En diversos documentos biográficos relativos a Max Bruch se afirma que, si de niño este buen músico alemán parecía destinado a convertirse en un gran compositor, lo cierto es que al paso del tiempo fue solamente un buen compositor, al grado de que aún en su natal Alemania sus obras no son tan populares o conocidas como él hubiera querido. De hecho, la mayor parte de su música permanece más o menos olvidada en su tierra, y sólo gracias a los esfuerzos de su colega, el compositor Hans Pfitzner (1869-1949), sus obras para violín y orquesta se conservan en el repertorio. Este detalle es importante porque, a juzgar por lo que suele tocarse de su música en las salas de concierto hoy en día, parecería que Bruch fue un músico altamente especializado en el violín. Sin embargo, una mirada a su catálogo permite apreciar que compuso un buen número de óperas, oratorios, cantatas y otras obras vocales; una buena cantidad de piezas corales sacras y profanas; varias canciones; piezas para teclado; tres sinfonías; y una docena de obras de cámara, entre otras composiciones. Hay, sin embargo, una razón clara para la preferencia de Bruch por crear obras para violín y orquesta, y para la permanencia de esas obras en el repertorio. Esta razón llevó por nombre el de Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués (1844-1908), quien fue el más grande violinista de su tiempo. Sarasate recibió la dedicatoria de numerosas obras de compositores contemporáneos suyos, y probablemente ninguno le dedicó tanta música como Max Bruch. Así, Sarasate fue el destinatario del segundo y el tercer conciertos para violín de Bruch, la Romanza Op. 42, el Adagio appassionato Op. 57, el Adagio In memoriam Op. 65, la Serenata Op. 75, las Canciones y danzas Op. 79, y la Pieza de concierto Op. 84. Y por si todo ello fuera poco, Bruch también dedicó a Sarasate la Fantasía escocesa Op. 46 para violín y orquesta.

La inspiración para esta singular obra de Max Bruch puede hallarse con cierta facilidad. La cronología del compositor señala que hacia 1863 Bruch publicó una serie de canciones folklóricas escocesas y, más tarde, en diversas ocasiones, acudió a la tradición musical de Escocia como fuente para otras obras vocales. De hecho, Bruch siempre dijo estar muy orgulloso de su peculiar habilidad para manejar las fuentes folklóricas de diversos orígenes en su música de concierto. Así pues, entre 1879 y 1880 Bruch compuso la Fantasía escocesa, cuyo título original es bastante más largo y elocuente: Fantasía para el violín con orquesta y arpa, con libre uso de melodías folklóricas escocesas, en mi bemol mayor, Op. 46. Y si el folklore de Escocia fue el motivo principal que impulsó a Bruch a componer esta obra, un motivo secundario fue la lectura de algunos textos de Sir Walter Scott (1771-1832), el gran novelista escocés cuyas obras inspiraron también a otros compositores. Por si todo ello fuera poco, Bruch también tuvo en mente el antecedente de Felix Mendelssohn (1809-1847), quien se inspiró en Escocia para la composición de su Tercera sinfonía y de su espléndida obertura Las Hébridas.

Lejos de ser una extrapolación abstracta y estilizada de elusivos temas de corte escocés, la Fantasía escocesa se refiere con toda claridad y precisión a sus fuentes. El Adagio cantabile tiene como tema una antigua canción escocesa de amor, mientras que el tercer movimiento está basado en otra canción que lleva el extraño título de Canción del molinero polvoso. En el Andante sostenuto, que es una combinación de variaciones con forma sonata, la fuente es una canción titulada Cómo sufro por Johnny. El movimiento final es designado por Bruch como Allegro guerriero, pero no hay que dejarse engañar por el título, ya que las reminiscencias guerreras son bastante nobles y delicadas. La referencia bélica está en el hecho de que este movimiento está basado en una canción que, según cuenta la leyenda, fue cantada por el rey escocés Robert Bruce (1274-1329) durante la histórica batalla de Bannockburn en 1314. Ahora bien, para efectos prácticos parece evidente que esta Fantasía escocesa bien pudo haber sido designada por Bruch como su Cuarto concierto para violín, y nadie se hubiera quejado de ello, porque desde el punto de vista formal, la obra cumple buena parte de los requisitos básicos de la forma concertante del período romántico. Como detalle final se hace preciso mencionar que un elemento fundamental en la concepción y realización de esta partitura está en el empleo del arpa, que funciona casi como un segundo solista. Con esta propuesta instrumental, Bruch le recuerda al oyente que, en diversas regiones de las islas británicas, especialmente en Escocia y en Irlanda, el violín y el arpa son parte medular de los conjuntos que tocan música tradicional. Para más señas, sólo hay un país en el mundo que tiene un instrumento musical como escudo nacional: el país es Irlanda y el instrumento es el arpa.

Si hemos de creer en el añejo adagio que dice que los viajes ilustran, sin duda entre los beneficiarios más notables de ello a lo largo de la historia están los músicos. Los catálogos de numerosos compositores de todas las épocas y todas las latitudes están llenos de obras inspiradas por el conocimiento (o imaginación) de tierras lejanas, exóticas y ajenas. En este sentido se impone repetir la referencia a la gran cantidad de música española compuesta por músicos franceses que viajaron (real o figuradamente) al vecino país. Olvidemos, sin embargo, este lugar común, y busquemos otras músicas que demuestran que, en efecto, los viajes ilustran. ¿Será suficiente una docena de ejemplos? Veamos...

• Antonin Dvorák, bohemio: Cuarteto americano
• Mikhail Glinka, ruso: Jota aragonesa
• Johann Sebastian Bach, alemán: Concierto italiano
• Vaclav Pichl, bohemio: Sinfonía Marte
• Piotr Chaikovski, ruso: Sinfonía polaca
• Franz Joseph Haydn, austríaco: Sinfonía Oxford
• Héctor Berlioz, francés: El carnaval romano
• Ludwig van Beethoven, alemán: Las ruinas de Atenas
• Aaron Copland, estadunidense: El Salón México
• Nikolai Rimski-Korsakov, ruso: Capricho español
• Gustav Holst, inglés: Suite japonesa
• François Adrien Boïeldieu, francés: El califa de Bagdad

Esta lista podría alargarse interminablemente, pero doce referencias son más que útiles para nuestros fines. Sólo falta aclarar que, en algunos de estos casos, los compositores viajaron al lugar en que se inspira la música, mientras que en otros la inspiración fue indirecta. Cabe suponer, en todo caso, que el caballero Pichl no tuvo oportunidad de viajar a Marte para obtener la inspiración necesaria.

En el caso particular de la sinfonía que hoy nos ocupa podemos decir que Félix Mendelssohn era bastante aficionado a los viajes; una breve mirada a su biografía nos habla de algunos de los lugares que conoció fuera de Alemania. Entre ellos, París, Londres, Escocia, Italia, Suiza. El impacto de estos viajes en su sensibilidad puede detectarse directamente en algunas de sus obras, entre las cuales pueden ser citadas la obertura Las Hébridas, también conocida como La gruta de Fingal, su Tercera sinfonía, Escocesa, y su Cuarta sinfonía, Italiana. Resulta que además de buen viajero, Mendelssohn era un buen corresponsal, y gracias a algunas de sus cartas nos hemos podido enterar del efecto que le produjo su viaje por Escocia. Desde Edimburgo, Mendelssohn escribía:

Todo aquí se ve muy austero y robusto, envuelto a medias en una capa de bruma o niebla. Muchos escoceses salieron de la iglesia con sus trajes tradicionales, guiando a sus novias vestidas de domingo, mirando al mundo con miradas magníficas e importantes. Con largas barbas rojas, sus faldas de tartán, sus boinas y plumas, con las rodillas al aire y sus gaitas en la mano, pasaron en silencio por el gris castillo en ruinas donde la reina María Estuardo vivió en el esplendor. ¿Qué más puedo decir? Tiempo y espacio se acaban, y todo debe terminar con este estribillo: ¡Qué amable es la gente de Edimburgo, y cuán generoso es el buen Dios!

Más generoso aún fue el mismo Mendelssohn, quien en su correspondencia no sólo nos dejó buenas descripciones de Escocia y otros lugares, sino que nos hizo el favor de darnos datos específicos sobre la creación de su Sinfonía Escocesa. El 30 de julio de 1829 el compositor escribió esto:

Fuimos, al atardecer, al palacio de Holyrood donde vivió y amó la reina María. Hay un pequeño cuarto al que se llega por una escalera de caracol. Por ahí es por donde subieron y hallaron a Rizzio en el cuartito, lo sacaron arrastrando y, tres habitaciones más allá, en un oscuro rincón, lo mataron. La capilla adjunta ya no tiene techo y la hierba y la hiedra crecen en ella. Ante su estropeado altar, María fue coronada reina de Escocia. Todo está arruinado y lleno de moho, y se filtra la luz del sol. Creo que hoy hallé aquí el inicio de mi Sinfonía Escocesa.

A pesar de haber hallado en Holyrood la inspiración musical, Mendelssohn tardó un buen tiempo en terminar la sinfonía. El mismo día que escribió la carta citada, anotó los primeros compases del primer movimiento. Al año siguiente el compositor trabajó en la Escocesa durante el viaje a Italia que le inspiró la Sinfonía Italiana. Sin embargo, habrían de pasar doce años antes de que la partitura estuviera terminada. El día 20 de enero de 1842 Mendelssohn puso el toque final a su Sinfonía Escocesa en Berlín, y seis semanas más tarde él mismo dirigió el estreno de la obra con la famosa Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. En cuanto al posible contenido de material musical escocés de esta sinfonía, hay que decir que es dudoso. Se sabe que Mendelssohn no tenía inclinaciones hacia la expresión nacional en la música, y aunque el segundo movimiento de esta sinfonía parece tener un tema derivado de una antigua pieza para gaita, la verdad es que esta obra es tan alemana como la Sinfonía Italiana, compuesta por Mendelssohn en 1833. De hecho, al compositor Robert Schumann (1810-1856) le parecía que la Escocesa sonaba italiana, lo cual prueba que Mendelssohn no era un simple imitador de tonadas populares, sino un compositor con los ojos y los oídos bien abiertos a sus experiencias de viaje.