Desde su origen allá por el siglo XVII la ópera se ha caracterizado en general por subordinar el contenido textual y narrativo a la música, y más específicamente, a las dotes de virtuosismo pirotécnico de los cantantes de todos los tiempos. Así, en el gran repertorio de la ópera es posible encontrar obras con música muy bella que por desgracia está al servicio de textos que dejan mucho que desear, llenos de amores contrariados o imposibles, tragedias inverosímiles, conflictos emocionales y morales bastante insulsos y esquemáticos, y en general, una palidez argumental que no suele estar a la altura de la música en cuestión. Por supuesto, han existido notables excepciones a este triste estado de cosas, y entre ellas podrían mencionarse, por ejemplo, algunas de las mejores óperas de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Richard Wagner (1813-1883). Sin embargo, puede decirse que fue apenas en las últimas décadas del siglo XIX cuando los creadores de ópera comenzaron a preocuparse en serio por el contenido y el alcance de sus argumentos y sus libretos. Los textos que parecían dignos de la más cursi telenovela comenzaron a ceder el paso a libretos en los que se exploraban rincones más interesantes del alma humana. Nacieron así otros modos de concebir y escribir la ópera, modos que cristalizaron en las obras operísticas de Alban Berg (1885-1935), Claude Debussy (1862-1918), Richard Strauss (1864-1949), Kurt Weill (1900-1950) y otros compositores. En esta categoría de creadores de ópera que pusieron en música argumentos sólidos e interesantes, el inglés Benjamin Britten ocupa un lugar importante.

Precoz, inteligente y muy prolífico, Britten inició su contacto profesional con la música componiendo partituras para el teatro, el cine y la radio. Muy pronto, Britten destacó por su maestría en la escritura vocal, haciendo de la ópera un terreno muy suyo, al grado de que puede decirse sin exagerar que la producción operística de Britten es la más importante de la historia de la ópera en inglés, y una de las más importantes del siglo XX.

Entre 1940 y 1973 Britten compuso sin cesar para la escena, produciendo una serie de óperas muy importantes entre las que destacan Albert Herring, El rapto de Lucrecia, Billy Budd, Gloriana, El hijo pródigo, Owen Wingrave, Muerte en Venecia y La vuelta de tuerca. Al inicio de la Segunda Guerra Mundial Britten se hallaba en los Estados Unidos, donde produjo algunas obras importantes de su catálogo. En 1942 el compositor regresó a Inglaterra con el encargo de la Fundación Koussevitzki para escribir una ópera. El producto de ese encargo fue Peter Grimes, ópera que desde su estreno en Londres en junio de 1945 fue aclamada como una obra maestra y señalada como el inicio de una nueva era en la ópera inglesa.

Peter Grimes fue compuesta por Britten sobre un libreto de Montagu Slater, basado a su vez en un poema de George Crabbe. La historia transcurre en un pueblo de pescadores en la costa oriental de Inglaterra al inicio del siglo XIX. Como en ninguna otra obra en la historia de la música, Britten logró en Peter Grimes hacer del mar un protagonista de tanta importancia como los personajes de carne y hueso. A través de su brillante y evocativa música, Britten plantea no sólo el conflicto personal del protagonista, Peter Grimes, sino el de todo un pueblo de pescadores que depende del mar y, al mismo tiempo, está a su merced. Es por ello que los interludios orquestales que Britten escribió para Peter Grimes son de una gran importancia, tanto musical como dramática, por lo que representan como auténticas pinturas tonales que definen y marcan continuamente las relaciones de los personajes con el mar. El primer interludio, Amanecer, establece el ambiente sonoro de la ópera, describiendo de un modo casi impresionista la relación del pueblo con el mar. El segundo, titulado Mañana de domingo, nos deja oír las campanas del pueblo y los preparativos de sus habitantes para entregarse a la oración dominical. El tercer interludio, de nuevo contemplativo, se titula Luz de luna y es una exploración del destino inexorable al que se enfrenta Peter Grimes. Para finalizar, Tormenta, una descripción musical dual del conflicto de la naturaleza y el conflicto interno del protagonista de la ópera. Con estos Interludios marinos y con la música de toda la ópera, Britten nos permite asomarnos al alma de un Peter Grimes solitario, necesitado de dar y recibir afecto, de espíritu feroz y turbulento, violento a veces, visionario y poético siempre, aún en medio del terrible conflicto que lo enfrenta al mar, a sus conciudadanos, a su destino y a sí mismo. ¡Qué diferencia con tantos héroes y heroínas de la ópera, que no son más que figuras unidimensionales de cartón puestas en el escenario para el lucimiento de tales o cuales voces virtuosas!

La carrera del gran compositor estadunidense Samuel Barber estuvo señalada, entre otras cosas, por numerosos premios y reconocimientos que le fueron otorgados por instituciones de su país y del extranjero. El primero de ellos fue el Premio Bearns de la Universidad de Columbia, que recibió en 1928 por su Sonata para violín, y que le permitió hacer su primer viaje a Italia. En 1933 Barber volvió a hacerse acreedor al Premio Bearns, esta vez por la obertura La escuela para el escándalo, la primera de sus obras orquestales, y la primera en ser interpretada por una orquesta importante. Poco después, el compositor recibió una Beca Pulitzer y el Premio de Roma, distinciones que le permitieron viajar de nuevo a Italia. Barber se instaló en la Academia Americana en Roma y se puso a componer con asiduidad. De este período en la capital italiana surgieron tres de sus partituras más importantes: Música para una escena de Shelley, el Cuarteto de cuerdas Op. 11 (cuyo movimiento central es el famoso Adagio, transcrito después para orquesta de cuerdas) y la Sinfonía No. 1

Aunque está dividida en cuatro secciones bien definidas, la Primera sinfonía de Barber se desarrolla, de hecho, en un solo movimiento continuo. Respecto a la estructura de la obra, el propio compositor dijo:

Mi Primera sinfonía es un tratamiento sintético de la sinfonía clásica en cuatro movimientos. Está basado en tres temas del Allegro ma non troppo inicial, que a lo largo de la obra mantienen su carácter fundamental.

La primera sección de la sinfonía, Allegro ma non troppo, se inicia en un estilo declamatorio marcado especialmente por la participación de la trompeta; en el segundo compás del movimiento se presenta un breve tema que servirá para unificar toda la obra. Una vez establecido este ámbito, la música se desarrolla en un ambiente de austero lirismo. Después, las cuerdas conducen a un pasaje sólido y enérgico; a lo largo del desarrollo, Barber alterna la expresión neo-romántica con episodios disonantes. Esta primera sección es llevada a una conclusión poderosa, construida a base de pausas y silencios que acentúan su dramatismo. De aquí se pasa sin interrupción al Allegro molto, que cumple las funciones de un scherzo. Se trata de una sección rítmicamente muy bien perfilada, de un atractivo impulso motor manejado siempre en staccato. Los materiales de esta sección de la sinfonía están hábilmente fragmentados y dispersos por toda la orquesta. El final del Allegro moltoestá a cargo de los fagotes y los clarinetes, cuyas intervenciones dan paso al Andantetranquilo. Se trata de una sección lírica encabezada por una larga melodía en el oboe. Esta sección se mantiene en el mismo ambiente hasta que la energía sonora crece y da lugar a un poderoso y expresivo clímax encabezado por los metales, que de hecho es el punto culminante de la sinfonía. De este clímax se pasa directamente a la última sección de la obra, marcada Con motoen la partitura, y que está construida sobre el esquema formal de unapassacaglia. Es un movimiento que inicia de modo calmado, en un ámbito similar a la primera sección de la sinfonía. Poco después, sin embargo, la sección final toma un mayor impulso, guiada por las trompetas; a partir de aquí la orquestación se hace más densa, y la expresión más dramática. Los redobles de timbal conducen a una coda en la que los metales tienen una importante presencia.

La Primera sinfonía de Samuel Barber fue estrenada en Roma el 13 de diciembre de 1936 por la Orquesta del Augusteo, dirigida por Bernardino Molinari. La obra se interpretó por primera vez en los Estados Unidos pocas semanas después, el 21 de enero de 1937, con Arthur Rodzinski al frente de la Orquesta de Cleveland. Seis meses después, el propio Rodzinski se encargó de dirigir exitosamente la obra en el Festival de Salzburgo (julio 25, 1937), siendo esta la primera vez en la historia del prestigioso festival que se interpretaba música de un compositor de los Estados Unidos. En el año de 1942, Samuel Barber revisó la partitura de la obra, y la versión definitiva de su Primera sinfonía fue tocada por primera vez el 8 de febrero de 1944, con Bruno Walter al frente de la Orquesta de Filadelfia. El importante compositor y crítico Virgil Thomson (1896-1989) escribió un texto sobre esta versión revisada de la obra, una de cuyas partes puede ser una buena clave para comprender esta obra, y para comprender la producción de Barber en general. Decía Thomson:

En su Primera sinfonía, Barber parece querer dar descanso eterno al fantasma del romanticismo, sin recurrir a la violencia.

Ocho años después del estreno de la Primera sinfonía, se realizó la primera audición de la Segunda sinfonía (1944), compuesta por Barber en respuesta a un encargo de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos; ésta habría de ser la última sinfonía de su catálogo.