Shakespeare. Y aunque en menor medida que otras obras suyas como Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, Hamlet, Macbeth y Otelo, también El rey Lear ha sido fuente de inspiración para la creación de obras musicales. Y como la que hoy nos ocupa es una obertura de Héctor Berlioz, hagamos rápidamente una lista de sus oberturas, con el objeto de saber a ciencia cierta en dónde estamos parados:
- Obertura Waverley, Op. 1
- Obertura El rey Lear, Op. 4
- Obertura Rob Roy
- Obertura El carnaval romano, Op. 9
- Obertura El corsario, Op. 21
A estas oberturas de concierto será necesario añadir las oberturas que acompañan a las óperas de Berlioz, a saber: Los jueces francos, Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto, Las troyanas. Como simple curiosidad, se antoja mencionar estos datos: tanto El rey Lear como Waverley fueron designadas por Berlioz como Grandes Ouvertures, para que no quedara duda de su magnitud; la obertura Rob Roy lleva por título original el de Intrata di Rob Roy Macgregor; por su parte, El carnaval romano fue designada por Berlioz como Ouverture Characteristique, y podría funcionar como obertura alternativa a Benvenuto Cellini, ya que está construida sobre temas de esta ópera. Tampoco está de más mencionar el hecho de que cuatro de las cinco oberturas enlistadas arriba le fueron inspiradas a Berlioz por personajes y temas británicos, lo cual reafirma la afinidad que el compositor tenía con la cultura inglesa.
El impulso para componer la obertura El rey Lear no surgió de la necesidad de poner música incidental a una puesta en escena ni de ninguna otra consideración práctica; surgió, simplemente, de la lectura de la tragedia de Shakespeare, por cuya obra sentía Berlioz una especial predilección. En ésta, una de sus piezas más atractivas y poderosas, Shakespeare nos cuenta la historia del rey Lear, sus tres hijas (Goneril, Regan y Cordelia), sus respectivos matrimonios, y una compleja serie de intrigas y desafíos que surgen, sobre todo, de la ingratitud y la ambición de las dos primeras. De hecho, algunos estudiosos de la obra de Shakespeare afirman que el tema central de esta tragedia es precisamente la ingratitud; un ensayo sobre El rey Lear, que aparece en una edición completa de las obras de Shakespeare, lleva como epígrafe estas líneas, extraídas de la cuarta escena del primer acto:
Cuánto más cortante que el colmillo de una serpiente
Es el tener un hijo ingrato...
Como muestra del alcance trágico de El rey Lear, basta citar las últimas líneas del resumen de la trama:
Los franceses son derrotados por el ejército que comandan Albany y Edmund; Cordelia y Lear son capturados y Edmund ordena su inmediata ejecución. En un altercado después de la batalla, Edmund y Albany riñen, y Edmund es herido de muerte. Goneril envenena a Regan y se suicida. En un último momento de remordimiento, Edmund trata de rescindir su orden para la ejecución de Lear y Cordelia, pero Cordelia ya ha sido ejecutada, y Lear cae sin vida sobre su cadáver.
La obertura compuesta por Berlioz sobre esta tragedia no pretende ser narrativa o programática; se trata más bien de una ilustración libre de ambientes, atmósferas y personajes. Por su estructura y su lenguaje, la obertura El rey Lear (tanto como sus otras oberturas) apunta por una parte hacia Félix Mendelssohn (1809-1847), y por la otra a Ludwig van Beethoven (1770-1827), y se caracteriza por un desarrollo compacto y bien organizado, y por un flujo continuo de energía concentrada. La obertura El rey Lear fue compuesta en 1831 y publicada en 1840, y no sería ésta la única ocasión en que Berlioz compusiera música sobre Shakespeare; recordemos, en este sentido, su sinfonía dramática Romeo y Julieta, y su Marcha fúnebre para la última escena de Hamlet.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
El rey Lear
En el catálogo de obras de Claude Debussy compilado para el Diccionario Grove de la Música y los Músicos, Roger Nichols y Robert Orledge dedican un breve apartado para la música incidental creada por el compositor. Ahí se encuentra una Berceuse (‘Canción de cuna’) para La tragedia de la muerte, de René Peter; El martirio de San Sebastián, para complementar la obra de Gabriele d’Annunzio y una pieza para flauta sola escrita originalmente para la obra Psyché (conocida también como Flauta de pan) de Gabriel Mourey, y dada a conocer finalmente por Debussy como Syrinx, que es una de las obras fundamentales (y muy hermosa, por cierto) del repertorio de la flauta sola. En medio de estas obras de música incidental de Debussy, los musicólogos Nichols y Orledge apuntan también lo siguiente:
Le roi Lear (Shakespeare), 1904, inconclusa. Siete secciones bosquejadas, dos completadas y orquestadas por Roger-Ducasse (1926): Fanfare d’ouverture, Le sommeil de Lear.
Por asociación inmediata, he querido saber más del personaje mencionado como orquestador de la música de Debussy para El rey Lear. Jean Jules Aimable Roger-Ducasse (1873-1954) fue un compositor francés, originario de esa tierra de buenos vinos que es Bordeaux (Burdeos, para nosotros). Fue estudiante del Conservatorio de París, donde su profesor más destacado fue Gabriel Fauré (1845-1924). En 1910, Roger-Ducasse comenzó a desarrollar una vertiente singular de la profesión musical, al ser nombrado inspector escolar, dedicado específicamente a la supervisión de la enseñanza del canto. Es posible que esta labor haya tenido alguna relación con algunas de sus obras vocales consideradas como importantes: la obra orquestal-coral En el jardín de Margarita (1901-1905), sobre un texto suyo basado en el Fausto de Goethe, la Sarabanda (1910) y el tríptico Ulises y las sirenas (1937). Al recoger de aquí y allá algunos datos complementarios para este breve bosquejo de Jean Roger-Ducasse, encuentro que diversos especialistas han señalado que su música presenta, en distintas etapas de su desarrollo, las influencias de Fauré, Emmanuel Chabrier (1841-1894) y, claro, la de Claude Debussy.
La audición de la música creada por Debussy para El rey Lear permite descubrir un par de piezas que, a pesar de ser muy breves, y muy poco conocidas y difundidas, no están fuera de lugar en el catálogo del compositor. La Fanfarria de obertura inicia con brillantes y marciales toques de trompetas, complementadas de inmediato por los demás metales y las percusiones. Un episodio central un poco más ligero en su textura, pero aún con el protagonismo de los metales, conduce a una brevísima y brillante coda, de nuevo encabezada por las trompetas. El sueño de Lear es una pieza un poco más extensa, desarrollada en un ambiente sonoro y expresivo un tanto lánguido, siempre fluido y de armonías cambiantes, en las que se puede percibir con cierta claridad el estilo de Debussy. Las cuerdas son cabalmente protagónicas de este episodio, con apenas algunos sutiles toques de color de otros instrumentos.
Debussy abordó la composición de la música para El rey Lear con destino a una representación de la obra en París, a cargo del Teatro Libre del director André Antoine. La colaboración entre Antoine y Debussy fracasó, entre otras cosas, porque el compositor exigía un elevado número de músicos, que el director teatral se negó a proporcionarle. Diversas fuentes consignan que la primera vez que las dos piezas de la inconclusa música incidental para El rey Lear se escucharon, en la orquestación realizada por Roger-Ducasse, fue el 30 de octubre de 1926, en el Teatro Mogador de París, con la Orquesta Pasdeloup dirigida por Albert Wolf. Ese mismo año, el arreglo orquestal de Roger-Ducasse fue publicado en la capital francesa. Ahora bien, he aquí algo parecido a un misterio, que no he podido desentrañar. El dato de que la orquestación de la música de Debussy para El rey Lear fue realizada por Roger-Ducasse haría pensar que el compositor escribió las dos piezas originalmente para piano. Sin embargo, en la carátula de una edición de esta música en versión para piano, realizada por la casa editora Jobert, se indica que se trata de una transcripción para piano realizada por Roger-Ducasse. ¿Qué fue primero, entonces? ¿La versión para piano o la versión para orquesta? Porque resulta que otra versión (en línea) del catálogo de Debussy indica que el compositor creó su música para la obra de Shakespeare entre 1897 y 1899, que la orquestación fue realizada por Roger-Ducasse y que la transcripción para piano también es de Roger-Ducasse. Queda entonces la duda: ¿cuál era la dotación original de esta música incidental inconclusa? Más leña al fuego: en un interesante artículo publicado en la Revista Musical Chilena, Juan Allende-Blin señala que la Fanfarria de obertura fue descifrada y orquesta por Roger-Ducasse a partir de un confuso original de Debussy, mientras que El sueño de Lear fue completamente orquestada por el compositor.
HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)
Haroldo en Italia, Op. 16
Haroldo en las montañas: escenas de melancolía, gozo y bienestar
Marcha de los peregrinos que cantan la plegaria vespertina
Serenata de un montañés en los Abruzos
Orgía de los bandidos; recuerdo de escenas precedentes
Una noche, hacia el final de 1833, la Sinfonía fantástica (1830, rev. 1831-45) de Héctor Berlioz fue interpretada en un concierto en el Conservatorio de París. El público recibió la obra con ruidosa y entusiasta aprobación, lo que hizo muy feliz a Berlioz esa noche. Tiempo después, el compositor francés escribió en sus memorias:
Para coronar mi felicidad, después de que el público había salido, un hombre con una gran melena, ojos penetrantes, una mirada extraña y dura, un poseído del genio, un coloso entre gigantes a quien yo nunca había visto y cuya apariencia me conmovió profundamente, se hallaba solo, esperándome en la sala. Me tomó de la mano, me abrumó con sus elogios incendiando mi cabeza y mi corazón: era Paganini.
Poco tiempo después, Paganini visitó a Berlioz para encargarle una obra para viola solista y orquesta; el gran violinista genovés quería la pieza para tocarla en una invaluable viola Stradivarius que por entonces poseía. Respecto al encargo, Berlioz escribió esto:
Traté de complacer al ilustre virtuoso escribiendo una pieza para viola solista, pero combinada con la orquesta de modo que no lastimara la expresión de la masa orquestal, porque estaba seguro de que Paganini, con su incomparable maestría, sabría cómo hacer de la viola el instrumento siempre dominante. Su propuesta era novedosa para mí, y muy pronto había desarrollado en mi cabeza una feliz idea, que estaba ansioso por realizar. El primer movimiento estaba ya completo cuando Paganini me pidió ver la partitura. Miró los silencios de la viola en el allegro y me dijo: ‘No, así no es; hay demasiados silencios y yo debo estar tocando todo el tiempo.’ Entonces le contesté: ‘Se lo dije; lo que usted quiere es un concierto para viola, y usted es el único que puede escribirlo para su propio uso.’ Paganini no me respondió; parecía desilusionado y se fue sin hablar más de mi bosquejo orquestal.
A pesar de este desencuentro con Paganini, Berlioz siguió adelante con la composición de la pieza, a la que puso el título de Haroldo en Italia, en referencia a la fuente literaria, el poema romántico autobiográfico de Lord Byron (1788-1824) Peregrinaje de Childe Harold. El poema había sido escrito por Byron entre 1809 y 1811, principalmente durante un largo viaje que realizó en compañía de su amigo John Cam Hobhouse y que lo había llevado a Portugal, España, Malta, Albania y Grecia. Los melancólicos versos de Childe Harold, en los que Byron desnudaba su sensible y aventurero espíritu, causaron una gran sensación en Inglaterra al ser publicados en marzo de 1811. La lectura de los versos de Byron le dio a Berlioz una fuente de inspiración referida más al espíritu del poema que a su texto, ya que Haroldo en Italia no es, ni mucho menos, una ilustración de la poesía de Byron, sino una más de las extrapolaciones sonoras autobiográficas del propio Berlioz, en la misma vena que la Sinfonía fantástica y Lélio (1832). Tal y como ocurre en la Sinfonía fantástica, el primer tema de Haroldo en Italia aparece varias veces en la obra, hábilmente transformado por Berlioz en cada aparición. En la partitura original, Berlioz escribió una instrucción específica: que el solista debía colocarse bien al frente, cerca del público y separado de la orquesta. Si bien pudiera pensarse que esto se debía a razones acústicas, lo cierto es que Berlioz quería hacer del solista un auténtico héroe romántico, protagonista brillante de su discurso musical.
Así pues, a pesar de las dudas de Paganini, Haroldo en Italia fue estrenada en el Conservatorio de París en noviembre de 1834. Como era de esperarse, no fue Paganini el encargado del estreno, sino un violista desconocido llamado Chrétien Urhan. A pesar de ello, Paganini reconoció el genio de Berlioz y la calidad de la obra y le pagó al compositor francés la generosa suma de 20,000 francos, con la que Berlioz solventó sus gastos durante una buena temporada.
Desde su creación y hasta la fecha, Haroldo en Italia ha sido opacada por la fama y el prestigio de la Sinfonía fantástica, y muy probablemente hubiera pasado al olvido total de no ser por los esfuerzos de Serge Koussevitzki y Arturo Toscanini, quienes dirigieron la obra con frecuencia y la promovieron generosamente. Años después del estreno de Haroldo en Italia, en un gesto de clara admiración por Berlioz, Franz Liszt (1811-1886) transcribió la obra para viola y piano.
Imagen: (CC) AT. Rey Lear en Chapultepec , a partir de tsaiproject - King Lear
