Cuando hay dudas severas sobre la identidad o esencia de alguna obra de Wolfgang Amadeus Mozart, el recurso inmediato es acudir al muy completo Compendio Mozart editado por el destacado musicólogo H. C. Robbins Landon. En el apartado dedicado a los conciertos de Mozart, compilado por Robert Levin, se lee lo siguiente:

Concertone en do mayor para dos violines, con oboe y violoncello. Salzburgo, mayo 7, 1774. (Autógrafo). Allegro spiritoso; Andantino grazioso; Tempo di Menuetto (Vivace). 2 oboes [fagot ad libitum], 2 cornos, 2 trompetas, cuerdas. Anteriormente, una fecha confusa en el autógrafo se leía erróneamente como “3 de mayo 1773”. Leopold Mozart utiliza el inusual título de “Concertone” en referencia a obras de Mysliveček. Como la sinfonía concertante, su forma es indistinguible de la de un concierto. Además de 2 violines solistas, hay pasajes solistas ocasionales en el K. 190 (por ejemplo, en la cadenza del segundo movimiento) para oboe y violoncello. Nada se sabe sobre la composición, o la ejecución de la obra en vida de Mozart, aunque se sabe que se llevó la obra consigo en el viaje Mannheim-París de 1777-8.

Una vez leído y citado lo anterior, es hora de dar paso a comentarios, observaciones y especulaciones de todo tipo:

1.- Ninguno de los textos de referencia musical que he consultado contiene una entrada individual para el término concertone.
2.- ¿A qué se habrá debido la superposición de fechas en el manuscrito autógrafo?
3.- Otras fuentes señalan el 31 de mayo de 1774 como fecha de terminación de la obra.
4.- Casi sin excepción, en las obras orquestales de Mozart (y muchos de sus contemporáneos) la presencia de dos trompetas implica automáticamente la de los timbales. En el Concertone K. 190 están ausentes, lo que implica que, en vez de las sonoridades marciales de costumbre, hay aquí un rico color orquestal que se funde impecablemente con el resto de la orquesta. Las trompetas están designadas en la partitura como trombe lunghe, es decir, trompetas largas.
5.-Josef Mysliveček (1737-1781) fue un compositor checo. Mozart lo conoció y tocaba algunas de sus obras; los musicólogos afirman que la música de Mysliveček ejerció influencia en el estilo y el lenguaje de Mozart. Un oratorio de Mysliveček fue atribuido a Mozart; hay grandes semejanzas entre dos conciertos para violín de estos compositores; un aria de Mozart es prácticamente una reescritura de otra de Mysliveček; en 1773, Mysliveček compuso la ópera La clemencia de Tito, sobre el mismo texto de Metastasio que Mozart utilizaría (adaptado por Caterino Mazzolà) para su ópera homónima de 1791. No parece haber en el catálogo de Mysliveček ninguna obra designada como concertone.
6.- Se dice que quizá Leopold Mozart designó concertone a esta obra de su hijo para darle jun realce de grandeza frente al concepto del más parco concertino.
7.- El primer oboe tiene una importante participación a lo largo de todo el Concertone K. 190, casi como un tercer solista o un obbligato. De hecho, también se hace presente en la cadenza del primer movimiento. (El tercer movimiento no tiene cadenza).
8.- El primer violoncello también tiene una destacada participación, especialmente en el movimiento central del Concertone.
8.- El viaje de Mozart mencionado por Levin en el párrafo arriba citado fue un extenso periplo iniciado en Salzburgo en septiembre de 1777 y culminado en París en marzo de 1778. Mozart no regresaría a Salzburgo sino hasta marzo de 1779. Tanto a la ida como al regreso, Mozart realizó numerosas escalas y desviaciones, en las que experimentó diversas peripecias tanto personales como profesionales. Fue en este viaje que Mozart perdió a su madre, quien murió en París en julio de 1778.
9.- ¿Quiénes habrán sido los violinistas (y los oboístas) para quienes Mozart compuso su Concertone? En un texto húngaro que circula en la red se menciona a los violinistas Wenzl Sadlo y Joseph Hülber, y a los oboístas (quienes al parecer también tocaban violín y flauta) Franz de Paula Deibl y Christoph Burg, así como al violoncellista J. A. Marschall.

Antes de proceder a la manera tradicional, añadiré el nombre de Louise Farrenc a la inacabable lista de mujeres (compositoras o no) a las que la historia, escrita por hombres, ha condenado a ser conocidas por la posteridad con el apellido de sus no-tan-ilustres maridos. No sólo eso: el curriculum vitae de Jeanne-Louise Dumont (porque así se llamaba) ofrece otras instancias de que está muy talentosa y creativa dama se vio obligada a someterse en más de una ocasión a los designios masculinos. Una de las más notables es la que dice, con distintas palabras, según la fuente: “debido a su matrimonio se vio obligada a interrumpir sus estudios”.

El caso es que Louise Farrenc, como se le conoce, fue una muy buena pianista, muy buena compositora y, además, realizó importantes trabajos de investigación y divulgación. Su árbol genealógico es rico en talento, sobre todo femenino: su familia incluyó a varias pintoras de buen nivel, y su hermano Auguste Dumont fue un escultor muy reconocido. Como alumna del Conservatorio de París, tuvo como su maestro principal a Anton Reicha (1770-1836). Entre aquellos músicos notables que supieron apreciar el talento de Louise Farrenc y la calidad de su música se encuenta Robert Schumann (1810-1856) quien, refiriéndose a unas variaciones de la pianista y compositora parisina afirmó que eran “seguras en su diseño, lógicas en su desarrollo... uno no puede menos que caer bajo su embrujo, sobre todo porque el sutil aroma del romanticismo flota sobre ellas”.

Además de Reicha, quien la entrenó sobre todo en composición y orquestación, Louise Farrenc tuvo entre sus maestros de piano a dos de los mejores de su tiempo: Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) e Ignaz Moscheles (1794-1870). Además de las trabas y prejuicios que tuvo que enfrentar como mujer en un universo musical y social de hombres, Farrenc se topó con otra barrera que hizo aún más difícil la divulgación de su música: en su tiempo, la moda musical en París era la ópera, un género que a la compositora nunca le atrajo, de modo que su destacada música orquestal y de cámara tuvo que abrirse paso contra viento y marea. Aun así, le fue otorgado el prestigioso Premio Chartier (en 1861 y 1869) por sus logros en el ámbito de la música de cámara. Así como Schumann había alabado la música para piano de Farrenc, otro gran músico de aquel tiempo, el gran violinista Joseph Joachim (1831-1907), le rindió homenaje de un modo más práctico, accediendo a participar en el estreno de su Noneto Op. 38 para cuerdas y alientos, llevado a cabo en 1850.

Buena pianista, buena compositora y respetada profesora de piano en el Conservatorio de París, Louise Farrenc también destacó en el ámbito de la edición musical. Esta faceta de su actividad profesional está relacionada directamente con su matrimonio, en 1821, con el flautista, editor y académico Aristide Farrenc; algunas de sus primeras obras para piano fueron publicadas precisamente por la editorial fundada por él y después administrada por ambos. Como parte importante de su trabajo editorial, Louise Farrenc dio a conocer una vasta colección de música para piano, en 23 volúmenes, titulada El tesoro de los pianistas.

Muy importantes también son sus tres colecciones de estudios para piano; la primera de ellas, publicada bajo el título de Treinta estudios en todas las tonalidades mayores y menores Op. 26 (1837-1838) formó parte de los materiales académicos en los Conservatorios de Bruselas y París. Louise y Aristide Farrenc tuvieron una hija única, Victorine-Louise Farrenc (1826-1859) quien, entrenada fundamentalmente por su madre, se convirtió en una pianista de excepción, especializada en la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). En el campo de la música orquestal, Louise Farrenc creó solamente un puñado de obras, dos oberturas y tres sinfonías, además de un par de obras para piano y orquesta, pero también en este rubro demostró una sólida combinación de talento y oficio. Sus tres atractivas sinfonías datan respectivamente de 1842,1845 y 1847, siendo la tercera su última obra orquestal.
La Sinfonía No. 3 de Farrenc se apega con disciplina a los modelos formales de la época, con ciertas libertades. El primer movimiento se inicia con la tradicional introducción lenta, pero en lugar del drama y la solemnidad usuales, es un fragmento lírico y melancólico; además, esta introducción es inusualmente breve, ya que se desarrolla en apenas unos cuantos compases. La gentil canción del segundo movimiento tiene el atractivo inesperado de los acentos en los timbales, así como un par de irrupciones de episodios movidos y fogosos. El Scherzo presenta la tradicional estructura A-B-A con un delicado trío central. El Allegro final es poderoso y dramático, y aquí la compositora hace un interesante uso de las pausas.

La Tercera sinfonía de Louise Farrenc fue estrenada el 22 de abril de 1849 en uno de los programas de temporada de la famosa Sociedad de Conciertos del Conservatorio. Un crítico contemporáneo escribió esto sobre la obra:

No hay músico que no recuerde la sinfonía que Madame Farrenc hizo ejecutar en el Conservatorio, una obra fuerte y enérgica en la que el brillo de las melodías se confronta con la variedad en la armonía.

Como el resto de su música sinfónica, la Sinfonía No. 3 de Louise Farrenc ostenta una gran claridad en la forma, una notable lógica en el desarrollo y una orquestación rica y robusta.

El español (o castellano, para decirlo con más propiedad) es, como idioma de toda una cultura, un auténtico elemento unificador entre los pueblos que lo hablan, fundamentalmente España y los países de Hispanoamérica. Sin embargo, unificar no quiere decir uniformar, y dentro de su identidad claramente establecida, el castellano es un idioma con tantas variantes como pueblos lo hablan. Así, el castellano que se habla en Andalucía no es el mismo que se escucha en Chihuahua; el idioma que se usa en Managua no es igual al utilizado en Santiago. De modo más específico, vale decir que el castellano que se habla en México (con sus propias variantes regionales) no es, ni mucho menos, el mismo que se habla en la pampa argentina. Así, lo que allá conocen como choclo, aquí lo conocemos como elote. Si allá dicen facón, acá entendemos puñal; si un gaucho habla de un boliche, sabemos que se refiere a una tienda rural, y cuando ese gaucho se mete a una pulpería, un ranchero mexicano entra a una cantina. Del mismo modo, a lo que en México conocemos como una hacienda, en Argentina le llaman estancia, y es justamente este concepto el que está encerrado en el título y en la música del ballet Estancia, una de las obras más representativas de Alberto Ginastera en el período en el que su música todavía aludía de modo directo a elementos claramente nacionales, distintamente argentinos.

Si bien el lenguaje musical de Ginastera fue evolucionando sólidamente, pasando del nacionalismo abierto al neo-impresionismo, después al serialismo estricto y más tarde a un estilo personal liberado ya de cadenas rigurosas, hay muchas obras suyas, de todas sus épocas, que tienen referencias claramente nacionales. Entre ellas vale la pena citar Panambí, El Fausto criollo, Ollantay, Impresiones de la puna, Pampeanas, Danzas argentinas, Danzas criollas. Y entre todas ellas, la música del ballet Estancia ocupa un lugar muy especial, no sólo por el hecho de ser una de las obras más ricas y evocativas del catálogo de Ginastera, sino también porque en sus imágenes sonoras está representada con singular poder la vasta, enigmática pampa argentina.

En el año de 1941 Ginastera compuso la música para Estancia por encargo de una compañía estadunidense, el American Ballet Caravan. Cuando el compositor puso manos a la obra, tenía en mente diversas escenas rústicas de las pampas, y en su momento, no había otro compositor más calificado para tal empresa. Ginastera terminó la obra puntualmente de acuerdo al encargo, pero el American Ballet Caravan se disolvió en 1942, de modo que el ballet tuvo que esperar un tiempo para ser estrenado. El 12 de mayo de 1943, en el famoso Teatro Colón de Buenos Aires, se tocó la suite del ballet Estancia, y el ballet completo fue estrenado como tal hasta el 19 de agosto de 1952, en el mismo escenario de la capital argentina. Para tener una idea de qué tan cerca está la música del ballet Estancia de la verdadera esencia tradicional de la Argentina, vale la pena leer lo que al respecto escribió Gerard Béhague en su excelente libro sobre la música de América Latina:

Estancia parece ser la más claramente nacionalista de las obras del período 'objetivo' de Ginastera. La inclusión de fragmentos recitados y cantados del poema* Martín Fierro* conecta de inmediato esta obra con las pampas. Además, la climática sección final de la obra, titulada Malambo, se deriva de una vigorosa danza del mismo nombre que siempre se ha identificado con los gauchos, en especial en ciertas competencias llamadas justas. Hoy extinto en la tradición folklórica, el malambo se caracterizaba por un movimiento rápido y constante en octavos de nota, dentro de un ritmo de 6/8.

Como imagen sonora adicional a lo dicho por Béhague, puede acotarse que este Malambo final de la música del ballet Estancia tiene una esencia que lo acerca mucho a las páginas finales de la Sinfonía india (1935) de Carlos Chávez (1899-1978). En ambos finales es claramente identificable la cercanía de los compositores a su tierra natal, no tanto en la cita precisa de referencias folklóricas, sino en la herencia latina y americana plenamente asumida. Esta herencia habría de hacerse evidente, en maneras más sutiles que en Estancia, aún en las obras más avanzadas de Ginastera, como por ejemplo en su espléndida ópera Bomarzo (1967). Diez años antes del estreno de Bomarzo y cinco años después del estreno del ballet Estancia, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier decía, refiriéndose a Ginastera:

Sin hacer alarde de su dominio de los recursos de la técnica actual, y aspirando más bien a que el oyente se olvide de la presencia de un procedimiento determinado, Alberto Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.

Ese vigor y esa energía son, justamente, las cualidades principales de la suite del ballet Estancia. Al escuchar su brillante final, uno no puede menos que imaginar a Ginastera diciendo, como dijera el inmortal gaucho Martín Fierro:

...y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno
no es para mal de ninguno
sino para bien de todos.

Qué cercanas están, en efecto, algunas de las obras de Ginastera del Martín Fierro de José Hernández, espléndido poema en el que a la hacienda se le dice estancia. La mejor música de las pampas, en las notas de uno, en los versos del otro.