Con el apoyo de:

por Juan Arturo Brennan

JAVIER TORRES MALDONADO (1968)

Esferal

Podría decirse que la pieza orquestal Esferal es un fiel reflejo de las dos vertientes principales del trabajo compositivo de Javier Torres Maldonado. Se ha dicho que su pensamiento musical representa una sólida integración de las técnicas más actuales de composición con una aguda conciencia de las posibilidades de las nuevas tecnologías, utilizadas más como un medio que como un fin en sí mismas. Sin duda, los elementos que conforman este perfil dual de Torres Maldonado tienen su origen claramente localizado en su preparación académica: se le considera como uno de los alumnos más importantes de Franco Donatoni (1927-2000), y estudió también con Ivan Fedele (1953) y Azio Corghi (1937). Por otra parte, hizo estudios de música electroacústica en el Conservatorio de Milán y en el IRCAM de París. En este rubro, Torres Maldonado ha realizado él mismo una importante labor de enseñanza, como profesor de música electroacústica y por computadora en los conservatorios de Milán, Alessandria y Parma.

He aquí estas palabras de Javier Torres Maldonado sobre su pieza

Esferal, escrita para seis grupos instrumentales y electrónica: A diferencia de otras de mis obras, como Exabrupto y Reflejo espiral, la estructura de Esferal no está basada en la organización del flujo de la velocidad de la pulsación metronómica, sino más bien en la idea de construir una estructura concéntrica en la que la pulsación metronómica es el núcleo de referencia. Esto da origen a una combinación de varios modelos virtuales de aceleración y desaceleración del tempo de los objetos musicales. El título alude a esta idea básica, que es similar al concepto de la “esfera celestial” que propone una esfera ideal, concéntrica con la de la Tierra, donde los cuerpos celestes aparentemente se mueven. Sobre esta base, la superposición de los varios modelos de variación de tempo en realidad trata de describir una hiperesfera hecha de círculos que pueden crecer o disminuir, dependiendo de la posición desde la que uno los mire en un momento dado, y de la dimensión temporal que se perciba. Además de la división de la orquesta en seis grupos o regiones, la organización del espacio acústico muestra un deseo evidente de crear efectos estereofónicos a través de la oposición espacial de pares de instrumentos similares, mientras que el uso de la electrónica, además de acentuar el juego espacial del sonido, ofrece también diálogos, transformaciones y transiciones altamente elaborados entre una sonoridad y otra.

Como suele ocurrir con este tipo de obras, hay en la partitura de Esferal un diagrama en el que se consigna puntualmente la distribución espacial de los grupos instrumentales requeridos para su interpretación, así como de los altoparlantes necesarios para la difusión de los sonidos electrónicos. Respecto al elemento electrónico de esta obra suya, Torres Maldonado comenta lo siguiente:

La parte electrónica responde a la necesidad de crear un alargamiento de la disposición del concepto de espacialización estereofónica implícito inclusive en la posición física de los instrumentos de la orquesta. Dicho alargamiento es operado también a nivel tímbrico gracias a la técnica de la síntesis cruzada, de la que me sirvo para crear transiciones tímbricas entre instrumentos diferentes.

Esferal fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 4 de octubre de 2006 por un grupo de instrumentistas de la orquesta de esa casa de ópera, bajo la dirección de Peter Hirsch. La obra le fue encargada a Javier Torres Maldonado por la Bienal de Venecia 2006 y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. La partitura de Esferal fue dedicada por el compositor a su amigo Nadir Vassena, compositor suizo nacido en 1970. La obra es interpretada por primera vez en México el 8 de marzo de 2014, por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán.

GEORGINA DERBEZ (1968)

Doble concierto para flauta y piano

La compositora Ana Lara (1959), quien fue maestra de Georgina Derbez, ha
escuchado el Doble concierto para flauta y piano de su talentosa alumna,
y ha comentado escuetamente: “Es una obra bellísima”.

A su vez, la autora del Doble concierto hace estos comentarios sobre
esta partitura suya:

El Doble concierto es el resultado de una idea de Juan Trigos, de invitar a los solistas que forman parte del Ensamble Icarus y a la vez hacerme el encargo para escribirles el concierto. Aceptar este encargo me llevó a enfrentar el reto de escribir partes solistas más o menos equivalentes, dada la tan distinta potencia de volumen de estos instrumentos. Así que primero me di a la tarea de escribir las partes solistas, tomando como punto de partida unas pequeñas células melódicas que aparecían en la parte de cinta de una obra previa para cello y electrónica, titulada *Forza d Amor. Y después vino la deliciosa tarea de orquestar, lo cual hice mayormente coloreando las resonancias de los materiales solistas, intentando siempre distintas fusiones de timbres, llegando a tener así un piano y una flauta con posibilidades ampliadas, casi de colores nuevos. Debo decir que la confianza que puso en mí el maestro Juan Trigos, me llevó a esforzarme quizás como nunca* en mi vida para poder enfrentar de la mejor forma posible este reto.

Estas palabras de Georgina Derbez merecen algunos comentarios y precisiones. La obra Forza d’Amor que menciona la compositora data de 2011, y está inspirada en el madrigal Un pellegrin uccel, de Paolo da Firenze (1355-1436). El Ensamble Icarus es un grupo italiano fundado en 1994, que ha tenido una fuerte presencia internacional participando en numerosos eventos y festivales, tanto en formato de concierto como en obras escénicas y proyectos multidisciplinarios. El grupo ha realizado grabaciones para media docena de sellos de proyección internacional, y actualmente es el ensamble residente del Teatro de Reggio Emilia. Además de las palabras arriba citadas, Georgina Derbez comenta que si bien es posible hallar en la parte de piano de su Doble concierto algunos elementos ya establecidos de su estilo propio, esa parte no se parece estrictamente a la parte solista de su Concierto para piano y orquesta, que data de 2003.

Una audición del Doble concierto de Georgina Derbez (cuya grabación, evidentemente, ya está colgada en el ciberespacio, disponible para audición) acerca al oyente a una obra que se desarrolla en un solo movimiento y que si bien contiene algunos episodios en los que se perfila claramente la oposición dialéctica solistas-orquesta, hay otros (notablemente la introducción de la pieza) en los que la flauta y el piano son más colaboradores que oponentes de la orquesta. Es precisamente en ese episodio introductorio donde la compositora logra crear las más atractivas atmósferas tímbricas de su Doble concierto, que están reflejadas puntualmente en las últimas páginas de la obra, cerrando un elegante arco expresivo. La parte de la flauta solista está escrita fundamentalmente para la flauta en do, pero para algunos pasajes que así lo requerían por razones de registro o de proyección sonora, Georgina Derbez indica el uso del piccolo.
El Doble concierto para flauta y piano de Georgina Derbez, encargado por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y su director artístico, Juan Trigos, se estrenó el 12 de diciembre de 2012 en el Teatro Juárez de Guanajuato, y al día siguiente se repitió en el Teatro Bicentenario de León. Los solistas fueron Kumi Uchimoto en el piano y Giovanni Mareggini en la flauta, y la OSUG estuvo bajo la batuta de Juan Trigos. La creación de esta obra, cuya partitura está dedicada al compositor/director que la encargó, fue emprendida por Georgina Derbez como parte de sus labores como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. La obra es interpretada por vez primera en la Ciudad de México el 8 de marzo de 2014, por la flautista Clara Andrada, el pianista Alberto Rosado y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por José Areán.

JORGE TORRES SÁENZ (1968)

Esa voz… máquina concertante para fagot y orquesta

Además de ser un buen compositor, Jorge Torres Sáenz es un buen músico. Prueba de ello, la multiplicidad de intereses intelectuales que marcan su desarrollo profesional, más allá de los relacionados estrictamente con el oficio de componer. Por ejemplo, sepa usted, lector melómano, que Torres Sáenz hizo ha estudiado a fondo la teoría del arte, y realizó una tesis de maestría en torno al trabajo de la pintora mexicana Sandra Pani. En el proceso de explorar la obra de la artista plástica, el compositor conoció numerosas pinturas suyas, de entre las cuales una llamó su atención de manera especial y poderosa. Así lo narra Torres Sáenz:

Escribí una nota de sala para una exposición de Sandra en el Anahuacalli. Mientras yo preparaba el texto, Sandra me mostró un cuadro en particular, un cuadro de gran formato que en el centro tiene una maravillosa conformación gestual. A pesar de que el cuadro es abstracto, me dio la impresión de que Sandra estaba trabajando con una deidad prehispánica. Ella misma me dijo que en esa obra estaba explorando ideas muy fuertes sobre el mal. Y eso que vi en el centro me pareció ser el corazón del dios. El título del cuadro esEsa voz…,y yo ya estaba componiendo la obra para fagot y de inmediato pensé que esa voz telúrica y oscura tenía que ver con la voz –o las voces- que yo estaba trabajando en mi partitura. De ahí el título de mi obra, un título que es en cierto sentido un homenaje a Sandra Pani.

Una vez aclarado el origen del título de la obra, se impone hacerle al compositor otra pregunta: ¿por qué se trata de una máquina concertante y no un concierto? Dice Jorge Torres Sáenz:

El concepto de un concierto es amplísimo, y puede abarcar desde un concerto grosso o un concierto de Vivaldi, hasta uno de Ligeti, Schnittke o Rajmaninov. Mi reflexión en torno a la idea de una obra singularmente concertante desembocó en esta “máquina”, relacionada también con algunos conceptos del filósofo Gilles Deleuze, cuya obra he estudiado desde hace varios años. Dicho muy sencillamente, mi concepto de máquina concertante tiene que ver con un diagrama que pone en juego la relación entre contenido y expresión. Y utilizo el término “juego” precisamente con su significado lúdico. Aquí, el contenido y la expresión no son distintos; no pueden ser pensados por separado, ni son ajenos uno del otro. Creo que el concepto de máquina concertante es una configuración que me permite explorar otra forma de expresión musical, sin perder la distancia crítica frente al objeto material y los discursos en los que se inserta.

Entre otras cosas significativas que se pueden añadir sobre Esa voz… está el hecho de que, probablemente, sea la primera obra concertante para fagot escrita en México. (Se dice que hubo un Concierto para fagot de Gerhart Muench (1907-1988), pero no hay evidencia sólida al respecto). Desde los primeros bosquejos de la obra, Torres Sáenz trabajó en cercana colaboración con la fagotista Wendy Holdaway, para obtener el mayor rendimiento posible del fagot, y a la vez para lograr una obra muy idiomática para el instrumento. El compositor menciona también que su escritura para el fagot solista guarda puntos de contacto con el fagot barroco y el fagot clásico. Esa voz… transcurre en un solo movimiento, seccionado bajo el principio (muy barroco, por cierto) de cuatro episodios contrastantes: lento- rápido-lento-rápido. En los momentos rápidos, el tratamiento es sobre todo rítmico, mientras que la parte central está más dedicada a la exploración de texturas, en particular a través de los multifónicos del fagot, que son aprovechados y coloreados por la orquesta. En el episodio central, el compositor ha planteado algunos intersticios en la escritura (las palabras son suyas) para permitir un cierto grado de libertad interpretativa al fagot solista y a algunos instrumentos de la orquesta. Esa orquesta incluye una buena sección de percusiones, arpa, un piano, y un piano preparado; ambos teclados tienen partes especialmente importantes. El melómano ilustrado, conocedor y atento, descubrirá en la parte central de Esa voz… una cita de Igor Stravinski (1882-1971), cita especialmente apta para el fagot, por razones que habrán de ser evidentes.

Jorge Torres Sáenz concluyó la redacción de Esa voz…, máquina concertante para fagot y orquesta, en noviembre de 2009. El estreno absoluto de la obra se realizó el 11 de junio de 2010 con la fagotista Wendy Holdaway, a quien está dedicada la partitura, y la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Jesús Medina. Después del estreno, la partitura fue revisada a fondo por el compositor en busca de un mejor balance entre la orquesta y el fagot, obteniendo una versión significativamente distinta de la obra. El estreno de esta segunda versión de Esa voz… ocurre el 8 de marzo de 2013, de nuevo con Wendy Holdaway al fagot, y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por José Areán.

GABRIELA ORTIZ (1964)

La Calaca (Versión orquestal)

En respuesta a un encargo de David Harrington, violinista del Cuarteto Kronos, la compositora mexicana Gabriela Ortiz escribió una obra para cuarteto de cuerdas a la que puso por título Altar de muertos. Al respecto, la compositora redactó estas palabras:

La tradición del Día de Muertos en México sirve de pretexto para realizar una obra en la que las ideas musicales reflejen una búsqueda interna entre lo real y lo mágico, a través de la búsqueda y exploración de lo que es la concepción de la muerte en México desde su pasado remoto hasta el presente. La obra se divide en cuatro partes; cada una de ellas describe diferentes estados anímicos, tradiciones y mundos espirituales relacionados con lo que es la muerte en México, aunado a mi propio punto de vista.

Después de esta introducción general a su Altar de muertos, la compositora procede a describir el contenido y la intención de cada una de sus cuatro partes: Ofrenda, Mictlán, Danza macabra y La Calaca. Sobre éste última, Gabriela Ortiz afirma:

El pluralismo, la concepción de la muerte en el México actual, el caos y la riqueza de múltiples símbolos, la dualidad de la vida se unifica: lo sacro y lo profano, lo bueno y lo demoníaco, la noche y el día, la felicidad y la tristeza. Todo tipo de elementos contradictorios se reflejan en un confuso paisaje urbano, nocturno y saturado de representaciones simbólicas para unirse en un solo mundo musical que desemboca en una celebración llena de locura, vitalidad y gran fuerza expresiva.

En el catálogo oficial de Gabriela Ortiz, Altar de muertos está designada como una obra para cuarteto de cuerdas, tambores de agua prehispánicos, cuatro máscaras y diseño escenográfico. En efecto, Altar de muertos es una excelente pieza para cuarteto que no sólo hay que escuchar, sino que también debe ser vista en su ejecución en vivo, que en las manos adecuadas puede resultar muy espectacular. El Cuarteto Kronos estrenó la obra en abril de 1997en el Teatro Artaud de San Francisco. Años después, la compositora realizó una transcripción para orquesta de cuerdas de La Calaca, cuarto movimiento de Altar de muertos.

La versión para orquesta de cuerdas de La Calaca recibe su estreno en la Ciudad de México el 9 de mayo de 2013, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Enrique Barrios.