por Juan Arturo Brennan (C) Todos los derechos reservados.
ANTONIN DVORÁK (1841-1904)
Obertura Carnaval, Op. 92
Las dos grandes figuras de la música bohemia (quizá hoy día podríamos hablar de ellos como checos) son sin duda Bedrich Smetana (1824-1884) y Antonin Dvorák. Se suele pensar en ellos como una unidad integral, y quizá con algo de razón, ya que Smetana y Dvorák establecieron por primera vez en la historia de Bohemia un lenguaje musical auténticamente arraigado en las tradiciones y la historia de su patria. Sin embargo, desde el punto de vista del temperamento y la biografía, fueron hombres bien distintos, compositores diversos entre sí. Ciertamente, la figura siempre intensa y trágica de Smetana contrasta con la luminosidad y el optimismo de Dvorák. El musicólogo Otakar Sourek escribió una prolija biografía de Dvorák en cuatro grandes volúmenes, cuya edición alemana finaliza con el siguiente párrafo:
Comparado con Smetana el inventor, que parecía transfigurado por el sufrimiento, Dvorák es un descubridor que actúa bajo impulsos naturales. Dvorák es el consentido de la vida y ha sido receptor consciente de la buena fortuna. Es por ello que el suspenso trágico le es ajeno. Y sin embargo, subconscientemente, Dvorák sabe lo que es el destino. Sabe desarrollar el mayor equilibrio y la mayor estabilidad, pero no es inocente, como se dice en ocasiones, sino que la suya es una fuerza elemental, sin artificio.
No deja de ser interesante saber que este buen hombre, compositor de dotes naturales y gran inventiva melódica, fue antes que un buen músico un buen carnicero, oficio que había aprendido de su padre, Franz Dvorák, carnicero y hostelero en el pequeño pueblo de Nelahozeves. Desde muy joven, Dvorák aprendió a tocar el violín, y una buena parte de su adolescencia y su juventud estuvo dedicada a una actividad musical poco menos que gitana: la de tocar su violín en las tabernas y posadas de su región natal. A los catorce años de edad, Dvorák se enfrentó quizá por vez primera a la enorme contradicción que más tarde habría de consolidar su pensamiento musical nacionalista. Siendo por entonces Bohemia una parte del imperio austro-húngaro, era indispensable para todo súbdito del emperador el saber hablar el idioma de la metrópoli. Así, el joven Dvorák fue enviado al cercano pueblo de Zlonice con el objetivo fundamental de aprender el alemán. A pesar de ello y de las múltiples presiones políticas, geográficas y sociales que le rodeaban, Dvorák se mantuvo siempre fiel a su origen bohemio.
No ha faltado quien afirme que en la música de Dvorák puede detectarse una facilidad melódica y una elegancia que bien pudieran asociarse con la tradición mozartiana. Tal afirmación es particularmente interesante, porque Dvorák comparte con Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) un curioso elemento biográfico. Así como Mozart se había enamorado de la joven Aloysia Weber y había terminado casándose con su hermana Constanza cuando Aloysia decidió irse con otro hombre, así Dvorák se enamoró primero de Josefa Cermak, y más tarde acabó por casarse con su hermana Anna, que era una talentosa cantante... igual que Constanza Weber. Durante una época la música de Dvorák estuvo influida notablemente por la sombra de Richard Wagner (1813-1883), al grado de que sus dos primeras óperas, Rey y carbonero y Alfredo fueron óperas de corte wagneriano en más de un sentido. Para fortuna de Dvorák, su período wagneriano fue de corta duración, y pronto desarrolló un lenguaje musical más cercano al del gran contrincante estético de Wagner, Johannes Brahms (1833-1897), y sobre todo, más cercano a sí mismo, a su tierra, a su historia. Ya dentro de su estilo propio, Dvorák dedicó gran atención a la creación de obras para orquesta. Además de sus nueve sinfonías, compuso cinco poemas sinfónicos que contienen pasajes ricamente descriptivos, y una serie de obras orquestales diversas, tres de las cuales ocupan un lugar especial. Entre 1891 y 1892 Dvorák escribió tres oberturas de concierto a las que originalmente puso el título colectivo de Naturaleza, vida, amor como si se tratara de un ciclo unitario. Más tarde, el compositor las separó y les puso títulos y números de opus independientes: En el reino de la naturaleza Op. 91, Carnaval Op. 92 y Otelo Op. 93. Se sabe que Dvorák apreciaba mucho estas oberturas, al grado de que las envió a su editor, Simrock, junto con su espléndida sinfonía Del nuevo mundo, afirmando que eran sus mejores piezas para orquesta. De estas tres oberturas, Carnaval ha sido siempre la más popular. Está construida en una clara forma ternaria, con una primera parte robusta y brillante, una sección central de carácter pastoral y contemplativo, y una tercera parte ágil y vigorosa, semejante a la primera. Si bien las tres oberturas de este ciclo son independientes, Dvorák conservó la idea original de darles cierta unidad. El punto de contacto entre las tres piezas es un tema común, que en los tres casos es confiado a los clarinetes en su primera aparición. Por cierto, ese tema aparece en repetidas ocasiones, muy similar al original de Dvorák, en la partitura de la película Los vikingos, realizada por Richard Fleischer en 1958 y protagonizada por Kirk Douglas y Tony Curtis. La partitura de Los vikingos está acreditada a Mario Nascimbene y Gérard Schurmann.
ANTONIN DVORÁK (1841-1904)
Obertura Otelo, Op. 93
Una de las preguntas más recurrentes en ese divertido e instructivo pasatiempo que es la trivia musical es ésta: ¿quién es el autor cuyas obras literarias han sido fuente de inspiración musical con mayor frecuencia? La respuesta es engañosa: no se trata de un solo autor, sino de todos los profetas, evangelistas, apóstoles, escribanos, copistas, etc. que metieron mano en la composición de la Biblia. Sin duda, la Biblia ha sido la fuente literaria que ha dado origen a más partituras en la historia de la música. De este fascinante y hasta cierto punto inútil dato surge lógicamente la siguiente pregunta: ¿y quién ocupa el segundo lugar? Aquí, la respuestas es más fácil, directa y contundente: Mister William Shakespeare, aunque esta respuesta aparentemente sencilla pudiera incluir también a varios creadores, si nos da por creer a todos esos detectives histórico-literarios que todavía andan por ahí afirmando que William Shakespeare era un seudónimo utilizado por varios escritores entre los que se encontraba, supuestamente, el duque de Marlborough.
Dicho lo cual es hora de señalar, por si no estuviera claro, que la obertura Otelo de Antonin Dvorák es una de las muy numerosas partituras inspiradas por la obra dramática del gran bardo de Stratford-upon-Avon. Para más señas, su tragedia Otelo, el Moro de Venecia, ha sido fuente de varias exploraciones musicales, entre las que destacan sendas óperas de Gioachino Rossini, en 1816, y Giuseppe Verdi, en 1887. Menos conocida que estas dos óperas, pero igualmente apasionada en su descripción de las bajas pasiones que animan a los personajes shakespearianos, es la obertura escrita por Dvorak sobre la misma historia.
El año de 1891 fue especialmente fructífero en la vida y la carrera de este notable compositor checo. Además de festejar sus cincuenta años de vida en 1891, Dvorák realizó una de sus numerosas visitas a Inglaterra, quizá la más importante de todas, ya que el 16 de julio de ese año la Universidad de Cambridge le otorgó un doctorado honoris causa en música. De ese año datan, además, algunas obras importantes de su catálogo, como su muy popular Trío Dumka, su Rondó para violoncello y orquesta, y tres oberturas de concierto que forman un ciclo; una de ellas es precisamente la obertura Otelo. Para redondear la visión de Dvorák en ese año de 1891, cabe mencionar además que además de lo ya señalado, el compositor fue nombrado profesor del Conservatorio de Praga, y recibió un doctorado honorífico de la Universidad Checa de la misma ciudad.
Así pues, en 1891 Dvorák inició la composición de su ciclo de tres oberturas, al que originalmente pensaba poner el título colectivo de Naturaleza, vida y amor, caracterizando a cada obertura con uno de estos conceptos. Más tarde, sin embargo, Dvorák desechó la idea y puso otros tres títulos individuales a las oberturas: En el reino de la naturaleza, Carnaval y Otelo. Si bien las tres se refieren a temas claramente distintos, al menos por lo que se deduce de sus títulos, las tres oberturas están unificadas por el empleo común de un tema, que en los tres casos es confiado en su primera aparición a los clarinetes. De las tres oberturas de este ciclo, Otelo es la única que tiene un programa más o menos definido, debido a la materia literaria que le da origen. Según Otakar Sourek, biógrafo de Dvorák y autor del catálogo de sus obras, el compositor supo conservar en su música los contornos trágicos de la obra de Shakespeare. Decía Sourek:
En la obertura de Dvorák, como en la tragedia de William Shakespeare, no se habla del amor como una pasión noble y benigna, sino que se muestra su lado oscuro, la pasión mala que destruye la felicidad del corazón humano, la mala hierba de los celos.
En la introducción de la obertura Otelo, Dvorák ofrece el tema de amor entre Otelo y Desdémona. Más tarde aparece el tema de los celos y luego el tema de la naturaleza que es común a las tres oberturas del ciclo. Después, Dvorák dibuja con gran dramatismo el asesinato de Desdémona y el remordimiento de Otelo, seguido por su suicidio. Al desarrollo pleno de los temas sigue, coronando poderosamente la obra, una coda diabólica y furiosa, quizá poco característica del temperamento de Dvorák. Iniciada en 1891, la obertura Otelo fue terminada en 1892. Una buena muestra del aprecio que Dvorák sentía por esta trilogía sinfónica es el hecho de que remitió las partituras de las tres oberturas a su editor Fritz Simrock junto con el manuscrito de esa obra maestra que es su Sinfonía No. 9, Del nuevo mundo.
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
La tempestad, Op. 18
En el contexto de un extenso ensayo biográfico y analítico sobre Chaikovski y su obra, el musicólogo David Brown dedica estas líneas a La tempestad:
La tempestad no es, sin embargo, una de las mejores piezas orquestales de Chaikovski. Es una estructura en cinco secciones en espejo, con los retratos musicales de Ariel y Calibán en el centro, flanqueados por la música de amor de Fernando y Miranda, con el mar y Próspero rodeando a todo ello. Prácticamente no hay un esfuerzo para ligar la música de unas secciones con las de otras, pero esto sería de poca importancia si los materiales de Chaikovski hubieran tenido calidad suficiente. El vaivén del mar, descrito por ondulantes cuerdas divididas desplegadas sobre armonías masivas y de movimiento lento, fue modelado, según Rimski-Korsakov, en el inicio de El oro del Rhin de Wagner. Es una fórmula suficientemente efectiva, y la música de amor es muy atractiva, aunque en realidad no se compara con la de Romeo y Julieta. Sin embargo, en su retrato de Calibán (aunque no es muy shakespeariano, y carece por completo de la riqueza grotesca que pudo haberle dado Mussorgski) Chaikovski no sucumbió a la complaciente actitud creativa que se revela en el resto de la pieza.
La audición de la obra permite constatar la observación de Brown sobre los recursos técnicos utilizados por Chaikovski para describir el mar que rodea a la isla de Próspero; a su referencia sobre Richard Wagner (1813-1883) se puede añadir que los motivos que tocan los cornos por encima de las cuerdas ofrecen al oyente una clara reminiscencia de la música de Anton Bruckner (1824-1896). Chaikovski abordó la composición de La tempestad con algunas ideas preconcebidas, ya que el impulso original provino de un esquema formal que le había sido propuesto por el crítico de arte Vladimir Stasov. El compositor trabajó en la partitura entre el 19 de agosto y el 22 de octubre de 1873, y la pieza fue estrenada en Moscú el 19 de diciembre de 1873 bajo la batuta de Nikolai Rubinstein, obteniendo un éxito similar al que había logrado con el estreno, diez meses antes, de su Segunda sinfonía, la llamada Pequeña rusa. Por cierto, en aras de la precisión musicológica, vale la pena anotar que si bien es cierto que La tempestad tiene muchas de las características y apariencia sonora de un poema sinfónico, su designación original es la de fantasía sinfónica. Y para dejar en claro algunos asuntos de nomenclatura que pudieran prestarse a confusión, es preciso recordar que casi una década antes de escribir La tempestad, Chaikovski había compuesto una obertura titulada La tormenta, Op. 76 (1864), para la obra teatral homónima de Alexander Ostrovski. Mientras nos ocupamos, cada uno por nuestra cuenta, de dilucidar las diferencias básicas entre una tempestad y una tormenta, vale la pena recordar que los títulos originales en ruso de estas dos obras con claramente distintos: Groza para La tormenta, y Burya para La tempestad.
La tempestad no fue la única aproximación de Chaikovski a la obra de William Shakespeare. En 1888 escribió su obertura-fantasía Hamlet Op. 67, y en 1891 reutilizó algunos materiales de la pieza para crear música incidental para una representación de la tragedia de Shakespeare, para voces y pequeña orquesta, que lleva el número de Op. 67a. Pero sin duda, lo mejor de la visión shakespeariana de Chaikovski está contenida en su expresiva y dramática obertura-fantasía Romeo y Julieta, escrita originalmente en 1869 y cuya tercera y definitiva versión fue terminada en 1880. De manera similar a lo ocurrido con su música sobre Hamlet, el compositor recicló parte del material de la obertura-fantasía y con él realizó una pieza de música incidental, para soprano, tenor y orquesta, dedicada a una representación de Romeo y Julieta en una traducción de Alexander Sokolovski.
Una vez dicho lo cual, va el dato conclusivo de que la partitura de La tempestad fue dedicada por el compositor al crítico que le dio la idea original para la pieza, Vladimir Stasov.
