Bien conocida es la fructífera relación que Franz Joseph Haydn mantuvo con la ciudad de Londres y sus instituciones musicales en su período de mayor madurez como compositor. El catalizador de la conexión londinense de Haydn fue el violinista y empresario alemán Johann Peter Salomon, gracias a cuyos buenos oficios el compositor austriaco fue recibido con singular hospitalidad y una admiración bien merecida en la capital inglesa. Para ese entonces (estamos hablando del período entre 1791 y 1795) ya se hallaba bien establecida la costumbre de los conciertos públicos considerados no sólo como un hecho cultural y social sino también como un incipiente negocio. Así, para sus compromisos londinenses, Haydn compuso entre otras cosas una importante serie de sinfonías, que de hecho habrían de ser las últimas de su catálogo y que llevan los números de orden de la 93 a la 104. Estrictamente, cualquiera de estas sinfonías podría llevar el título de Londres, y aunque en ocasiones todas ellas son llamadas las Sinfonías londinenses, sólo una de ellas, la Sinfonía No. 104, es conocida “oficialmente” como Sinfonía Londres. Otras sinfonías de este período de la producción de Haydn llevan también famosos títulos: El milagro, Militar, El reloj, Redoble de timbal. En este ámbito de los títulos y las intenciones narrativas, la más famosa de las Sinfonías londinenses es la Sinfonía No. 94, conocida como Sorpresa.

La sinfonía debe su título a lo que ocurre al inicio de su segundo movimiento. El Andante inicia con un suave, gentil y callado tema de cuatro compases, que Haydn repite de inmediato, aún más callado. Y de pronto, suena un poderoso acorde a toda orquesta que, según los chismes de la época, tenía la intención de despertar a las damas de sociedad que se hubieran dormido durante el concierto. En realidad, no se trata más que de un llamativo efecto, un elemento de contraste que no es inusual en otras obras anteriores de Haydn. De hecho, el compositor había utilizado ya este recurso en su Sinfonía No. 60, El distraído, pero en un contexto diverso y con intenciones distintas. En algunos textos y en algunas grabaciones de la obra se le llama también por un título alternativo, Golpe de timbal, por la misma razón ya referida. Por lo demás, la Sinfonía No. 94 sigue el patrón usual de las sinfonías de Haydn, incluyendo la introducción lenta (pero menos solemne y tormentosa que en otras sinfonías suyas) que precede al Vivace assai inicial. El minueto (en la tradicional forma A-B-A), de cortesana elegancia, es particularmente atractivo. Sobre el movimiento final de la Sinfonía No. 94, Charles Rosen hace interesantes observaciones en su indispensable análisis del estilo clásico. Menciona el musicólogo que en el Allegro di molto con que concluye la sinfonía, Haydn utiliza de manera particularmente efectiva uno de sus recursos dramáticos favoritos: el regreso inesperado (pero cuidadosamente preparado) del tema principal del movimiento en su forma original. Más adelante, en una sección de su libro en la que discute la Sonata Appassionata de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Rosen afirma que el recurso de resolución de las variaciones del movimiento lento de la sonata para piano (basado en regresar al tema de una manera propia de una recapitulación de forma sonata) es muy similar a la forma como Haydn lo hace en la Sinfonía Sorpresa.

Respecto a la sorpresa misma, la reacción del público de entonces fue variada, como lo fue también la reacción de la prensa. Con motivo del estreno de la Sinfonía No. 94, el cronista de The Diary mencionó simplemente que el segundo movimiento de la obra era “sencillo, profundo y sublime”. En contraposición, su colega de The Oracle se dejó llevar por lo llamativo e inesperado del efecto planteado por Haydn y escribió:

La sorpresa bien puede ser comparada con la situación de una hermosa pastora que, arrullada por el distante murmullo de una cascada, se despierta alarmada por el inesperado estampido de una escopeta de caza.

La obra está escrita para una rica orquestación que incluye pares de flautas, oboes, fagotes, cornos y trompetas, además de timbales y cuerdas. El manuscrito de la Sinfonía No. 94 está fechado en 1791, y según los cuadernos de apuntes del propio Haydn, la obra se estrenó durante la primera de las estancias del compositor en Londres, el 23 de marzo de 1792.

En octubre de 2025, el clarinetista mexicano Fernando Domínguez estrena en la Sala Ollin Yoliztli, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, el recientemente concluido Concierto para clarinete de Marcela Rodríguez. Este hecho tiene para Domínguez un doble significado. Por un lado, lo remite al hecho de que la primera vez que tocó en público, a sus nueve años de edad, fue precisamente en ese escenario. Por el otro, esta ejecución de estreno representa su primera actuación como solista con la OFCM. Unas semanas antes del estreno, tengo un coloquio con el clarinetista, en el que escucho datos importantes sobre la obra; he aquí lo esencial.
Poco antes de la infame pandemia, Marcela Rodríguez y Fernando Domínguez trabajaron la esencia de un concierto para clarinete. Juntos, revisaron, modificaron, editaron, pero la terminación de la obra quedó en suspenso cuando el virus asoló el planeta. Post-pandemia, el clarinetista retomó la idea de que la obra fuera terminada, en parte por un interés particular suyo por trabajar con compositoras y compositores de la generación de Marcela Rodríguez, y en parte debido a un antecedente específico: la compositora había escrito antes la obra titulada Damma para Duplum Duo, un pequeño ensamble formado por Domínguez y el percusionista Iván Manzanilla. Cuando reiniciaron el trabajo en el concierto, Marcela Rodríguez había tomado ya dos decisiones importantes: que el concierto sería en tres movimientos, y que mientras los dos exteriores serían para clarinete en si bemol, el movimiento central estaría escrito para clarinete bajo. Dice, específicamente, Fernando Domínguez:

El primer movimiento está lleno de energía y fuerza, que no paran hasta el final. En el segundo movimiento cambia totalmente el estado de ánimo. Detecto en la partitura algunos elementos propios del lenguaje de Marcela: el uso de trinos, de figuras veloces, de notas articuladas, así como el uso de ciertas escalas y armonías modales. Hay también momentos de calma seguidos de momentos muy explosivos y de mucha actividad, es decir, grandes contrastes que generan fuertes impactos tanto en la música misma como en el oyente. El tercer movimiento, yo diría, es el más experimental de los tres. A la mitad del movimiento hay un trío (así lo llamó ella) donde toco solamente con el piccolo y el violín concertino; es una sección muy demandante desde el punto de vista rítmico, con figuras muy veloces en las que hay que tocar con muchísima precisión. Poco después de este trío hay una cadenza que Marcela escribió, pero que yo voy a desarrollar a partir de los elementos que ella propone. En la nueva versión del concierto hay algunos vestigios, algunas ideas fundamentales de aquel primer intento de Marcela, pero es básicamente una obra distinta.

Ahora, este antecedente importante de la obra en cuestión: hay en el catálogo de Marcela Rodríguez un número apreciable (y variado) de obras concertantes: dos conciertos para piano y sendos conciertos para flauta dulce, para violoncello, para percusiones, y para guitarra, que fue su instrumento en los inicios de su carrera. En otro breve diálogo, la compositora confirma, comenta y complementa lo dicho por el intérprete. La voz de Marcela Rodríguez:

Este concierto me lo había pedido Fernando hace mucho tiempo; y vaya que nos tardamos, pero finalmente lo logramos. El trabajo con él fue muy sencillo porque Fernando es muy buen clarinetista, es excelente y me ayudó mucho; siempre es bueno trabajar con el instrumentista. Yo iba escribiendo justo lo que quería escribir, porque siempre es más fácil quitar después que restringirse desde el principio. Compuse con toda mi fantasía, y Fernando no cambió prácticamente nada. Aunque me es más fácil escribir para las cuerdas, mis trabajos para orquesta me han dado experiencia con los alientos, así que ya tengo cierta familiaridad con lo que se puede y lo que no se puede. Fernando me sugirió algunos detalles de articulación que me ayudaron muchísimo. También le puse una cadenza para que él también tenga algo de creatividad, que haga su parte. Utilicé un par de técnicas extendidas en los clarinetes solistas, pero son las usuales de nuestro tiempo. En general mi Concierto para clarinete es una pieza muy rítmica, sobre todo en los movimientos primero y tercero, mientras que el segundo, para clarinete bajo, es más contemplativo; es una estructura muy clásica.

Mientras aguarda el estreno de esta obra suya, Marcela Rodríguez redacta un Concierto para dos violines que le ha sido encargado por Silvia Santamaría y Jenny Guerra, así como una obra para flauta dulce y orquesta de cámara con dedicatoria al flautista Horacio Franco.
El Concierto para clarinete de Marcela Rodríguez se estrena el 4 de octubre de 2025 con Fernando Domínguez (a quien la partitura está dedicada) como solista y Julia Cruz al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

No es muy frecuente encontrar la música de Vasili Kalinnikov en programas de concierto o en grabaciones, a pesar de que su estilo inconfundiblemente ruso presenta algunas virtudes similares a las de otros compositores de mayor fama y prestigio. Podría pensarse que la corta duración de su vida, truncada por la enfermedad y la penuria, le impidió lograr solidez y solvencia en su lenguaje musical; sin embargo, en su breve catálogo hay obras que evidencian su dominio sobre la materia sonora. Música incidental para teatro, óperas inconclusas, proyectos de operetas, obras para piano, numerosas canciones y obras corales, dos sinfonías y otras composiciones, dan cuenta de una carrera corta pero bien aprovechada.

Además de sus problemas económicos y de salud, Kalinnikov tuvo que luchar contra la incomprensión de algunos de sus contemporáneos más ilustres, incluyendo la de Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Sin embargo, Kalinnikov tuvo la suerte de contar también con protectores y mecenas, entre los cuales tuvieron especial importancia el crítico y profesor Semyon Kruglikov (1851-1910) y Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893). Hacia 1893, la salud de Kalinnikov se deterioró notablemente, lo que obligó al compositor a establecerse en Yalta, en la península de Crimea, donde el clima era menos brutal que en Moscú. En Yalta pasó el resto de su vida, y fue ahí donde compuso, entre 1894 y 1895, la obra más conocida y más frecuentemente interpretada de su catálogo, su Primera sinfonía.

Desde el inicio del primer movimiento se pone en evidencia el carácter eslavo de la obra (y la sombra de la música de Alexander Borodin, 1883-1887), a través de los dos temas principales que Kalinnikov propone para su desarrollo. A la usanza tradicional, el primero de esos temas es poderoso y vital, mientras que el segundo es de cualidades más líricas. Hacia la parte media del movimiento, Kalinnikov propone un interesante tratamiento fugado del primero de los dos temas. Al inicio del segundo movimiento, el acompañamiento del arpa es importante para establecer el carácter ondulante de la pieza. Esta introducción da lugar a una amplia, cálida melodía en el oboe. A lo largo de todo el movimiento predominan las maderas en el manejo de los materiales temáticos, bien complementadas por las respuestas de las cuerdas. Después de un breve y bello pasaje para el corno, Kalinnikov retoma el ambiente del inicio del movimiento, presentando de nuevo la melodía del oboe. El scherzo es un movimiento vivo pero elegante, con todo el carácter de una danza campesina estilizada. Este scherzo tiene la forma tradicional A-B-A, con el interés añadido de que la sección B, es decir, el trío, es a su vez una forma ternaria. Este trío es de carácter melancólico y es protagonizado por una lírica melodía del oboe. Al interior del trío hay un episodio en el espíritu de una danza cortesana, una especie de andantino que conduce de vuelta a la melodía del oboe y de ahí a la reiteración del scherzo inicial. Todo este movimiento tiene un sabor inconfundiblemente ruso. El movimiento final de la Primera sinfonía de Kalinnikov se inicia de manera muy similar al primero; de hecho, el compositor retoma aquí parte del material temático del inicio de la obra antes de establecer sus nuevos temas. La orquestación es más brillante que en el resto de la sinfonía y poco antes del final hay un sólido episodio marcado por la declamación de los metales. El final es solemne y brillante, en el espíritu de muchas otras sinfonías rusas.

Al terminar la composición de su Primera sinfonía, Kalinnikov envió la partitura a su benefactor Kruglikov, a quien la obra está dedicada. A su vez, Kruglikov la envió a Rimski-Korsakov, quien la rechazó aduciendo numerosos errores técnicos; investigaciones musicológicas subsecuentes indican que los errores detectados por Rimski-Korsakov se debieron probablemente a equivocaciones del copista. El caso es que la sinfonía llegó a manos del director Alexander Vinogradski, quien se dio a la tarea de preparar y dirigir el estreno, que ocurrió en 1897 en Kiev durante un concierto de la Sociedad de Música Rusa. A pesar del escepticismo de los colegas de Kalinnikov, la sinfonía fue recibida cálidamente por el público, al grado de que sus movimientos segundo y tercero hubieron de ser repetidos en el mismo concierto. Poco tiempo después de su estreno, la Primera sinfonía de Kalinnikov fue interpretada en Viena, París, Berlín y Moscú, con éxito similar, y ha permanecido hasta la fecha en el repertorio sinfónico ruso. En un breve ensayo sobre Kalinnikov, la musicóloga Jennifer Spencer ofrece una visión interesante de la Primera sinfonía:

Kalinnikov se oponía con firmeza a la música descriptiva que sigue un programa complejo en cada detalle, prefiriendo en cambio evocar la atmósfera de su tierra nativa con temas cuyos contornos melódicos y patrones rítmicos son característicos de la canción folklórica, así como con una orquestación colorida y efectos tímbricos cuidadosamente planeados. Esta actitud creativa encuentra su mejor expresión en la Primera sinfonía.

A manera de conclusión cabe señalar que la Segunda sinfonía de Kalinnikov, escrita entre 1895 y 1897, es de cualidades muy similares a su antecesora, especialmente en lo que se refiere a su ambiente sonoro inconfundiblemente ruso, aunque es menos sólida y compacta en su desarrollo.