Penélope esperó fiel por más de 20 años el regreso de su esposo Ulises -u Odiseo según sea narrada-, embarcado en una épica travesía por los mares terminada la Guerra de Troya, mientras sorteaba prudente y audazmente a más de un centenar de pretendientes, cuyas intenciones eran casarse con ella para convertirse en el nuevo rey de Ítaca. A Fauré le significó acaso una suerte de su propia epopeya buscando tiempo suficiente qué dedicar a la composición de este poema lírico en tres actos que representaba aquella historia y, probablemente más tiempo aún, para que esta obra se interpretase en el repertorio orquestal.

En realidad, en el catálogo del compositor francés fue notoria la música de cámara y coral, suites, nocturnos, canciones, su trabajo como profesor de piano y órgano, y únicamente compuso dos obras para ópera: la primera, Prometeo en 1900, de la que él mismo la consideraba una tragedia lírica, y esta, Penélope, basada en la mitología griega “La Odisea” de Homero. Hacia principios del siglo XX, era tendencia musical retomar la antigüedad clásica, por lo que suele atribuirse a la soprano suizo-francesa Lucienne Bréval (1869-1935) haber animado a Fauré a escribir la obra, quien se encontraba en el epílogo de su trayectoria compositiva. Sería la cantante quien tomara el papel protagónico.

Si no fue tanta la espera -ni trágica- como la historia de la paciente mujer con su amado esposo en Ítaca, Fauré tardó un lustro en terminar la composición musical por una sólida razón. Tendría apenas un par de años de recibir su demandante cargo como director del Conservatorio de París cuando empezó a trabajar en la obra en 1907. No obstante, debido múltiples responsabilidades docentes y administrativas por sus consecuentes reformas educativas, utilizaría sus descansos en verano en Suiza y algunas otras pausas para seguir con la empresa hasta concluir la partitura en agosto de 1912.

Para esos momentos, comenzaría a ser evidente su pérdida progresiva de la audición y una cada vez mayor debilidad física a causa de su enfermedad. Inclusive, es sabido que pidió al entonces joven dramaturgo francés René Fauchois (1882-1962), encargado del libreto, reducir de cinco a tres actos la ópera y eliminar el papel de Telémaco, hijo de los personajes.

El estreno de este drama lírico tuvo lugar el 4 de marzo de 1913 en la Ópera de Montecarlo, aunque el éxito llegaría a las pocas semanas en París en el escenario del Teatro de los Campos Elíseos. No obstante, se tornó casi dramático luego de que poco después hiciera lo propio la música y ballet de La consagración de la primavera de Stravinski y su no menos escandalosa presentación. Se sabe que el recinto teatral se fue a la quiebra en octubre de ese mismo año y tanto el escenario como el vestuario de la ópera de Fauré debieron venderse.

Quizás el destino, una conjura de los dioses griegos en esta propia odisea del compositor francés y hasta retrasos para montar la producción en otros escenarios europeos se sucedieron causados por la Primera Guerra Mundial, sin embargo, si bien es cierto, la fama y popularidad comenzaron a vislumbrarse varios años después. De los tres actos que la conforman, el Preludio se ha incorporado al repertorio de las orquestas como pieza independiente y sigue siendo interpretada en la actualidad en salas de conciertos, aunque ciertamente, de manera poco habitual.

A principios del siglo XX, el trompista Henri Chaussier (1854-1914) contaba con cierto reconocimiento debido a su amplia calidad en la composición y su particular habilidad en el también llamado corno francés. A partir de la invención de un nuevo tipo de trompa de válvulas que había presentado, conocida como “Cor Chaussier”, Saint-Saëns compuso Morceau de concert para trompa en octubre de 1887.

Si bien la idea original era demostrar todas las posibilidades técnicas y amplitud que ofrecía este nuevo mecanismo, ese mismo objetivo representa una exigencia en el mismo sentido para quien la interprete. De esta manera, Saint-Saëns trabajó en ciertas cuestiones musicales para con ello simplificar la composición y facilitar su interpretación.

La arquitectura de la composición se encuentra en un solo movimiento continuo, el cual se divide en tres secciones distintas: la primera de ellas un Allegro moderato, al que le sucede un Adagio y que termina con Allegro non troppo.

Como resultaría una obviedad, el francés dedicaría la partitura al trompista. El compositor volvería a la partitura para terminar una versión para trompa y orquesta, como la que se presenta en la sala de conciertos. En total, compuso tres, una para arpa y otra para violín y orquesta.

Sumergido en la tempestad casi al borde de la ruina, su vida parecía mantenerlo como un barco a la deriva; endeudado por su alto estilo de vida y en medio de un tormentoso amor lleno de celos, drama y abandono por otro hombre. De regreso con su pareja, huyen de su infortunio de Riga cruzando el Báltico y el Mar del Norte para intentar probar suerte en París, sin documentos, escapando de la ley y embarcándose clandestinamente en el Thetis, un precario navío mercante no apto para largas travesías. La furia del agitado mar retrasó el viaje de una a más de tres semanas, obligándolos a atracar por días en un puerto noruego. Esas inclementes aguas agitadas y la profunda negritud de la noche alimentaron el miedo con las historias de los marineros sobre el barco fantasma de la leyenda del holandés errante, condenado a navegar eternamente por los mares. Solo esperaban la fría caricia de la muerte.

Este relato parece guion cinematográfico de aventura, pero fue real. Wagner y su esposa, la actriz Minna Planer pudieron llegar a salvo primero a Londres. Ese intenso y arriesgado viaje inspiraría al compositor a crear la ópera enriquecida con abundante literatura, como la novela “De las memorias del señor Schnabelewopski” de Heinrich Heine, la primera en dar forma a un capitán que pisaba tierra cada siete años con la esperanza de librarse de su maldición.

Al arribar a París en 1840, las condiciones no mejoraban. Wagner se ganaba la vida escribiendo diferentes textos musicales hasta terminar un año después una primera versión del libreto de la ópera de un acto al que llamó “El buque fantasma”. Sin embargo, a causa de su penuria económica debió aceptar venderlo por poco dinero. Paul Foucher se encargó de terminar el libreto con la música de Dietsch y esa obra francesa se estrenó en 1842 sin nada por recordar.

Como un obstinado marinero y dando un golpe de timón, el compositor realizó adaptaciones vocales, modificaciones a personajes y continuó tocando puertas hasta que El holandés errante se estrenó el 2 de enero de 1843 en Dresde bajo la dirección del propio Wagner. Aunque a los pocos días de zarpar escénicamente, la producción no pudo sortear las maldiciones a las que hacían referencia, atravesando múltiples dificultades de la puesta en escena, que terminó por naufragar tras unas cuantas representaciones.

Empecinado para no dejar encallada su obra, Wagner volvió en múltiples ocasiones a la partitura, modificó la orquestación casi una década después, escribió un nuevo final para la obertura y añadió otros pasajes, por lo que existen diversas versiones de la ópera, entre uno y tres actos. Es el soberbio holandés quien desafía navegar sin importar la adversidad del clima y recibe una maldición. Senta, hija de un capitán, lo sigue y se sacrifica por el amor del navegante arrojándose al mar acabando con ese infortunio. El barco se hunde y ambos se unen solo en la redención de la muerte.

De la obra completa, la Obertura suele interpretarse como pieza musical independiente en salas de conciertos en la que musicalmente se recrea el intempestivo mar en el que los personajes solo están a disposición de sus misteriosos comportamientos.

No es de sorprender que a partir de esta ópera con una temática legendaria, el mismo compositor alemán la considerara un nuevo comienzo, junto con sus obras Tannhäuser y Lohengrin, y se posicionara para su exitosa trayectoria antes de sus obras operísticas más reconocidas mundialmente.

Apenas habían pasado unos cuantos meses del estreno de su primera sinfonía en noviembre de 1900 en San Petersburgo, con sus característicos seis movimientos que incluían uno final con voces solistas y un coro cantando versos no incluidos finalmente en esa presentación y, por cierto, no tan buena acogida, cuando Scriabin no cejó en mostrar sus habilidades compositivas y regresó a la escritura musical para darse una nueva oportunidad de legar ideas no comprendidas hasta ese momento en la escuela rusa.

A diferencia de otros compositores que dejarían cierto tiempo de maduración entre la gestación de sus obras, o como el caso de su compañero de clase Sergei Rachmaninoff, quien atravesara una depresión por tres años causada por el desastroso estreno de su primera sinfonía en 1897, el moscovita no se desanimó con la severa crítica para esta segunda sinfonía de la que su profesor y compositor Antón Arensky (1861-1906) se refiriera despectivamente como “segunda cacofonía” meses después tras su presentación en Moscú.

Es sabido que por las ocupaciones propias de la enseñanza en el piano al integrarse al Conservatorio de Moscú en 1898, Scriabin se abocaría a la composición de su segunda sinfonía mientras se encontraba en el periodo vacacional en la capital del imperio ruso durante el verano de 1901. Originalmente, tenía la idea de iniciar en esta obra con partes vocales para que, de alguna manera, diera continuidad a su primera sinfonía. No obstante, sin saber si fuera falta de entera confianza u otra motivación, habría sido Mitrofan Beljajew, su editor y mecenas, quien lo aconsejó cambiar de parecer y le pidiera tampoco subiera al podio para dirigir la sinfonía, pues aún no contaba con la experiencia suficiente para tal encomienda.

Terminada la segunda sinfonía en noviembre de 1901, Sinfonía no. 2 en do menor, op. 29 recibió su estreno en San Petersburgo el 12 de enero de 1902 bajo la batuta de Anatol Liadov, mismo director encargado de presentar la versión “incompleta” de la primera sinfonía.

Los estudiosos han expuesto que a diferencia de la estructura convencional integrada por cuatro movimientos, esta segunda sinfonía consta de cinco de ellos, aunque si bien es cierto, los dos primeros y los dos últimos están vinculados sin interrupción debido a que el tema inicial más sombrío en el primero logra desarrollarse plenamente en el final del último. Se trata entonces de una idea cíclica que une al primero y último de los movimientos con un tema principal y solo el tercero, centro de la obra, se consideraría como material independiente. Siendo poco usual, cada movimiento está ambientado en una tonalidad diferente.

Scriabin retomaría lo que habría hecho Tchaikovski, el mismo Wagner con su Tristán e Isolda y apuntes del impresionismo francés, que lo alejaba de la tradición rusa, siendo puente entre el fin del romanticismo hacia la atonalidad, impregnando su música con un cariz más filosófico y místico.

Varios años después, comenzaría a valorarse la obra compositiva de Scriabin, probablemente por la publicación del minucioso estudio biográfico que hiciera el escritor estadounidense Faubion Bowers hacia finales de la década de los sesenta y, nuevamente, se interpretara al ruso en salas de conciertos, confiriéndole un lugar entre los compositores de la llamada Edad de Plata rusa.