por Juan Arturo Brennan (C) Todos los derechos reservados.
JEAN SIBELIUS (1865-1957)
Finlandia, Op. 26
En los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX, el imperio ruso tuvo una época de represión particularmente brutal y violenta en contra del pueblo finlandés, al que mantenía sojuzgado desde tiempo atrás. En el año de 1898 el zar ruso envió a Nikolai Bobrikov a Finlandia en calidad de gobernador general. Un año después, en 1899, Bobrikov hizo publicar el llamado Manifiesto de Febrero, a través del cual reducía la autonomía de los finlandeses a un punto mínimo a través de toda clase de prohibiciones y limitaciones, entre las que destacaba la obligación de enseñar el idioma ruso en todas las escuelas de Finlandia. En medio de la dominación y la represión por parte de Rusia, surgieron en Finlandia importantes figuras revolucionarias, algunas en el campo de la política, otras en el ámbito de las artes. Entre los artistas notables que con su creación contribuyeron a crear una conciencia nacional finlandesa, el compositor Jean Sibelius ocupó un lugar de gran importancia.
En 1899, mismo año de la publicación del nefasto Manifiesto de Febrero, el Partido Nacionalista Finlandés organizó un gran evento político-cultural con el objeto de allegarse fondos para la lucha revolucionaria. Una parte de ese evento fue cubierta por un concierto sinfónico en el que se interpretaron unos “cuadros históricos” puestos en música, que en realidad eran obras con un fuerte contenido de rebeldía nacionalista. Uno de esos cuadros fue lo que hoy conocemos como el poema sinfónico Finlandia de Jean Sibelius, su obra más famosa y que por entonces era conocida como Finlandia despierta. Desde el momento mismo de su estreno, Finlandia fue adoptada por los finlandeses como un himno patriótico y revolucionario. Como era de esperarse, en cuanto el zar de Rusia se enteró del efecto producido por la obra de Sibelius, la prohibió de inmediato, de modo que Finlandia pasó muy pronto a la clandestinidad. A pesar de ello, la fama de la obra se extendió rápidamente por toda Europa: en Alemania se tocaba con el título de Vaterland (Patria) y en Francia se le conocía como La Patrie. Además de su forma puramente orquestal (y la versión para piano realizada por el propio Sibelius), Finlandia existe en una versión que incluye una parte cantada sobre unos fogosos versos patrióticos de Veikko Antero Koskenniemi; se trata de la parte que corresponde al coral de alientos-madera poco antes del final. De hecho, desde 1848 los finlandeses tenían ya su himno nacional oficial, compuesto por Johann Ludvik Runeberg y Fredrik Pacius, pero después del Tratado de Versalles que dio fin a la Primera Guerra Mundial, el poema sinfónico Finlandia se convirtió casi en un segundo himno nacional. La parte coral del poema sinfónico existe de manera independiente, en una versión para coro a capella que todo finlandés que se respete como tal aprende a cantar desde la infancia, y que se conoce como Himno Finlandia. Como dato complementario, vale comentar que existe una interesante versión del Himno Finlandia, con la música de Sibelius y un curioso texto masónico escrito por Wäinö Sola. Y a lo largo del tiempo, en la patria de Sibelius se han realizado numerosos arreglos y transcripciones de ésta, la más famosa obra del más famoso compositor finlandés. El texto de Koskenniemi que acompaña a la música de Sibelius en la versión coral de Finlandia dice así:
Mira, Finlandia, se aproxima tu amanecer
La noche oscura y larga se desvanece
Escucha la voz de la alondra mezclarse con los suspiros
Pronto los cielos se llenarán de júbilo
Mira cómo huye la noche y cómo respiras libre de nuevo
Tu día amanece, oh patria queridaElévate a lo alto, oh patria, surgida de la oscuridad
Encuentra al nuevo día, libre y abierto
Con el mismo poder que mostraste
Al romper el yugo de la esclavitud
La represión nunca te hizo doblegarte
Tu tarea espera, oh patria mía
En el año de 1904, el mismo Sibelius dirigió Finlandia en la ciudad rusa de Riga. A causa de la censura, la obra tuvo que ser presentada con el inofensivo título de Impromptu. Sin embargo, se hizo algo de justicia: ese mismo año, el odiado gobernador general Bobrikov murió asesinado en el senado finlandés, muy al estilo de Julio César.
JEAN SIBELIUS (1865-1957)
La hija de Pohjola, Op. 49
Una relectura de los runos (cantos o poemas) 5, 6 7 y 8 del Kalevala, el gran libro épico de la mitología finlandesa, me permite hacer esta compacta versión de los hechos que ahí se narran. Väinämöinen, el viejo mago, está desconsolado porque, en su búsqueda de una pareja, ha perdido por dos veces a la doncella Aino. De regreso a casa, Väinämöinen es aconsejado por Ilmatar, su madre, quien le sugiere que marche hacia el norte a cortejar a alguna de las hijas de Pohjola. De camino hacia la región del norte, Väinämöinen es emboscado por Joukahainen mientras intenta cruzar un río. Cae al agua, y la corriente lo arrastra hasta el mar, donde queda a la deriva, a merced de las olas. Después de varios días, Väinämöinen es rescatado de las aguas por un águila que le debe un añejo favor. El águila lo deposita en Pohjola, donde es hallado, llorando, por una doncella. Louhi, la señora de Pohjola, se lleva a Väinämöinen e intenta retenerlo, pero el héroe quiere regresar pronto a casa. Louhi le da un caballo a Väinämöinen y le asegura que dará su hija en matrimonio a aquel hombre que sea capaz de forjar el sampo (objeto mítico de propiedades mágicas) para ella. Väinämöinen se marcha, seguro de que podrá hacer que el herrero Ilmarinen forje el sampo, ya que él mismo no puede hacerlo. Al partir, Louhi le advierte que no debe levantar la mirada. Sin embargo, Väinämöinen desoye la advertencia y levanta la vista, para encontrarse con la doncella de Pohjola, sentada en el arco iris, tejiendo en su rueca. El héroe trata de seducir a la doncella, sin lograrlo; en el proceso, ambos discuten los méritos relativos de vivir solo o en pareja. Finalmente, para quitárselo de encima, la doncella de Pohjola le encarga a Väinämöinen una serie de tareas absurdas: hacer nudo un huevo, partir una crin de caballo con un cuchillo sin filo, obtener corteza de abedul de una roca, etc. Väinämöinen se aplica a cumplir los encargos de la doncella de Pohjola, quien finalmente le encarga construir un bote con las astillas de su rueca. Väinämöinen trabaja sin descanso en esta última tarea, y en un momento de descuido, se hiere la rodilla con su hacha. Trata de parar la hemorragia cantando versos mágicos, pero se le olvida el verso más importante, y se marcha en su trineo, buscando a alguien que pueda curar su herida. La hija de Pohjola permanece, victoriosa, sentada en el arco iris.
Sibelius abordó la creación del poema sinfónico La hija de Pohjola, basado en la narración citada arriba, en una época en que tenía en mente, además, su Tercera sinfonía, y la pieza sinfónico-vocal Luonnotar, también basada en el Kalevala. Originalmente, Sibelius había comunicado a su editor, Robert Lienau, su intención de designar a esta obra como una fantasía sinfónica, y de ponerle como título Väinämöinen. Sin embargo, Lienau convenció al compositor de cambiar el título a la pieza y ponerle La hija de Pohjola, un título que, según él, sería más atractivo para el público. Los estudiosos de la música de Sibelius tienden a estar de acuerdo en que La hija de Pohjola es el mejor de los poemas sinfónicos de Sibelius. Uno de esos especialistas es Robert Layton, quien escribió lo siguiente al respecto:
Sea cual fuere el origen de su inspiración, no hay otra obra de Sibelius que cumpla tan cabalmente las expectativas programáticas y las necesidades puramente sinfónicas. Lo que más impacta al oyente es la unidad del material. La hija de Pohjola es una obra maestra incuestionable. Es el más ambicioso y más altamente organizado ensayo que Sibelius había intentado en esta forma hasta entonces. Como un ejemplo del arte programático, sus logros están a la altura de los mejores poemas sinfónicos épicos de Strauss, como Don Juan y Till Eulenspiegel, mientras que como música pura representa un grado de cohesión e integración aún mayor que el de Strauss.
El poema sinfónico La hija de Pohjola se inicia con una introducción lenta caracterizada por colores armónicos e instrumentales oscuros y tensos; el violoncello, el corno inglés, el clarinete bajo y el fagot dominan aquí la paleta orquestal de Sibelius. Muy pronto, el tempo se aviva y el color orquestal se vuelve más brillante. Se dice que el tema heroico que aparece como un coral de metales es la representación musical de Väinämöinen. Los numerosos y variados eventos sonoros que siguen son, según los analistas, la representación de los esfuerzos y trabajos del héroe. En el punto climático del poema sinfónico, el tema de Väinämöinen vuelve a aparecer, pero en una forma distinta. El tema se disuelve poco a poco y la obra termina en un ambiente de indefinición armónica que deja una inquietante sensación de vacío.
Sibelius compuso La hija de Pohjola en su residencia, Ainola, en el año de 1906, y él mismo se encargó de dirigir el estreno de la obra. Esa primera ejecución ocurrió el 29 de diciembre de ese año en San Petersburgo, con la Orquesta del Teatro Mariinsky. La partitura de La hija de Pohjola está dedicada a Robert Kajanus, director de orquesta que fue el principal promotor de la música de Sibelius en su tiempo. Fue el propio Kajanus el encargado de realizar la primera grabación de la obra, con la Sinfónica de Londres, en 1932.
Addenda lingüístico-mitológica. Por su etimología, Pohjola es simplemente “la tierra del norte”, mientras que Kalevala es “la tierra de Kaleva” y, por extensión, la de sus descendientes. Un tema fundamental del gran libro de la mitología finlandesa es precisamente la pugna entre Pohjola y Kalevala.
GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Sinfonía No. 1 en re mayor, El Titán
Lento, arrastrado. Al principio muy apacible
Robusto y movido, pero no muy rápido
Solemne y mesurado, pero sin arrastrar
Movimiento tormentoso
El escritor alemán Johann Paul Friedrich Richter (mejor conocido por su seudónimo, Jean Paul, adoptado en homenaje a Rousseau) fue básicamente un humorista con gran talento poético, si bien nunca fue un gran poeta. En su primera época, sus obras eran sátiras cáusticas al estilo de Swift y Pope. Más tarde, Jean Paul (1763-1825) comenzó a escribir textos llenos de humor sentimental tomando como modelo a Sterne. El trabajo de Jean Paul incluye elementos racionales y de escritura barroca, y en él están sintetizados los grandes contrastes del humor y el sentimentalismo, de la razón y de la imaginación. Según Stefan George, Jean Paul “extrajo del lenguaje los más brillantes colores y la música más rica.” Considerando las contradicciones y la complejidad que se adivinan en este breve bosquejo de Jean Paul, no es extraño que Gustav Mahler haya tomado algunas ideas del Titán, novela en cuatro volúmenes que constituye la obra más importante de Jean Paul, para dar un sentido programático a su Primera sinfonía. El hecho de que Jean Paul explora en el Titán a través de sus personajes las ideas revolucionarias de su tiempo nos da también una indicación de las preocupaciones intelectuales de Mahler.
La Primera sinfonía fue escrita por Mahler entre 1884 y 1888, y fue publicada en 1898. Esta obra guarda una estrecha relación con el ciclo de canciones de Mahler titulado Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), compuesto entre 1883 y 1885. En este ciclo, Mahler exploró las contradicciones que hay entre los abismos de la desesperación y las cimas de la alegría. Este elemento de dualidad y contradicción es omnipresente en la obra de Mahler, y ha sido muy bien definido por Leonard Bernstein, uno de los máximos intérpretes mahlerianos:
Creo que la música de Mahler es más fascinante precisamente por esas inconsistencias. Después de todo, musicalmente hablando, Mahler era un hombre doble, lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemán vs. bohemio, cristiano vs. judío, figura trágica vs. alegría infantil, tradición occidental vs. visión oriental, textura sinfónica vs. naturaleza operística, enorme orquesta vs. música de cámara. Y la lista es interminable. Pero quizá la dualidad mahleriana que hay que tener siempre en mente es la del adulto trágico frente al niño inocente.
Todas estas dualidades señaladas por Bernstein están ya presentes en el primer trabajo sinfónico de Mahler, y la más clara de ellas es el hecho de que guarde una relación tan cercana con las Canciones de un caminante. Originalmente, Mahler designó a su Titán como un Poema tonal en forma de sinfonía, e incluso proporcionó notas de programa extensas para acompañar la obra. Más tarde, Mahler llegó a detestar las asociaciones programáticas de esta obra y retiró el programa, de manera que la versión final de la partitura no contiene más que las tradicionales indicaciones de tempo.
El primer movimiento de la obra, basado en la segunda de las Canciones de un caminante, arranca con un inicio mágico y misterioso, una fantástica niebla musical que poco a poco se va disipando al calor de la orquesta para llevarnos a la afirmación triunfal del tema principal, a cargo de los cornos. Del clímax orquestal surgido de ese tema nace la enérgica coda, acentuada característicamente con pausas y silencios.
El segundo movimiento es un scherzo basado en la danza folklórica austríaca conocida como ländler, utilizada anteriormente por Anton Bruckner (1824-1896) en sus propias sinfonías. Aquí, Mahler da una forma muy clásica al movimiento: la forma ternaria scherzo-trío-scherzo.
El tercer movimiento es la parte más original de la sinfonía y es quizá el que presenta las características más mahlerianas de toda la obra. Sobre un ominoso fondo de timbales, el contrabajo anuncia una oscura versión de la famosa ronda infantil Frére Jacques (Martinillo para nosotros) sobre la cual la orquesta construye un canon de cualidades fantásticas, casi surrealistas. Para este fascinante episodio, Mahler tenía dos referencias específicas: el arte gráfico de Jacques Callot y una pintura de Moritz von Schwind titulada Los animales entierran al cazador.
El movimiento final, que se inicia con una violenta explosión orquestal, es interrumpido por tres contemplativos interludios, el tercero de los cuales nos lleva a la brillante coda. Existe una indicación en la partitura (cuyo cumplimiento suele quedar a criterio del director) que señala que durante la coda los ocho cornistas deben tocar de pie. Además de que esto es un complemento escénico muy emotivo a la música misma, es también, al parecer, el verdadero homenaje de Mahler a Jean Paul y a su Titán de ideas revolucionarias. Por cierto, en su primera versión, la Primera sinfonía de Mahler tenía cinco movimientos en vez de cuatro. Ese quinto movimiento, titulado Blumine, fue descartado por Mahler para dar a la obra la forma en la que hoy la conocemos. La Primera sinfonía de Mahler fue estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889 y fue recibida con frialdad. Después, Mahler dirigió la obra varias veces en Viena y recibió solamente hostilidad y desprecio por parte de sus contemporáneos. Fue necesario que transcurriera medio siglo para que el Titán, igual que el resto de la producción sinfónica de Mahler, fuera valorado en su verdadera magnitud.
