Vale la pena comenzar diciendo que, por lo general, las obras de los compositores que han gozado el beneficio de ser catalogados suelen ser designadas con un número que las identifica y que en el caso de la obra que hoy nos ocupa, la numeración es doble. La obertura que Mendelssohn escribió para la obra teatral de William Shakespeare lleva el número de Opus 21; el resto de las piezas de la música incidental están catalogadas colectivamente con el número 61, e individualmente son identificadas como 61.1, 61.2, etc. Ello se debe a que Mendelssohn compuso la obertura en el año de 1826, cuando era una criatura de 17 años, y esperó otros 17 años para componer el resto de la música incidental, cosa que hizo a petición expresa del rey Federico Guillermo IV de Prusia, en el año de 1843. Por aquello de que siempre ha sido especialmente difícil hablar y escribir de música sin recurrir a los adjetivos (vano intento de poner en palabras lo que la música expresa), este es un caso ideal para enfatizar uno de esos adjetivos: se puede definir la música de Mendelssohn para la obra de Shakespeare como la sublimación de lo etéreo. Y si esta cualidad fue perfectamente bien desarrollada en música por Mendelssohn, el compositor tiene mucho que agradecer a Shakespeare por haber hecho lo mismo en el terreno de la palabra con su Sueño de una noche de verano. La ligereza de la música de Mendelssohn está implícita en la obra de Shakespeare, y ello permite recordar algo que por lo general suele pasarse por alto. Si hoy se recuerda a Shakespeare como un gran dramaturgo, y vienen a la memoria sus grandes tragedias, como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, Otelo y El rey Lear, o sus poderosos dramas históricos Ricardo III, Enrique IV o Enrique VIII, no hay que olvidar que fue también un gran autor de comedias, muchas de las cuales son verdaderas obras maestras del género. Entre ellas sobresalen La tempestad, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia, La doma de la fiera y Sueño de una noche de verano.

En esta última obra Shakespeare logra una divertida y mágica fusión de tres mundos, representados por tres tipos de personajes distintos: aquellos que son la memoria del mundo grecolatino clásico, los duendes y las hadas, y la gente común del pueblo. Esta fusión da origen a una divertida comedia de amoríos y encantamientos, sueños y fantasías, que ha resistido como pocas obras teatrales el paso del tiempo, y que hasta nuestros días se presta con elegancia a muy diversas formas de representación; al respecto, recuérdese la muy atractiva versión del Sueño de una noche de verano puesta en escena hace muchos años en México bajo la dirección de Salvador Garcini.
Mucho se ha dicho y escrito sobre la admirable música escrita por Mendelssohn para acompañar la comedia de Shakespeare, y uno de los textos más interesantes al respecto fue escrito por Franz Liszt (1811-1886). Es interesante observar la apreciación de Liszt sobre las cualidades ligeras y volátiles de la partitura de Mendelssohn, considerando que si algo no tenía la música de Liszt era precisamente ligereza y volatilidad. En 1854 Liszt escribió un ensayo sobre Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, en estos términos:

El talento de Mendelssohn se adaptó por entero a la atmósfera feliz, truhanesca, hechizada y hechicera en la que se mueve esta ingeniosa obra de Shakespeare. Tenía una capacidad enorme para describir a estos duendes, para interpolar en sus flirteos y gorjeos el rebuzno de un asno, sin irritarnos. Ningún músico estuvo mejor equipado para traducir a música el delicado y en ocasiones excesivo sentimentalismo de los amantes como lo hizo Mendelssohn en el tercer entreacto, en una especie de canción sin palabras bellamente orquestada. Nadie como Mendelssohn para pintar musicalmente ese arcoiris, ese brillo de madreperla de los duendes; nadie como él para capturar los brillantes acentos de una regia ceremonia nupcial.

Es muy adecuado el hecho de que en este texto Liszt se refiera específicamente a la atmósfera de la ceremonia nupcial, ya que, según los historiadores del teatro, Shakespeare escribió Sueño de una noche de verano a manera de una refinada mascarada en el clásico estilo inglés, para acompañar la celebración de la boda de un noble británico, allá por el año de 1600.

La música incidental que Mendelssohn escribió para la comedia de Shakespeare fue concebida para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta, y los textos se deben a una espléndida traducción al alemán realizada por August Wilhelm Schleger a partir del original en inglés de Shakespeare. La obertura fue estrenada en concierto por Carl Loewe en 1827, al año siguiente de su creación, y la música incidental completa se estrenó en octubre de 1843 en el Hoftheater de Potsdam, acompañando a una puesta en escena de la comedia de Shakespeare. Es indudable que Mendelssohn logró en esta partitura una de sus mejores obras, y es más admirable aún si se considera el hecho de que el compositor solía decir que las palabras le parecían demasiado vagas para expresar sentimientos que la música podía comunicar a la perfección. He aquí que, a pesar de esta idea, Mendelssohn logró combinar perfectamente ambos mundos y crear una hermosa obra musical a partir de otra gran obra, hecha de palabras. No es casualidad tampoco que Mendelssohn haya escrito varias series de piezas para piano a las que tituló Canciones sin palabras.

En el mes de octubre de 1772, Wolfgang Amadeus Mozart y su padre emprendieron el que habría de ser su tercer viaje a Italia, cuya escala principal fue la ciudad de Milán. Los Mozart volvieron a Salzburgo el 13 de marzo de 1773, y entre julio y septiembre de ese año hicieron juntos un viaje a Viena, en donde fueron recibidos en una audiencia por la emperatriz. De regreso en Salzburgo, Mozart tuvo un productivo período de actividad creativa que duró de manera casi ininterrumpida hasta diciembre de 1774, cuando los Mozart iniciaron un nuevo viaje, esta vez a Munich. Entre las obras escritas por Mozart en este período se encuentra la Sinfonía No. 29, en cuyo manuscrito autógrafo aparece la fecha del 6 de abril de 1774, aunque al parecer esta fecha fue alterada.
En diversos estudios sobre las sinfonías de Mozart (en particular, en el realizado por Neal Zaslaw) se han resaltado las coincidencias que existen entre la Sinfonía No. 25 y la Sinfonía No. 29 de Mozart, a pesar de que su planteamiento armónico y tonal básico es aparentemente muy distinto. Ahora bien, como una muestra significativa de las discrepancias que suele haber entre los estudiosos de la música, vale la pena mencionar que en su libro titulado Mozart y Viena, el musicólogo H. C. Robbins Landon expresa una opinión radicalmente opuesta a la de Zaslaw. En efecto, Robbins Landon afirma que la Sinfonía No. 25 es totalmente distinta a las dos sinfonías de Mozart contemporáneas de ésta, las Sinfonías 28 y 29. ¿Quién tiene, entonces, la razón? En lo que sí coinciden prácticamente todos los analistas de la obra de Mozart es en el hecho de que la Sinfonía No. 29 representa un hito importante en el tránsito de Mozart hacia la maestría sinfónica. Hans Keller es particularmente claro al respecto:

Aunque sólo unos meses separan a la Sinfonía No. 28 de la tercera y última sinfonía de Mozart en la tonalidad de la mayor, la Sinfonía No. 29, esta última llega a un grado de profundidad insospechado y sin precedentes. De hecho, la música es más magistral mientras más profunda; el talento y el genio se han encontrado mutuamente. Es como si el cumpleaños 18 de Mozart (el 27 de enero de 1774) lo hubiera empujado más allá de su etapa natural de desarrollo, lo cual desde el punto de vista psicológico no es una proposición del todo absurda. Al mismo tiempo, Einstein es un poco aventurado al afirmar que la Sinfonía No. 29 ‘pertenece a las mejores creaciones de Mozart’. Estas, en contraposición con las mejores creaciones de la mayoría de los grandes compositores, no muestran un solo punto débil. De nuevo, el compositor hubiera sonreído si hubiera escuchado a Saint-Foix designar a su Sinfonía No. 29 como ‘una de las más características obras maestras instrumentales de Mozart’. Ciertamente es una obra altamente característica, y también magistral, pero una obra maestra es magistral de principio a fin. Uno debe conservar cierto significado para estos términos evaluativos. De otro modo, ¿cómo distinguir entre esta sinfonía y los últimos cuatro gigantes del catálogo sinfónico de Mozart?”

En el ensayo arriba mencionado, Neal Zaslaw comenta un dato interesante sobre la Sinfonía No. 29 de Mozart: tres de sus cuatro movimientos siguen el patrón estructural de la forma sonata, que es manejada con singular maestría por el compositor. La Sinfonía No. 29 presenta dos movimientos externos de carácter agitado y serio, atemperado en cierta medida por la brillante tonalidad de la mayor. Además, el inicio del último movimiento está basado en una sutil e interesante transformación de los materiales con los que Mozart da inicio al primer movimiento. En el Allegro con spirito final Mozart utiliza con frecuencia notas repetidas en los cornos, agrupadas en patrones rítmicos que remiten al oyente a los toques de cacería típicos de la época. Frente a estos dos movimientos, el Andante se aprecia como una pieza muy contrastada, en la que más que un espíritu anhelante se percibe cierta serenidad equilibrada. El Menuetto, a su vez, es presentado por Mozart en una vena auténticamente sinfónica, en contraste con otros minuetos suyos cuya cualidad principal es el espíritu dancístico. Sobre este detalle en particular, Neal Zaslaw afirma que este Menuetto parece estar más animado por el espíritu de Marte que por el de Terpsícore. Para su Sinfonía No. 29, Mozart planteó una orquestación discreta con dos oboes, dos cornos y cuerdas.

He aquí una breve, y no necesariamente exhaustiva, lista de compositores: Rodolfo Halffter, Jacobo Kostakowsky, Lan Adomián, Aurelio Tello, Emiliana de Zubeldía, Conlon Nancarrow, John Väinö Forsman, Gerhart Muench. ¿Qué tienen en común los músicos aquí mencionados? De entrada, el hecho de que provienen de muy diversos rincones del mundo, habiendo nacido respectivamente en España, Rusia, Ucrania, Perú, España, Estados Unidos, Finlandia y Alemania. Para nosotros, sin embargo, más importante que su país de origen es el hecho de que todos ellos son compositores que por razones diversas se avecindaron en México y que realizaron aquí una parte importante y sustancial de su trabajo creativo. Para utilizar un término empleado por Rodolfo Halffter, adoptado del filósofo José Gaos, son nuestros compositores transterrados, cuya presencia individual y colectiva en nuestra historia cultural es una prueba más de la variopinta y kaleidoscópica influencia que ha nutrido a la música mexicana. A esta lista se puede añadir un nombre más, el de otra compositora venida a estas tierras desde España: María Teresa Prieto. Este apellido, claro, no es desconocido en nuestro medio musical. María Teresa Prieto fue tía del violoncellista Carlos Prieto, y tía abuela del violinista y director Carlos Miguel Prieto. Es precisamente Carlos Miguel Prieto quien me envía estas cálidas líneas sobre su tía abuela:

Yo recuerdo muy bien a María Teresa Prieto, a quien llamábamos Tía Nene. Vivía en un cuarto que era como una torre sobre la casa de mis abuelos. Era hermana de mi abuelo Carlos, quien la trajo a México y le presentó a Ponce, Chávez y todos los demás músicos que tuvieron gran influencia sobre ella. Era mayor que mi abuelo, pero con los años se fue haciendo hermana menor (¡y después mucho menor!). Solterona empedernida, se retraía en su torre a donde le subían la comida en un elevador como el de los viejos restaurantes. Todo un personaje, y para nosotros los niños, un tanto macabro. Pero conmigo era tierna y a veces me acompañaba al piano y platicábamos de música. Sus aficiones eran la música española, francesa y mexicana.

Oriunda de Oviedo, María Teresa Prieto realizó sus primeros estudios musicales en su ciudad natal, y más tarde fue alumna del Real Conservatorio de Madrid. Su más notable maestro de composición (aunque por poco tiempo) fue Paul Hindemith (1895-1963). Como tantos otros españoles que a causa de la Guerra Civil optaron por el exilio, viajó a México poco después de iniciado el conflicto, formando parte así de ese gran éxodo intelectual que vino a enriquecer la vida cultural de México a partir de la segunda mitad de la década de 1930. Una vez instalada en nuestro país, María Teresa Prieto continuó su preparación como compositora, empresa en la que tuvo a los mejores maestros que pudo tener en aquella época: Rodolfo Halffter (1900-1987), Manuel M. Ponce (1882-1948) y Carlos Chávez (1899-1978). Durante dos breves períodos, estudió también con el compositor francés Darius Milhaud (1892-1974) en el Mills College de California.
Quizá sea posible definir con palabras la música de María Teresa Prieto a partir de tres elementos que marcan la mayoría de su producción:

1.- Un romanticismo depurado y transparente, de corte regionalista, en el que es posible percibir la presencia de la música tradicional asturiana.
2.- Fugaces sombras de un impresionismo no exento de fuerza expresiva.
3.- Sus aproximaciones a las austeras técnicas de la música dodecafónica.

Como complemento a lo dicho, cabe citar estas palabras del director y musicólogo español José Luis Temes, que constituyen una más que válida aproximación a la música de María Teresa Prieto, a quien se refiere como:

…esta extraordinaria compositora, cuya producción entera, nostálgica siempre de la España lejana y perdida, está presidida por la extrema sencillez y elegancia, ajena a todo abigarramiento. Hay incluso en su música un puntito de ingenuidad de una infancia nunca abandonada. Y, sobre todo, por su pasión por la nobleza del contrapunto y la fuga de Johann Sebastian Bach, a quien reconocía como su gran maestro.

Una mirada a la lista de composiciones de María Teresa Prieto indica que creó prácticamente toda su música importante en México. Su música sinfónica incluye la Sinfonía asturiana, el poema sinfónico Chichen Itzá, una Sinfonía breve, Variaciones y fuga, Sinfonía de la danza prima, Sinfonía cantabile, Cuadro de la naturaleza, Suite sinfónica, Tema variado y fuga, Doble fuga. En el rubro de las obras para solista y orquesta destacan sobre todo las concebidas para voces; escribió, además, Un Adagio y fuga para violoncello y orquesta (existente también en versión para violoncello y piano) y Doce miniaturas para violín y orquesta.

María Teresa Prieto redactó su poema sinfónico Chichén Itzá en el año 1943, guiada por sus impresiones de un viaje realizado a aquella zona arqueológica y afirmó que el contenido musical y expresivo de la pieza está sustentado en ciertos conceptos de la cultura maya como el sacrificio propiciatorio de una doncella ricamente adornada, la mítica figura de la serpiente emplumada en el templo de Kukulkán y el robusto ritual deportivo del juego de pelota. Es especialmente notable el hecho de que en Chichén Itzá, si bien creó algunos fugaces momentos que parecieran aludir a lo ritual, la compositora se mantuvo alejada de los clichés indigenistas de las músicas de concierto de la época, y la impresión que deja la audición del poema sinfónico es la de una música de raíz cabalmente europea.
El estreno de Chichén Itzá ocurrió en México bajo la batuta de Carlos Chávez,

Desde mucho antes que Antonio Vivaldi (1678-1741) escribiera sus cuatro conciertos para violín titulados colectivamente Las cuatro estaciones, los músicos ya tenían una marcada afición por intentar describir las estaciones del año a través de sus composiciones. Sin duda, por razones bien evidentes, la estación que con más frecuencia ha sido elegida para ser descrita musicalmente es la primavera, y esto queda bien documentado a través de la muy larga lista de composiciones que llevan la palabra primavera en su título. Como la mencionada lista es enorme, basta citar aquí los nombres de algunos compositores notables que en algún momento de su vida se sintieron primaverales: Beethoven, Brahms, Britten, Copland, Chaikovski, Debussy, Delius, Grieg, Liszt, Schubert, Sibelius, Wolf, Stravinski, sin olvidar al compositor mexicano Joaquín Beristáin y su obertura La primavera. A esta lista es necesario añadir la primera de las cuatro sinfonías escritas por Robert Schumann, que en realidad no es la primera sino la segunda. ¿Cómo es esto?

Resulta que allá por el año de 1832 Schumann hizo su primer intento sinfónico: escribió una sinfonía en sol menor que resultó bastante pobre, sobre todo porque su orquestación era débil y rudimentaria. Este problema habría de aquejar a Schumann durante toda su carrera, y él fue el primero en reconocerlo; el mismo año de la creación de su fallida sinfonía en sol menor escribió esto en una carta a un amigo, refiriéndose a su orquestación:

Con frecuencia pongo amarillo donde debiera poner azul.

Esta afirmación tiene que ver, quizá de modo muy directo, con la teoría de Schumann respecto a que a cada tonalidad musical se podía asociar un color. El caso es que la mencionada sinfonía resultó tan pobre que el mismo Schumann se desentendió de ella y la olvidó.

Años después, en 1840, Schumann se casó con la pianista Clara Wieck, que había sido su alumna. Al parecer, los primeros, felices tiempos de casado fueron una inmejorable fuente de inspiración para Schumann, quien se decidió a abordar de nuevo la creación de una sinfonía. Además, Schumann tomó como pretexto un poema de Adolph Böttger relativo a la primavera para dar título a su sinfonía. De hecho, Schumann fue más allá, dando títulos a cada uno de los cuatro movimientos de la obra: Despertar de la primavera; Noche; Alegres compañeros de juego; El adiós de la primavera. Estos títulos, sin embargo, fueron descartados más tarde por el compositor cuando la sinfonía quedó lista. La alegría y el optimismo que caracterizan la obra parecen confirmar que Schumann, en efecto, pasaba por uno de los mejores momentos de su vida. El estreno de la obra se llevó a cabo en Leipzig el 31 de marzo de 1841 bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien por entonces era el director de la famosa Orquesta de la Gewandhaus. La reacción del público ante la nueva obra fue cordial mas no apoteótica, a pesar de lo cual Schumann, quien por entonces gozaba de excelente humor, consideró el estreno un triunfo. Antes de entregar la partitura de su sinfonía Primavera al editor, Schumann revisó a fondo la orquestación de la obra.

Tiempo después, en 1843, cuando la sinfonía Primavera se iba a interpretar en Berlín, el compositor escribió al director de la orquesta lo siguiente:

¿Podría usted infundir a su orquesta durante la interpretación de mi sinfonía el mismo anhelo por la primavera que sentí cuando la escribí en febrero de 1841? La primera entrada de las trompetas, quisiera que sonara como si viniera de lo alto, como una llamada al despertar. Y quisiera que se leyera entre líneas, en el resto de la introducción, cómo por todas partes surge el verde, cómo vuelan las mariposas. Y luego, en el allegro, cómo poco a poco todo parece pertenecer a la primavera. Sé que estos son pensamientos fantasiosos que me vinieron después de terminar la obra; sólo quiero decirle que el cuarto movimiento me pareció un adiós a la primavera.

Sobre estos impulsos poéticos de Schumann respecto a esta obra suya, el musicólogo inglés Mosco Carner escribió lo siguiente:

Es precisamente esta intrusión de ideas poéticas lo que da al trabajo sinfónico de Schumann su valor especial. Él abrió para la sinfonía un mundo de imágenes y lirismo romántico que era a la vez nuevo y personal.

Parece ser que en algún momento de su vida Schumann afirmó que la pluma de acero con la que había escrito su sinfonía Primavera había sido hallada por él sobre la tumba de Beethoven en el cementerio Währing en la ciudad de Viena. Nunca se sabrá si esto es cierto o no. Sin embargo, si la afirmación de Schumann era simbólica y con ella quiso decir que se consideraba heredero de la tradición sinfónica culminada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) en su Sinfonía No. 9, lo cierto es que estaba equivocado, porque esa herencia habría de ser continuada con mayor fortuna por Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911).