La historia de la música es abundante en ejemplos de compositores (y en este caso, compositora) que en algún momento de su carrera han decidido escribir música para homenajear (o describir, o promover, o recordar) una ciudad, bien sea su ciudad natal, su ciudad adoptiva o alguna ciudad que ejerció una influencia importante en su vida intelectual, profesional o emocional. La lista de obras es ciertamente extensa, e incluye tanto partituras tituladas específicamente con el nombre de la ciudad en cuestión (Souvenir de Florence, de Piotr Ilyich Chaikovski, 1840-1893) como piezas en las que la ciudad no está identificada plenamente, pero cuyo ambiente urbano es inconfundible (Quiet City, de Aaron Copland, 1900-1990).

Y ahora, hablando de ciudades, un dato fundamental: Diana Syrse, compositora y cantante mexicana, es originaria de la Ciudad de México, en la que ha vivido 24 años de su vida, y creció en Iztapalapa. Por otra parte, la lista de ciudades del mundo en las que ha vivido a consecuencia de sus asuntos profesionales y personales es vasta y variada: Bloomington (Indiana), Los Ángeles, Banff (Canadá), Berlín, Hamburgo, Madrid, Frankfurt, Munich, Montpellier, París y Venecia. Sí, un itinerario muy envidiable, en el que faltan muchas otras ciudades que Diana Syrse ha conocido de paso. En este contexto, es perfectamente comprensible que haya decidido crear una obra dedicada a su ciudad natal, como han hecho tantísimos otros creadores, musicales y de otras expresiones artísticas. ¿Cómo percibe la compositora a la caótica, intensa, agobiante y cosmopolita capital mexicana, y cómo ha traducido esa percepción en música sinfónica? Lo dice ella misma, con estas palabras:

Ciudad de México está inspirada en la ciudad, sus sonidos, su ritmo de vida, su mezcla constante de historias entrelazadas, sus lugares, sus sabores y sus raíces mixtas. La obra comienza describiendo un monstruo gigante de cemento y de metal. Me la imagino como un gigante despertando por la mañana y caminando con piernas de edificios y un Metro, gente, autobuses y coches como venas, sus ojos, miles de ventanas como aquellas que se encuentran en los cerros de Iztapalapa. Se escucha un ritmo constante que comienza a acelerar. En la segunda parte desarrollo ideas que vienen de barrios, colonias o avenidas en particular. Me imagino en un automóvil que va por Tlalpan, escribo cómo sonaría la voz de la avenida si hablara y escucho sonido ruidoso, una combinación entre máquinas, motores, viento, voces, miles de pasos y plástico pegando con concreto. En la CDMX se siente una energía de vivir impresionante, que lleva cada ser humano que transita por su piel de cemento y suelo seco. Escribo pensando en Coyoacán y su alameda, Churubusco y sus calles, Tepito y su mercado, Reforma y sus monumentos, el parque Xicoténcatl y en cada recuerdo que tengo en algunos lugares de esta ciudad. Una ciudad vista desde una visceralidad de sentimiento que da al público una música vibrante, de raíces indígenas, moderna, surreal, cosmopolita y colorida. Esta obra está dedicada e inspirada en el trabajo musical de mi padre Fernando Valdés y está escrita especialmente para la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Carlos Miguel Prieto.

La lectura de este texto invita a asociar estas palabras (y sí, también la música a que se refieren) a una de las principales líneas de conducta del trabajo compositivo de Diana Syrse, que es la observación y crónica (en sonidos) de ciertos aspectos de la vida cotidiana, en este caso los de una urbe indescifrable como es la Ciudad de México. En esta, como en otras obras suyas, se percibe que el pensamiento musical de la compositora está influenciado por ideas extra-musicales, y que tiene importantes raíces dramáticas, teatrales y pictóricas; el suyo es un lenguaje que habla de raíces y orígenes, así como de búsqueda de identidad, y uno de sus elementos importantes es el diálogo que establece entre su propia cultura y las culturas que ha experimentado a lo largo de su carrera.

La lectura de las palabras de Diana Syrse arriba citadas invita automáticamente a preguntar si para tan prolija descripción musical de la gran ciudad ha utilizado recursos instrumentales especiales. Su respuesta llega veloz por vía electrónica:

Me gusta pensar que la orquesta puede tener un sonido que vaya más allá del sonido convencional de los instrumentos de una sinfónica para que la música se escuche en ocasiones como ruido y/o con otros colores interesantes que sean difíciles de identificar como es lo que pasa con algunos de los sonidos de la ciudad. Por esta razón tengo entre los instrumentos un metalófono, papel celofán, rines de coche, botes de metal, mangueras de plástico y algunas técnicas extendidas en los instrumentos. También utilizo instrumentos autóctonos como símbolo de la importancia de las raíces indígenas en la historia de la ciudad que son las ocarinas, los silbatos de la muerte y los ayoyotes. Para mí, estos últimos instrumentos son parte del alma de la CDMX.

Breve nota, para que nos entendamos: en términos musicales, los ayoyotes son lo mismo que los tenábaris o huesos de fraile.

Surgida de un encargo de la Orquesta Sinfónica de Minería, Ciudad de México, de Diana Syrse, compuesta entre la ciudad del título y París, tuvo su estreno absoluto el 22 de julio de 2023, con esa misma orquesta, conducida por su director artístico, Carlos Miguel Prieto. Claro, esta primera audición de la obra ocurrió en la Ciudad de México. Al momento de este estreno, la vida viajera de la compositora y cantante la ha llevado a establecerse en la capital francesa. Dos años más tarde, la compositora sigue instalada en París. Después del estreno, Ciudad de México ha sido interpretada por la Orquesta Escuela Carlos Chávez, y en octubre de 2025, la obra es programada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

El año 1898 fue testigo del debut público de Maurice Ravel como compositor con la ejecución de sus Sites auriculaires para dos pianos; en noviembre de ese mismo año, redactó la partitura de su primera obra orquestal, Shéhérazade, designada como ouverture de féerie, término un tanto ambiguo (y ciertamente fantasioso) que puede traducirse como “obertura de hadas” u “obertura de cuento de hadas”. El origen de la obertura se encuentra en la fascinación de Ravel, adquirida desde temprana edad, por el Oriente y las culturas orientales, una fascinación que habría de hallar cauce en varias de sus obras. Subyugado como tantos otros creadores con el universo fantástico de los cuentos de Las mil y una noches, Ravel concibió la idea de componer una ópera basada en la legendaria colección de narraciones; de este ambicioso proyecto sólo realizó la obertura. Esta obra fue estrenada en 1899, año en que Ravel compuso su Pavana para una infanta difunta. Es un hecho histórico que estas dos obras de Ravel han tenido una historia diversa: mientras que Shéhérazade fue rápida y permanentemente olvidada, la Pavana sigue siendo una de las obras más populares de Ravel, más en la versión orquestal que en el original para piano. Es preciso recordar que unos años más tarde, en 1903, Ravel volvió a referirse a la legendaria princesa de los cuentos de Las mil y una noches al componer un ciclo de tres canciones sobre poemas de Tristan Klingsor, titulado también Shéhérazade, que está entre lo mejor de su música vocal. Como ya quedó anotado, la obertura Shéhérazade corrió con mala suerte desde el principio; con motivo de su estreno, un crítico se refirió a ella como “un poco de Rimski-Korsakov, refrito por un debussyista que ansía parecerse a Satie”. Esta breve frase, aparentemente tan sencilla, contiene mucha materia de discusión. En primer lugar, para reafirmar que la más famosa de las obras musicales inspiradas en Las mil y una noches es la suite sinfónica Shéhérazade (1888) del compositor ruso Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), obra frecuente en las programaciones orquestales. En segundo lugar, que la figura y la música de Ravel fueron constantemente comparadas, equiparadas y contrastadas con las de su ilustre colega Claude Debussy (1862-1918), con frecuencia en el marco de una discusión que intentaba dilucidar si ambos pertenecían cabalmente al mundo de la estética impresionista. Mientras algunos afirman que Debussy y Ravel fueron, en efecto, los más sólidos pilares del impresionismo, otros dicen que Ravel fue el primer compositor de su tiempo en superar el impresionismo. (Sobra decir que esta discusión todavía no termina). En tercer lugar, vale recordar que Ravel y Erik Satie (1866-1925) nunca se llevaron particularmente bien: de hecho, Satie fue el autor de algunos sarcasmos particularmente rudos respecto a su ilustre colega.

Al margen de estas consideraciones, resulta ciertamente interesante escuchar esta obra de juventud (Ravel tenía por entonces 23 años de edad) de un compositor que con el paso del tiempo habría de componer algunas de las obras más notables de todo el repertorio pianístico, convirtiendo después algunas de ellas en obras orquestales. De hecho, las obras orquestales de Ravel, originales o transcritas, representan toda una cátedra en el manejo de la escritura orquestal más refinada y expresiva.

El elemento “exótico” de la obertura es claramente perceptible desde sus primeros compases, en los que hace su aparición inmediata una sinuosa melodía en el oboe que habrá de cumplir más tarde importantes funciones estructurales. (Observación pertinente: la primera de las canciones del ciclo Shéhérazade también inicia con una destacada presencia del oboe). A lo largo de la pieza se puede percibir con cierta claridad la influencia de la música de Debussy, combinada con los afanes orientalistas del propio Ravel. Las arpas y la celesta aportan aquí y allá toques de color muy asociados con la estética impresionista y, además de lo oriental, hay momentos fugaces en los que la referencia pareciera ser la música española. Cabe aquí el recordatorio de que corría sangre vasca por las venas de Ravel, y que nació a unos cuantos kilómetros de la frontera de Francia con el País Vasco español.

El estreno de la obertura Shéhérazade de Maurice Ravel se llevó a cabo en París el 27 de mayo de 1899 en la Sala del Nuevo Teatro, bajo la dirección del compositor, en uno de los conciertos de la Sociedad Nacional de Música.

Uno de los momentos más sorprendentes (y más atractivos) de la producción sinfónica de Jean Sibelius se encuentra en el segundo movimiento de su Tercera sinfonía (1904-1907). Su tema principal, que es una larga, nostálgica y evocativa melodía, está construido de tal manera que es perfectamente posible unir su final con su principio para dar lugar a una especie de melodía sin fin. Claro, esta no es más que una impresión que queda profundamente grabada en el espíritu del oyente, ya que Sibelius aplica a este tema su habitual sabiduría musical para salirse de esa hipotética espiral eterna de sonido, y presentar y desarrollar ese tema de una manera estructuralmente muy efectiva. Por otra parte, la Tercera sinfonía de Sibelius representa una escala más en su fascinante viaje de exploración de la forma sinfónica bajo sus propios parámetros.

Para la Primera sinfonía (1899), Sibelius había utilizado el modelo tradicional de cuatro movimientos, claramente separados entre sí, y con una continuidad formal convencional. En la Segunda sinfonía (1901-1902), también en cuatro movimientos, el gran compositor finlandés propuso una fantástica (y muy personal) aproximación al concepto del allegro de sonata, y unió los dos últimos movimientos de la obra en un solo bloque musical. En la Tercera sinfonía, Sibelius abandonó el esquema formal en cuatro movimientos y exploró una estructura en tres movimientos en la que, según la tradición, faltaría el movimiento equivalente al scherzo. Sin embargo, una audición cuidadosa de la Tercera sinfonía permite percibir con claridad que, estrictamente, no le falta nada, ya que Sibelius ha logrado en esta partitura un elegante equilibrio, tanto en lo formal como en lo expresivo. Es quizá por ello que, en ausencia de ese hipotético scherzo poderoso y dinámico, y a la luz del peso específico del hermoso Andantino central, Sibelius propone dos movimientos externos de movimiento moderado y de orquestación hasta cierto punto transparente. El tercer movimiento, por cierto, comparte algunas características estructurales con el primer movimiento de la Segunda sinfonía, especialmente el método utilizado por Sibelius para presentar fragmentos temáticos aparentemente inconexos, y luego darles cohesión y sentido a medida que la música progresa.

Aunque algunos analistas han intentado hallar elementos extramusicales en las sinfonías de Sibelius, es claro que una de las cualidades más notables de su catálogo sinfónico es, precisamente, que sus siete sinfonías no son más que música abstracta, esa “agua pura de manantial”, como el compositor caracterizó a toda su producción. Sin embargo, hay respecto a la Tercera sinfonía un dato anecdótico ciertamente interesante que parecería que, al menos por un momento, Sibelius se dejó llevar por el impulso de la descripción programática. En este sentido, el musicólogo Harold Truscott afirma que Sibelius comentó con su colega y amigo, el compositor inglés Granville Bantock (1868-1946), que el primer movimiento de la Tercera sinfonía le traía la imagen de espesos bancos de niebla cubriendo la agreste costa inglesa. Es probable que la anécdota, aunque atípica de Sibelius, sea fidedigna. Bantock fue uno de los más activos promotores de la música de Sibelius en Inglaterra y, además, ofreció al compositor finlandés una hospitalidad intachable. De hecho, Sibelius habría de declarar, poco después de su primera (y exitosa) visita a Inglaterra que, gracias a la generosidad de Bantock, no había tenido oportunidad de conocer el dinero inglés. Es claro que la admiración y respeto entre Sibelius y Bantock fueron recíprocos, ya que durante esa visita, Sibelius ofreció a Bantock el privilegio de estrenar en marzo de 1907, con la Sociedad Filarmónica Real, la Tercera sinfonía. Sin embargo, Sibelius no pudo terminar la obra para la fecha señalada, y él mismo se encargó de dirigir en Helsinki el estreno de la Tercera sinfonía, el 25 de septiembre de 1907. A pesar del contratiempo, Sibelius dedicó la partitura de la obra a Bantock, en agradecimiento por sus atenciones durante sus visitas a Inglaterra.

Poro después de estrenar la sinfonía en la capital finlandesa, Sibelius llevó la obra consigo a San Petersburgo, donde fue recibida con menos entusiasmo que en su tierra natal (y que en sus subsecuentes ejecuciones en Inglaterra), aunque con el respeto que su figura merecía. Un cronista ruso describió la Tercera sinfonía de Sibelius como “una suite en el estilo de Mendelssohn, llena de melodías tristes, deprimente incluso para nuestros oídos”. Durante el resto de su vida, Sibelius vivió con la impresión de que su Tercera sinfonía no había sido apreciada como él creía que merecía, y en más de una ocasión se refirió a ella como “la más amada y la más infortunada de mis niñas”. Uno de los juicios más lúcidos que se han hecho sobre la Tercera sinfonía de Sibelius proviene de la pluma de David Burnett-James, quien escribió lo siguiente:

La Tercera puede ser considerada como la más clásica de las sinfonías de Sibelius. Su aparente sencillez es engañosa; tanto en lo estructural como en lo emocional, es mucho más compleja de lo que puede parecer a la primera audición. Además, es extraordinariamente difícil de dirigir satisfactoriamente; sus primeros compases contienen trampas en las que los conductores suelen caer con facilidad, y el movimiento central es elusivo de una manera que con frecuencia intriga a los intérpretes y a los oyentes, especialmente en nuestra era marcada por un pensamiento demasiado literal.

Por cierto un par de meses después del estreno de la Tercera sinfonía de Sibelius, Gustav Mahler (1860-1911) realizó una visita a Helsinki, durante la cual los dos grandes compositores se encontraron y tuvieron su famoso diálogo sobre la esencia de la sinfonía.