Si bien contiene algunas otras ideas concretas, expresadas por medios musicales abstractos, la obra de Gabriela Ortiz titulada Téenek – Invenciones de territorio alude a dos asuntos que han estado muy presentes, desde siempre, en el ideario personal y creativo de la compositora: la identidad y las fronteras. De ello da testimonio un texto original sobre la obra, redactado por Alejandro Escuer, que transcribo íntegramente aquí:

Téenek es la lengua que se habla en la región de la Huasteca, que incluye los estados de Veracruz, Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo, Puebla y Querétaro en México. El nombre significa “hombre local”, en referencia a todos los hombres y mujeres que pertenecen a un lugar cuya sola existencia determina sus destinos en el tiempo y en el espacio: sus territorios. De hecho, en cualquier región del mundo, los seres humanos de cualquier era determinan una manera de SER que trasciende a través del tiempo y define su relación con su entorno, sin importar cuáles puedan ser su raza, color de piel, fronteras políticas o condiciones socioeconómicas. Todos somos mortales, así como nuestros dominios, diferencias, fronteras y posesiones a la larga desaparecerán, si no en décadas, sí a través de los siglos. Al final, los seres humanos trascienden tales condiciones y circunstancias por el simple hecho de SER, por existir culturalmente, por todo lo que permanece. Téenek es una metáfora de nuestra trascendencia, una fuerza que alude a un futuro en el que no hay fronteras, pero, en cambio, hay un reconocimiento de las particularidades y diferencias reales entre nosotros, que propician nuestro desarrollo a la vez que nos enriquecen y nos enaltecen. Así, la música da testimonio de una historia gradual de concordancias y discordancias, de culturas antiguas y símbolos nuevos, de modos de resistir y comprender el mundo imaginando sonidos y sentidos, de ese ritmo vital que le da significado al sentido de pertenencia y a las raíces que nos identifican culturalmente. A través de la básica y sencilla idea de pertenecer, de no dividir sino, en cambio, reconocer la otredad, Téenek reflexiona sobre la importancia de las identidades a través de la fragmentación. Es precisamente por ello que Téenek está compuesta por una serie de invenciones aparentemente disímiles que encuentran su fuerza en sus diferencias, su enriquecimiento y desarrollo musical; éstos son entretejidos y transformados a través del tiempo en un discurso que demuestra cómo la existencia de fronteras puede ser diluida en la búsqueda de la poderosa idea que nuestro potencial futuro está en reconocer nuestras diferencias.

Gabriela Ortiz afirma que, durante la concepción de esta partitura, buscaba un término que tuviera que ver con el sentido de la pertenencia, la arbitrariedad de las fronteras y otros temas afines, y que la palabra Téenek le pareció ideal, tanto por su sonido como por su significado.

Téenek - Invenciones de territorio fue escrita por Gabriela Ortiz en respuesta a un encargo de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Fue este conjunto, dirigido por Gustavo Dudamel, el que realizó el estreno de la obra, en la emblemática fecha del 12 de octubre de 2017, en el marco de un festival musical titulado CDMX: Music from Mexico City. Desde su exitoso estreno, Téenek – Invenciones de territorio se ha interpretado varias veces en contextos improbables que apuntan claramente al carácter y entorno posmoderno de la obra. Así, se ha tocado con Natalia Lafourcade, con Moby, con Herbie Hancock, con el rapero Residente y, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, en compañía de La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971). He aquí algunos buenos ejemplos del creciente borrado de fronteras (híbridas o no) entre la música académica y las músicas populares que se está dando en ciertos ámbitos.

Téenek se escuchó en México por primera vez en el Teatro de Bellas Artes, el 13 de noviembre de 2019, con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles dirigida por Gustavo Dudamel.

La lista de espléndidos cornistas del siglo XX que han hecho brillantes interpretaciones de los conciertos para corno de Mozart es larga: Hermann Baumann, Wilhelm Bruns, Dennis Brain, Alan Civil, Dale Clevenger, Mason Jones, Güelfo Nalli, Marc Gruber, Peter Damm, Gerd Seifert, Erich Penzel, Lowell Greer, Barry Tuckwell, Günther Högner, Peter Dorfmayr, Anthony Halstead, Radek Baborák, William Purvis, Timothy Brown, Ab Koster, Roger Montgomery, Alessio Allegrini, Francis Orval, Bruno Schneider, Hermann Jeurissen, Johannes Hinterholzer, Alec Frank-Gemmill, Pip Eastop, R. J. Kelley, Zdeněk Tylšar, William VerMeulen, Stefan Dohr, Sarah Willis. La habilidad técnica y el sentido musical de estos grandes cornistas de nuestro tiempo invita a recordar que, en el siglo XVIII, fue la presencia de otro gran virtuoso la que impulsó a Mozart a componer sus conciertos para corno y orquesta.

El personaje en cuestión se llamaba Ignaz Leutgeb (o Leitgeb, según algunos), quien además de ser un gran cornista era amigo cercano de Mozart y, para más señas, vendedor de quesos en sus ratos libres. La presencia de Leutgeb en el medio musical austríaco no fue, ni mucho menos, una excepción. De hecho, la enorme cantidad de espléndidos conciertos para instrumentos solistas escritos en la época de Mozart habla de una asombrosa proliferación de ejecutantes de primera línea. En particular, la tradición del corno estaba muy bien establecida, a través de las interpretaciones de importantes cornistas de la época como Eisen, Punto, Rupp, Herbst, Hradetzky, Hörmann y los hermanos Steinmüller. Entre esta constelación de grandes cornistas, la estrella que más brillaba era Ignaz Leutgeb (1732-1811), quien hacia el inicio de la década de los 1780s ya tenía una reputación musical sólidamente establecida. Tal reputación estaba basada no sólo en su actividad musical en Austria, sino también en sus exitosas presentaciones en lugares como Milán y París. Además de estupendo cornista, Leutgeb era compositor, y además de interpretar sus propias obras con frecuencia, bien pudo ser el autor de algunos de los movimientos de los conciertos para corno de Mozart, según afirman algunos musicólogos.

Pocos años después de que Leutgeb se estableciera en Viena en 1777, Mozart comenzó a escribir obras para él, dedicándole sus cuatro conciertos para corno y el Rondó K. 371. Una cronología tentativa de los cuatro conciertos de Mozart arroja estos datos:

        Concierto No. 1, re mayor, K. 412     1782
        Concierto No. 2, mi bemol mayor, K. 417     1783
        Concierto No. 3, mi bemol mayor, K. 447     1783
        Concierto No. 4, mi bemol mayor, K. 495     1786

La técnica requerida para la interpretación de estos cuatro conciertos demuestra más allá de toda duda que Leutgeb debió haber sido, en efecto, un instrumentista notable. Además de ello, llevaba una singular relación personal con Mozart, relación basada en las bromas y el buen humor, y de la cual existen numerosas pruebas en los documentos mozartianos de la época. En 1783, Mozart dedicó a Leutgeb el Segundo concierto para corno escribiendo esto en la partitura:

W. A. Mozart se compadeció de Leutgeb, tonto, burro y bufón, en Viena, el 27 de mayo de 1783

La historia registra que Leutgeb, bonachón y afable, nunca tomó a mal las bromas de Mozart, y que permaneció fiel en su amistad hasta la muerte del compositor.

En 1786 Mozart estrenó su ópera Las bodas de Fígaro y compuso, entre otras cosas, su Sinfonía No. 38, tres de sus conciertos para piano y uno de sus cuartetos de cuerda. En octubre nació su tercer hijo, que habría de morir antes de un mes. Ese mismo año Mozart escribió para Leutgeb el cuarto de sus conciertos para corno, y si el segundo de ellos le había sido dedicado al cornista en un tono cómico, este concierto también llevaba una dedicatoria muy especial. Para su querido amigo el cornista y vendedor de quesos Mozart escribió la partitura del concierto con tintas de cuatro colores distintos. El primer movimiento está construido en la tradicional forma sonata. En el segundo, Mozart saca a relucir las mejores cualidades cantables del instrumento solista, que debe ser tocado con una impecable técnica de legato. En el tercer movimiento, como en los rondós de sus otros conciertos para corno, el compositor propone algunos vivos temas en el espíritu de fanfarrias, aludiendo así a la añeja tradición del jagd-hörn, es decir, el corno de cacería. Este tipo de tema musical era especialmente apto para ser interpretado en el corno natural (sin válvulas) que se usaba en la época de Mozart, y esto tiene mucho que ver con el hecho de que tres de los cuatro conciertos para corno estén escritos en la tonalidad de mi bemol mayor, tonalidad que se prestaba idealmente para ser explotada al máximo en aquel rústico instrumento. En el Cuarto concierto para corno Mozart utiliza citas de obras suyas, particularmente del Segundo concierto, escrito tres años antes, y de su cantata La alegría masónica, escrita en 1785 sobre un texto de Franz Petran. Al escuchar los conciertos para corno de Mozart uno no puede menos que convencerse de que, a pesar de las bromas del compositor, nadie que pudiera tocar esta música a su satisfacción podía ser un burro, tonto o bufón.

Dedicado durante el día a la venta de seguros y durante la noche a la composición, Charles Ives es sin duda una de las figuras más fascinantes y enigmáticas de la música del siglo XX. Esta dualidad profesional, aunada a una personalidad singularmente contradictoria y a cierta falta de cuidado con su propia música, ha dado como resultado que los estudios musicológicos a su respecto sean particularmente complicados. El caso de su Segunda sinfonía es especialmente ilustrativo de este aspecto de la música de Ives. En 1946, el compositor y director Lou Harrison (1917-2003) hizo su contribución al rescate del hasta entonces olvidado Ives al dirigir una ejecución de su Tercera sinfonía en Nueva York en 1946. Poco después, Harrison y su colega Henry Cowell (1897-1965) intentaron preparar la partitura de la Segunda sinfonía de Ives para su ejecución, pero se encontraron con que los materiales originales estaban en un estado deplorable, y que no existía una copia fidedigna de la obra. Así, a partir de la copia a lápiz de la obra realizada por Ives, Harrison y Cowell prepararon la Segunda sinfonía lo mejor que pudieron. Fue esta versión de la Segunda sinfonía de Ives la que Leonard Bernstein dirigió con la Orquesta Filarmónica de Nueva York el 22 de febrero de 1951. Para entonces, Ives llevaba 25 años sin componer, y su mermada salud le impidió viajar a Nueva York a escuchar la ejecución de su obra. Quizá fue lo mejor para él, ya que, según los conocedores, la versión dirigida en esa ocasión por Bernstein estuvo muy lejana de las intenciones originales del compositor. Se sabe que Ives escuchó por radio la grabación de esta ejecución de su Segunda sinfonía unos días después, y los reportes de su reacción son tan contradictorios y elusivos como el propio Ives. Como consecuencia de esta ejecución de la Segunda sinfonía, Bernstein procedió a grabar la obra a partir de esa versión dudosa de la partitura. Más tarde, el director Michael Tilson Thomas abordó el proyecto de grabar las cuatro sinfonías de Ives, y para el caso de la Segunda sinfonía, utilizó una nueva edición de la partitura, realizada por Malcolm Goldstein, y que tampoco era cabalmente fiel a la visión de Ives. Recientemente, la Sociedad Ives encargó a Jonathan Elkus una revisión exhaustiva de la partitura y una nueva edición de ésta. En el proceso de confrontar fuentes, revisar, corregir y editar, Elkus encontró cerca de mil errores en las ediciones anteriores, y procedió a corregirlos pacientemente. Así, la nueva edición realizada por Elkus es considerada como la mejor aproximación a las intenciones originales de Ives en esta obra.

La cronología de la creación de la Segunda sinfonía tampoco es muy clara. La esposa del compositor afirmó que los primeros bosquejos de la obra fueron realizados por Ives antes de 1894, mientras que el propio Ives declaró que había compuesto la sinfonía entre 1897 y 1901. En otras fuentes se afirma que la obra data de 1900-1902, que fue revisada por primera vez entre 1907 y 1910, y de nuevo en 1950. Pero como es usual en el caso de Ives, toda afirmación cronológica debe ser tomada con cierto escepticismo. El contenido mismo de la Segunda sinfonía de Ives es igualmente complejo y contradictorio. Al parecer, el tercer movimiento de la obra fue escrito originalmente para la Primera sinfonía, pero al ser rechazado por Horatio Parker (1863-1919), maestro de composición de Ives, fue a dar a la Segunda sinfonía. A la vez, este movimiento tuvo su origen en un preludio para órgano escrito años antes por Ives. Y uno de los temas del primer movimiento perteneció originalmente a la pieza orquestal The silent woods, escrita alrededor de 1899. El caso es que en la Segunda sinfonía el compositor realizó un complejo trabajo de collage o pasticcio, en el que además de las fuentes ya mencionadas, cita numerosos temas musicales a lo largo de la obra. Entre ellos, hay un número significativo de melodías populares estadunidenses, que incluyen canciones de Stephen Foster (1826-1864), danzas campiranas, himnos religiosos, música de banda y toques militares. La obra concluye precisamente con uno de esos toques militares, que desemboca en una disonancia final inesperada, típica del pensamiento musical de Ives. Hay en la obra, además, fragmentos de varias partituras de concierto. Entre éstas últimas, los musicólogos han detectado citas de la Tercera sinfonía de Johannes Brahms (1833-1897), de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827), de la ópera La valkiria de Richard Wagner (1813-1883), etc.

Entre los cambios más importantes realizados en la nueva edición de la obra a cargo de Jonathan Elkus destaca el ajuste en el tempo de los movimientos, la repetición de la exposición del segundo movimiento por cuestiones de balance formal, y la inclusión de trompetas en re en ciertos pasajes del segundo movimiento. En el año 2000, el sello discográfico Naxos produjo una grabación de la Segunda sinfonía de Charles Ives, con la Orquesta Sinfónica de Nashville dirigida por Kenneth Schermerhorn, y basada en la nueva edición crítica de Jonathan Elkus. Para los melómanos interesados en la música de Ives, la audición comparativa de esta grabación frente a las anteriores realizadas por Leonard Bernstein y Michael Tilson Thomas puede resultar muy ilustrativa. Por lo general, hoy en día se utiliza la edición de Elkus para las ejecuciones de la Sinfonía No. 2 de Charles Ives.