Charles Daniels concibió desde 2024 la idea de escribir una obra especialmente para la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, y en la primera etapa de la creación (quizá la más compleja del proceso) concibió ciertos experimentos, sobre todo en el ámbito de la forma, que finalmente no rindieron frutos, debido a ciertos conflictos entre lo que funciona en la teoría, pero no necesariamente en la práctica. Más tarde, el compositor encontró finalmente aquello que es lo más difícil: cómo comenzar. El propio Daniels lo describe así:

La segunda etapa fue cuando finalmente di con la idea del inicio: una trompeta sola (¿quizá con algo de influencia de la Quinta sinfonía de Mahler?) a la que se unen dos trompetas más en canon, lo cual eventualmente da pie a las nuevas ideas que van apareciendo. De ahí en adelante logré recalibrar mi nivel de autocrítica lo cual permitió poder avanzar hilando las ideas de una manera orgánica.

La idea inicial de esas trompetas desemboca en general en una presencia de la sección de metales más enfática que la que Daniels le ha dado en otras de sus obras orquestales, y en particular en una reaparición de esa idea a manera de reexposición, como anunciando el final de la pieza.
Mientras avanzaba en la redacción de la partitura, Daniels concibió la idea de que su obra probablemente tendría que ver con la zona arqueológica de Cuicuilco, su pirámide circular y el volcán Xitle, debido a su cercanía con la Sala Silvestre Revueltas, sede de la Filarmónica de la Ciudad de México. Pero no habría de ser así; de nuevo, las palabras del compositor:

El día lunes 5 de mayo de 2025, estando yo sentado frente a la computadora trabajando sobre la partitura recibí la noticia de que mi querido abuelo, Roberto Torres Herrera, acababa de fallecer a sus 92 años. Es muy difícil describir lo que sentí en ese momento (y lo que he sentido desde entonces cuando lo recuerdo) pero inmediatamente puse como título a la obra Abrir los ojos, dedicada a la memoria de mi abuelo. Unos días antes había ido con mi pareja a visitarlo a la casa hogar donde pasó sus últimos años. Al entrar en la habitación lo vi acostado en su cama en posición fetal. Parecía dormido, tranquilo y en paz. Después de que la enfermera en turno anunciara mi llegada preguntó "¿Es Charly?" y entonces abrió los ojos. Nunca los había visto tan abiertos ni llenos de tanta luz, una muestra clara de su amor de abuelo. Mi única esperanza es que él haya sabido que ese sentimiento era plenamente correspondido. Esa es la explicación del título y dedicatoria de la obra.

A partir de esa pérdida y esa experiencia, Daniels prosiguió con la última etapa de la composición pensando siempre en la figura de su abuelo, en un proceso de creación libre que desembocó en grandes contrastes armónicos y, tal como lo define él mismo, “con una intensidad emocional siempre presente”. Como conclusión del texto enviado por el compositor para esta nota, las siguientes palabras:

Me gustaría pensar que esta obra sirve, no tanto para ahondar en sentimientos de pérdida o nostalgia, sino para recordar la fuerza vital de mi abuelo. Por ello no busca ser fúnebre, sino más bien quizá una especie de retrato musical, aunque no en un sentido estricto, o tal vez simplemente un monumento a su memoria. Es una ofrenda que hago, una dedicatoria de mi trabajo al recuerdo de mi abuelo, que dejó tanto de sí en todos los que tuvimos la gran fortuna de ser su familia.

Abrir los ojos recibe su estreno absoluto el 25 de octubre de 2025 con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo, quien ya en ocasiones anteriores ha demostrado un interés particular en la música de Charles Daniels.

Si ponemos a trabajar por un momento la memoria musical, recordaremos que a lo largo del tiempo se han dado muchos casos en que los compositores han dejado, a su muerte, obras inconclusas que otros compositores y musicólogos se han encargado de rescatar, completar y poner a disposición de los intérpretes y el público. En este orden de ideas, destacan los músicos rusos que se encargaron de completar y orquestar varias obras muy incompletas que el desordenado Modesto Mussorgski (1839-1881) dejó al morir. Otro caso, muy reciente, es el de un músico inglés llamado Barry Cooper, quien completó unos bosquejos de un manuscrito y confeccionó algo que dio a conocer como la Décima sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827). También está el conocido caso de Deryck Cooke, musicólogo inglés que completó, con bastante fortuna, la Décima sinfonía de Gustav Mahler (1860-1911). Y no olvidar a William Carragan, gracias a quien hoy es posible escuchar completa, con cuatro movimientos, la majestuosa Novena sinfonía de Anton Bruckner (18224-1896). A su vez, Friedrich Cerha completó la ópera Lulú de Alban Berg (1885-1935), como años antes Franco Alfano había terminado la Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924). Menos conocido es el caso del Concierto para viola de Béla Bartók, cuya historia es ya un clásico en los anales de la musicología del siglo XX.

El concierto le fue encargado a Bartók por William Primrose (1904-1982), quizá el violista más notable de su generación, y el compositor inició el trabajo en la primavera de 1945, año que habría de ser el último de su vida. Cuando Bartók comenzó a cumplir con el encargo de Primrose su salud ya era frágil, y empeoraba constantemente. En el transcurso de 1945, Bartók escribió una carta a Primrose en la que le comunicaba que el Concierto para viola avanzaba satisfactoriamente, y que de hecho ya estaba terminado en bosquejo, de modo que sólo faltaba la orquestación. En la misma carta, Bartók habla de su intención de orquestar la obra de una manera ligera y transparente y de explotar primordialmente el registro grave de la viola. Además, el compositor húngaro le comunicaba al violista inglés que en su concierto habría algunos pasajes relativamente incómodos para la viola, y algunos otros francamente imposibles de tocar. Sin embargo, Bartók no pudo llevar a cabo su plan para el concierto; murió en Nueva York el 26 de septiembre de 1945, víctima de la leucemia. Bartók había emigrado a los Estados Unidos en 1940 y había encontrado muchas dificultades para su trabajo como compositor y pianista; sus obras se tocaban con escasa frecuencia y sus servicios como intérprete eran menos requeridos aún. Así, es fácil imaginar el ámbito de frustración y desesperanza en el que Bartók creó sus dos últimas obras, el Tercer concierto para piano y el inconcluso Concierto para viola.

A la muerte de Bartók, su amigo y alumno, el violista y compositor Tibor Serly (1901-1978) encontró 15 páginas manuscritas, desordenadas y casi indescifrables, que contenían el germen del Concierto para viola. Este manuscrito estaba lleno de notas, correcciones, modificaciones e, incluso, anotaciones marginales de temas concebidos por Bartók para otras obras. A partir de este confuso material, y con la anuencia de los herederos del compositor, Tibor Serly tardó dos años de paciente labor para terminar, finalmente, de poner en claro las intenciones originales de Bartók respecto a su póstumo Concierto para viola y orquesta. Cabe aclarar que Serly hizo lo mismo con el Tercer concierto para piano de Bartók, a cuya partitura original le faltaban 17 compases cuando el compositor murió. El Concierto para viola de Bartók tiene una estructura tradicional en tres movimientos. El primero de ellos es una forma sonata de corte bastante tradicional, mientras que el segundo está compuesto en la forma ternaria A-B-A, como una sencilla canción. En el tercer movimiento del concierto, Bartók propone un rondó lleno de ritmos de danza en los que, de manera particular, se detecta más la influencia rumana que la húngara.
Cuando Tibor Serly hubo terminado la labor de reconstrucción del Concierto para viola del compositor húngaro, el violista William Primrose, destinatario original de la obra, declaró que se trataba de un trabajo lleno de sensibilidad e inspiración, y que era una verdadera contribución al repertorio de la viola. El Concierto para viola de Béla Bartók fue estrenado el 2 de diciembre de 1949, con Primrose como solista, y la Orquesta Sinfónica de Minneapolis dirigida por Antal Dorati. Como interesante dato histórico cabe mencionar el hecho de que existe un viejo disco LP monoaural que contiene la grabación del Concierto para viola de Bartók, interpretado por el propio William Primrose, acompañado por la Nueva Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Tibor Serly. Es probable que no exista otra grabación de la obra en la que las intenciones originales de Bartók estén reflejadas con mayor fidelidad.

En una espléndida edición de las obras completas del gran dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616), publicada en Nueva York en 1937 por Walter J. Black, hallamos a manera de introducción el resumen de la trama de cada una de sus obras dramáticas. Cada resumen lleva un epígrafe, seleccionado por el editor, y tomado del texto mismo de la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el epígrafe dice así:

¿Qué hay en un nombre? Aquello que llamamos una rosa,
Por otro nombre aún tendría el mismo dulce aroma.

Esta cita pertenece a la segunda escena del segundo acto de una de las tragedias más universalmente conocidas en la historia de la literatura y el teatro. El diálogo citado forma parte de la famosa escena del balcón, el encuentro violentamente apasionado entre Romeo y Julieta, amantes desdichados, condenados a un triste destino. Sin darse cuenta todavía de la presencia de Romeo bajo su balcón, Julieta habla:

Es sólo tu nombre el que es mi enemigo
Pero tú eres tú mismo, no un Montesco
¿Qué es un Montesco? No es la mano, ni el pie
Ni el brazo, ni el rostro, ni parte alguna
De un hombre. ¡Oh, si fueras otro nombre!
¿Qué hay en un nombre?.....

A lo que se refiere Julieta es al triste hecho de que su familia, la de los Capuleto, es enemiga mortal de la familia de Romeo, los Montesco. Esa añeja rivalidad les impide un amor abierto y libre, y finalmente ha de conducirlos a la desgracia.
Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de los infortunados amantes de Verona ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compuso una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestuario, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan universal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada.

Sergei Prokofiev abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la localidad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calificaron la música de Prokofiev como imposible de bailarse. Esto no es de extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice Ravel (1875-1937), sobre La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971), y sobre muchas otras músicas de danza que hoy son indispensables en el repertorio coreográfico moderno.

El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales compañías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalmente, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho. A manera de antecedente histórico, es preciso mencionar que la música de Romeo y Julieta, sin danza, se había estrenado en Moscú en un concierto sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A pesar de los conflictos ocasionados por su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev mantuvo siempre un especial interés en esta partitura. En el año de 1937 extrajo de su ballet diez piezas que transcribió para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había condensado su ballet en dos suites distintas, cada una de siete movimientos, y diez años después, en 1946, realizó una tercera suite orquestal, de seis movimientos.
Sobre su música para el ballet Romeo y Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:

He tomado especial cuidado para lograr una simplicidad que, espero, llegará al corazón de quienes escuchan la obra. Si la gente no encuentra emoción y melodía en esta obra mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro de que, tarde o temprano, las hallarán.

En efecto, después de los rechazos sufridos inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue incorporado al repertorio permanente del Ballet Kirov y del Ballet Bolshoi, y se realizó una película a colores sobre el ballet, con Galina Ulanova en el papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy pronto encontró la emoción y la melodía en esta sólida partitura de Prokofiev.