Es preciso reconocer que el prestigio de Charles Gounod está basado solamente en dos de sus obras, y las dos son óperas: Fausto (1859) y Romeo y Julieta (1867). Del resto de su catálogo, se conocen apenas un puñado de obras, como la Marcha fúnebre para una marioneta, la Misa de Santa Cecilia y su famoso (aunque no necesariamente bueno) Ave María, que no es sino una empalagosa melodía superpuesta al primer preludio de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach (1685-1750). En el resto de la desconocida producción de Gounod se encuentran algunas óperas más, un Réquiem, tres cuartetos de cuerdas, una gran cantidad de mélodies para voz y piano, varias misas, numerosas obras sacras, oratorios, cantatas, piezas para piano, etc. La parte orquestal del catálogo de Gounod es relativamente parca, destacando sobre todo dos sinfonías para orquesta, escritas en 1855. La otra “sinfonía” de Gounod es, estrictamente, una pieza camerística en su dotación, aunque su planteamiento formal sí tiene elementos que apuntan hacia lo sinfónico. ¿Quizá podría hablarse de una sinfonietta?
En un texto analítico de Martin Cooper sobre la música de Gounod se lee lo siguiente:

Aunque Gounod es recordado hoy por su música vocal, las dos sinfonías que escribió en 1855 (No. 1 en re mayor, No. 2 en mi bemol mayor) y la Petite symphonie para nueve instrumentos de aliento (1885) muestran una habilidad modesta pero consistente en el manejo de materiales sencillos en las formas tradicionales. Los modelos fueron claramente Haydn y Beethoven en el Allegro agitato y el Larghetto non troppo de la No. 2, y Mendelssohn en el Allegretto de la No. 1 y el Finale de la No. 2. Saint-Saëns decía que el estilo musical de Gounod era “de una elegancia impecable”, pero que esa elegancia cubría una vulgaridad básica, una vena plebeya que actuaba como un antídoto a lo que de otra manera hubiera sido una delicadeza afeminada y una falta de músculo.

Más allá de estos cáusticos conceptos sobre su música, el hecho es que las obras vocales de Gounod fueron las que lo mantuvieron en el gusto del público de su tiempo, por lo que el compositor se dedicó sobre todo a escribir para la voz, particularmente en el último par de décadas de su vida. Esta orientación hacia la creación de obras vocales fue interrumpida por un encargo de Paul Taffanel (1844-1908), el famoso flautista y profesor de flauta del Conservatorio de París, y amigo cercano de Gounod. Durante su estancia en el Conservatorio, Taffanel había fundado un grupo instrumental dedicado específicamente a la ejecución de piezas de cámara para alientos. Taffanel convocó a algunos de los compositores más notables de su tiempo a contribuir partituras para el grupo (llamado oficialmente Sociedad de Música de Cámara Para Instrumentos de Aliento); en 1885, el gran intérprete y pedagogo de la flauta encargó a Gounod una obra para el grupo, y del encargo surgió la Petite symphonie (‘Pequeña sinfonía’) para nueve alientos. En principio, la dotación elegida por Gounod era muy parecida al octeto utilizado por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) en algunos de sus divertimentos y serenatas. Se dice que el noveno instrumento, una flauta, fue añadido en deferencia a Taffanel. (En algunas fuentes se consigna, erróneamente, que la partitura incluye dos flautas). Es interesante notar que algunos textos describen la dotación de la Petite symphonie como un doble quinteto sin la segunda flauta, mientras que la mayoría se refieren a un octeto más una flauta. ¿Qué resultó del encargo de Taffanel? Lo evidente: una obra que en su planteamiento formal alude a la escuela clásica vienesa, mientras que en lo melódico y lo armónico se pliega estrictamente a la tradición francesa de su tiempo. Steven Ledbetter hace esta breve, pero completa descripción de la obra:

La Petite symphonie es una evocación en miniatura de una sinfonía clásica completa desde el punto de vista del final del siglo XIX, delicada, evocativa y elegantemente coloreada. El movimiento inicial abre con una introducción lenta a la manera de Haydn antes de derivar a un movimiento en forma de allegro de sonata. El movimiento lento hace destacar especialmente a la flauta de Taffanel. El Scherzo tiene más el aire de una cacería que de una danza clásica, pero contiene un trío completo y una reexposición. El Finale está lleno de exuberantes síncopas y staccatos que pasan los materiales musicales entre los instrumentos del ensamble para deleite mutuo de todos.

La Petite symphonie para nueve instrumentos de aliento fue estrenada en la famosa Sala Pleyel de París el 30 de abril de 1885, con la Sociedad de Música de Cámara para Instrumentos de Aliento (a la que está dedicada la partitura) conducida desde la flauta por Paul Taffanel.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Serenata para 13 alientos en mi bemol Op. 7

Suele decirse que la Serenata Op. 7 es la más temprana de las obras de Richard Strauss que permanecen en repertorio. ¿Qué hay, entonces, en los seis primeros números de su catálogo? Hay esto:

Op. 1, Marcha festiva para orquesta (1876)
Op. 2, Cuarteto de cuerdas (1880)
Op. 3, Cinco piezas para piano (1880-81)
Op. 4, Suite para 13 alientos (1884)
Op. 5, Sonata para piano (1880-81)
Op. 6, Sonata para violoncello y piano (1880-83)

Más allá de su interés musicológico, esta breve enumeración de los primeros seis números de opus en el catálogo de Strauss es engañosa y no debe tomarse muy en cuenta como preludio a la Serenata Op. 7. Ello se debe a que una revisión más minuciosa de la producción temprana de Strauss revela la existencia de numerosas obras (orquestales, de cámara, vocales, instrumentales, corales) que preceden a la composición de la Serenata, y que no llevan número de opus. Esto quiere decir que, a pesar de lo que digan los números, Strauss ya tenía bastante experiencia cuando abordó la composición de la Serenata Op. 7. Por otra parte, una segunda ojeada a la breve lista arriba propuesta permite descubrir que la numeración de la Suite Op. 4 no corresponde estrictamente a un orden cronológico consecutivo; esto será de interés más adelante en esta discusión de la Serenata Op. 7.
Marzo de 1881 fue un mes particularmente importante para Strauss, quien por entonces era un estudiante de 16 años de edad: en el corto lapso de quince días, tuvo la fortuna de asistir a la primera ejecución de tres de sus primeras obras, el Cuarteto de cuerdas Op. 2, la Marcha festiva Op. 1 y la Sinfonía en re menor. Animado por el éxito de esas ejecuciones, el joven Strauss compuso ese mismo año una de sus más notables obras tempranas, la Serenata Op. 7. Durante toda su vida, Strauss manifestó abiertamente su admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y su amor por la música del compositor salzburgués. Así, al abordar la creación de la Serenata Op. 7, Strauss estaba rindiendo un homenaje explícito a Mozart, haciendo un paralelo con la formidable Serenata K. 361 que Mozart había compuesto en 1784 para 13 alientos. La dotación de la Serenata Op. 7 de Strauss es análoga a la de la obra de Mozart: pares de flautas, oboes, clarinetes y fagotes, cuatro cornos y un contrabajo que puede ser sustituido opcionalmente por una tuba. (En la Serenata K. 361 de Mozart, hay un par de bassett horns en lugar de las flautas). El musicólogo Michael Kennedy hace esta breve descripción de la obra:

Sin duda las mejores obras escritas por Strauss en el período 1881-1883 son la Serenata en un movimiento para trece alientos y el Concierto para corno No. 1. Aunque Strauss descartó más tarde la Serenata como “nada más que la respetable obra de un estudiante de música”, es fácil entender por qué Bülow se sintió atraído hacia su meliflua gracia. Aunque la obra está en forma sonata, Strauss evitó su punto débil, el desarrollo, sustituyéndolo por un episodio central independiente en si menor que liga la exposición con la recapitulación. La unidad se mantiene en esta sección a través del uso repetido de una figura de seis notas derivada del segundo tema de la obra. Pero la cualidad destacada de la obra es la mano segura con la que Strauss combina y contrasta las sonoridades instrumentales.

El 27 de noviembre de 1882, la Orquesta de la Corte de Dresde, bajo la batuta de Franz Wüllner, estrenó la Serenata Op. 7 de Strauss, ocasión que habría de marcar de manera importante su futuro como compositor. Poco después, Eugen Spitzweg, el primer editor de la música de Strauss, envió la partitura de la Serenata Op. 7 al afamado director Hans von Bülow. Sorprendido y admirado, Bülow programó de inmediato la obra, dirigiéndola en Berlín con la Orquesta de la Corte de Meiningen en 1883. Strauss asistió a la ejecución y recibió las felicitaciones del director, quien de inmediato le encargó la creación de una obra similar para Meiningen. Así, Strauss emprendió la composición de la Suite Op. 4, concebida para una dotación análoga a la de la Serenata Op. 7. Además del encargo, Bülow tuvo con Strauss el gesto generoso de invitarlo a dirigir el estreno de la Suite Op. 4 en su ciudad natal, Munich, al frente de la Orquesta de Meiningen. Todas estas atenciones de Bülow hacia Strauss hablan bien de la capacidad del legendario director para reconocer sus errores y enmendarlos; se dice que al conocer las Cinco piezas Op. 3 de Strauss, Bülow se había referido a él como un compositor mediocre. Ahora, ante la evidencia del talento de Strauss (teniendo como prueba principal la partitura de la Serenata Op. 7), Bülow se refirió al joven compositor en estos términos:

Strauss es un joven con un raro talento. Por mucho, la personalidad más impactante desde Brahms: versátil, ávido de aprender, firme pero discreto, en suma, una fuerza de primer orden.

Por cierto, su conducción de la Serenata Op. 7 con la Orquesta de la Corte de Meiningen por cortesía de Bülow, representó la primera aparición de Strauss en público como director. ¿Resultado? En octubre de 1885 fue invitado por Bülow como su asistente en la orquesta de Meiningen, y un mes después ascendió a director titular del conjunto, iniciando así su brillante carrera como director. Strauss tenía en ese momento 21 años cumplidos.

En el vasto y variado catálogo musical de Wolfgang Amadeus Mozart abundan las pruebas irrefutables de su especial conocimiento de las posibilidades y alcances de los instrumentos de aliento; si sus numerosas obras de cámara y sus espléndidos conciertos para solistas de aliento y orquesta forman el cuerpo de la evidencia, sin duda su punto culminante es la soberbia Serenata K. 361, quizá la obra más importante jamás escrita para los alientos-madera.

Mozart inició la composición de esta fascinante obra en Munich, al inicio de 1781, poco después del estreno de su ópera Idomeneo. Es probable que la Serenata K. 361 haya sido escrita para la sección de alientos de la Orquesta de la Corte de Munich, que no era otra que la muy famosa Orquesta de Mannheim, que se había trasladado a la ciudad bávara en 1778 cuando el príncipe Karl Theodor se convirtió en Elector de Baviera. Algunas fuentes afirman que es probable que Mozart haya escrito la Serenata K. 361 con la finalidad de obtener algún puesto musical importante en la corte de Munich; si así fue, tal puesto nunca se materializó, y Mozart dejó Munich para irse a Viena en marzo de 1781, quizá sin haber tenido la dicha de oír su Serenata interpretada por los espléndidos músicos de Mannheim-Munich. Otros documentos señalan que cuando Mozart dejó Munich la Serenata estaba inconclusa y que fue terminada en Viena en el verano de ese mismo año, en una época en la que el compositor pasaba por un amargo período de pugna con el arzobispo Jerónimo Colloredo, su despótico patrón.

El 23 de marzo de 1784 se publicó en un diario vienés la noticia de que se daría un concierto especial a beneficio del clarinetista Anton Stadler, espléndido intérprete y amigo cercano de Mozart, en el que se tocarían entre otras obras “una gran pieza para alientos, de tipo muy especial, compuesta por Herr Mozart”. Al parecer, no hay duda de que la obra en cuestión fue la Serenata K. 361, ya que hay otra referencia con la misma fecha en los escritos de un tal Johann Friedrich Schink, donde el autor comenta:

Hoy escuché también música para instrumentos de aliento, cuatro cornos, dos oboes, dos fagotes, dos clarinetes, dos corni di bassetto y un contrabajo; en cada instrumento había un maestro, y la obra causó un gran efecto, glorioso y enorme, excelente y sublime.

Sin duda, los calificativos aplicados por Schink a esta singular pieza de Mozart no eran exagerados y son, hasta la fecha, más que elocuentes para describir esta asombrosa partitura. El manuscrito de la Serenata K. 361 permaneció en manos privadas hasta 1942, año en que fue adquirido por la Biblioteca del Congreso en Washington. Algunos estudios que se han realizado sobre este manuscrito autógrafo de la obra indican, por ejemplo, que la fecha de 1780 y el encabezado de Gran partita fueron escritos por una mano ajena a Mozart; además, algunas ediciones espurias de la obra contienen numerosos errores de fraseo y dinámica e, incluso, notas falsas. Por otra parte, el manuscrito original demuestra más allá de toda duda que para anclar el registro profundo de su Serenata K. 361 Mozart especificó claramente el contrabajo, echando por tierra la idea de algunos musicólogos que afirman que en vez del contrabajo debería utilizarse un contrafagot. Sobre este asunto, conviene recordar que el contrafagot de aquellos tiempos era un instrumento torpe, de sonido áspero y de afinación imprecisa. Sobre el mismo tema de la instrumentación, parece ser que esta obra marca la primera ocasión en que Mozart utilizó el corno di bassetto, instrumento similar al clarinete, pero de registro más profundo.

Así, con esta inusual combinación de alientos y contrabajo, Mozart creó una de las obras culminantes de su catálogo, una pieza perfecta en cada uno de sus movimientos, entre los que vale la pena destacar dos: el Adagio que ocupa el tercer lugar, en el que Mozart llega a alturas insospechadas de lirismo y expresividad, y el Rondó con el que culmina la obra, un movimiento vivaz y extrovertido de una lógica y una simetría incomparables. Cabe señalar el hecho de que la Serenata K. 361 existe en dos arreglos alternativos a la versión original. El primero de ellos, quizá ajeno a Mozart, es una reducción de los tres primeros movimientos y el final para quinteto de cuerdas; el segundo, probablemente auténtico, es de la obra completa transcrita para octeto de alientos. En algunos textos puede leerse que Mozart eligió la Serenata K. 361 como la música principal para acompañar la ceremonia de su matrimonio con Constanza Weber, el 4 de agosto de 1782. Si así fue, el compositor no pudo elegir mejores sonidos para complementar el importante acontecimiento.