El merecido respeto que se le tiene a Witold Lutosławski como un compositor firmemente comprometido con la modernidad, con las ideas y los sonidos de su tiempo (que es el nuestro), no debe hacernos olvidar que un buen número de obras suyas, sin perder de vista ese enfoque moderno, fueron concebidas a partir de una fina decantación de elementos folklóricos. Tal es el caso, por ejemplo, de la Pequeña suite (‘Mala suita’, en polaco), una obra aparentemente menor pero que encaja perfectamente en el catálogo del compositor.
¿Qué lugar ocupa la Pequeña suite en el contexto del desarrollo del estilo y el lenguaje de Lutosławski? En una muy completa nota discográfica sobre ésta y otras obras del compositor polaco, el musicólogo Andrzej Chlopecki indica que, como otras partituras de la misma época, la Pequeña suite, de inspiración folklórica y lenguaje sencillo y directo, no debe verse como un paso atrás o una concesión estético-política, sino como un ejercicio en música aplicada, sin orientación doctrinaria alguna. Chlopecki precisa el concepto con estas palabras:

Así, al escuchar la Pequeña suite debemos aislarla del período en el que fue escrita; debe ser vista como una estilización del folklore característica en las corrientes nacionalistas de la música europea en la primera mitad del siglo XX; una estilización marcada por un espíritu y un artesanado acordes con el destino de cada obra. En el contexto de la música de Lutosławski como un todo, la Pequeña suite sirve como un preludio o estudio técnico para el proyecto cuyas primeras ideas aparecieron exactamente en 1950 y fueron realizadas en 1954. Este fue el Concierto para orquesta, una obra maestra del neoclasicismo polaco, basada en gran medida en la inspiración del folklore.

Como lo indica su título, el primer movimiento de la Pequeña suite es protagonizado por el piccolo, que se encarga de establecer un inicio que recuerda una sencilla danza pastoral. Después de esa introducción, el compositor propone un episodio vigoroso de estilo neoclásico que lleva a otra participación importante del piccolo, que conduce hasta el final de la pieza. Polka Hurra, segunda parte de la suite, se mueve en un sabroso ritmo vivo y, en sus primeras páginas, ofrece fugaces fragmentos melódicos encargados a los alientos-madera. Después, de manera semejante al movimiento anterior, la orquesta entera se encarga de llevar adelante el impulso rítmico. El clarinete se encarga de predecir el fugaz final de la polka. Y es también el clarinete el instrumento designado para iniciar la Canción que sigue, urdiendo una línea melódica que es retomada más tarde por la flauta, luego por el oboe. Después, la flauta de nuevo, hasta que las cuerdas se apropian del trazo melódico. Durante casi toda la pieza, el acompañamiento de la melodía es camerístico, y solo hay una breve intervención de la orquesta. Flauta, oboe y clarinete se turnan los breves gestos del final. La Danza final de la Pequeña suite ofrece, desde sus primeros compases, todo el sabor de la música popular estilizada. Después de un inicio acentuado y extrovertido viene un breve episodio más austero, casi serio, para las cuerdas, que es complementado por la participación protagónica del oboe. La orquesta retoma el espíritu de este episodio y algunos breves solos conducen al episodio final de este trozo de baile, muy semejante a su inicio, cuyas últimas páginas son casi humorísticas.

La versión original para orquesta de cámara de la Pequeña suite fue escuchada por vez primera en 1950 en la transmisión radiofónica de una ejecución a cargo de la Orquesta de la Radio Polaca. Al año siguiente, Lutosławski realizó la versión para orquesta sinfónica que se conoce actualmente, y en su nueva forma la Pequeña suite se estrenó el 20 de abril de 1951 con la Orquesta de la Radio Polaca dirigida por Grzegorz Fitelberg. Cuarenta y tres años más tarde, en 1994, la misma orquesta, bajo la batuta de Antoni Wit, realiza una notable grabación de la obra.
Recomendación final al lector-oyente: seguir el consejo implícito en el texto de Andrzej Chlopecki arriba citado, y escuchar consecutivamente la Pequeña suite y el Concierto para orquesta. La experiencia es muy ilustrativa, además de placentera.

Una mirada superficial a la personalidad y la música de Erik Satie puede hacer pensar, en principio, que este músico francés fue una especie de bufón ilustrado. Nada más lejano de la verdad. Debajo de su espíritu socarrón y de su gran capacidad para la risa es posible hallar a un músico serio, comprometido con su tiempo y sus ideas, y que quizá a su pesar habría de ejercer una influencia importante en compositores como Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). Durante una buena parte del siglo XX, la música de Satie fue música para especialistas, hasta que en la década de 1970 comenzó a surgir, de pronto, un marcado interés en sus obras, en especial sus piezas para piano. Fue entonces que Satie apareció como una estrella brillante, si bien pequeña, en el firmamento musical contemporáneo. Este renovado interés en la música de Satie fue en buena parte responsabilidad del pianista italiano Aldo Ciccolini, quien a través de sus grabaciones y recitales con las piezas del músico francés ayudó a su inesperado y tardío prestigio. Si bien las grabaciones de Ciccolini de las piezas de Satie no son las únicas, son las que durante un largo tiempo estuvieron a la cabeza en la preferencia del público y la crítica.

¿Qué elementos conformaban la extraña y atractiva personalidad de Erik Satie? Para empezar, su herencia nacional diversa, mezcla de antecedentes normandos y escoceses. Después, un agudo instinto musical y un desprecio absoluto por cualquier clase de solemnidad. A esto habría que añadir la experiencia de Satie como pianista del cabaret El gato negro, y el hecho de que después de ver frustrados sus primeros intentos de estudiar música decidió convertirse a los 40 años de edad en alumno de Vincent D’Indy (1851-1931) y Albert Roussel (1869-1937) en la famosa Schola Cantorum de París. Para redondear la extraña personalidad de Satie se puede añadir el hecho de que durante una buena parte de su vida el compositor estuvo asociado con el movimiento Rosacruz, a través del cual dio cauce a sus inclinaciones místicas, que no llegaban a ser del todo religiosas. ¿Qué podía encontrar Satie en una secta como esta? Entre otras cosas, una curiosa mezcla del hermetismo egipcio, el gnosticismo cristiano, la cábala judía, la alquimia y algunos otros elementos esotéricos. De la combinación de todo esto nació la peculiar personalidad musical de Satie, evidente de principio a fin en cada una de sus obras.

Una rápida mirada al catálogo de sus obras permite descubrir que Satie compuso partituras para los ballets Relâche, Parade y Mercure, así como algunas canciones, el drama sinfónico Sócrates, una misa, algunas músicas incidentales para la escena. Pero son sin duda sus piezas para piano las que le han dado fama y prestigio póstumos. Estas piezas, engañosamente sencillas, son el mejor reflejo del espíritu lúdico, y al mismo tiempo refinado, de Satie. Muchas de ellas carecen de la armadura que debiera indicar la tonalidad, y en otras están ausentes las líneas que dividen los compases. Con estos detalles, Satie apuntaba claramente hacia la libertad y la independencia de su pensamiento musical. Pero sin duda, lo que más llama la atención de estas piezas son los extraños títulos que Satie eligió para ellas: Horas seculares e instantáneas, Penúltimos pensamientos, Piezas en forma de pera, Preludios flojos, Capítulos volteados para todos lados, Bosquejos y exasperaciones de un monigote de madera, Obstáculos venenosos, Crepúsculo matinal, Pánicos graníticos alrededor de las 13 horas.

Detrás de estos títulos delirantes se esconden piezas de un gran refinamiento, muy imaginativas, y dotadas siempre de un saludable sentido del humor, cualidad primordial de la personalidad de Satie. De todas sus piezas para piano, las que se han hecho más populares son, sin duda, las tres Gimnopedias. Desde el punto de vista estrictamente etimológico, la palabra gimnopedia (inventada por Satie) remite a la imagen de un niño desnudo. Una versión afirma que a Satie se le ocurrieron sus Gimnopedias después de ver la decoración de una antigua vasija griega. Por otra parte, Rollo Myers, biógrafo de Satie, afirma que el título de estas piezas se refiere a un festival anual que se desarrollaba en la Grecia antigua, en el que se honraba a los héroes caídos a través de danzas y exhibiciones de gimnasia. Sea cual fuere el origen de su nombre, lo cierto es que las Gimnopedias ya forman parte indispensable de la historia y el repertorio del piano.

Las Gimnopedias fueron escritas por Satie en 1887, cuando el compositor estaba metido de lleno en el movimiento Rosacruz. Lo llamativo de estas piezas ha hecho que sean objeto continuo de transcripciones a otros medios. En este sentido, es especialmente significativo que la primera y la tercera Gimnopedias de Satie hayan sido orquestadas por Debussy, ya que ambos compositores ejercieron una notable influencia el uno en el otro. Otras transcripciones orquestales de las piezas para piano de Satie se deben a músicos como Roger Desormiére, Alexis Roland-Manuel y Richard Jones. Existe, incluso, la grabación de un interesante ballet titulado Monotones, cuya música está hecha a base de transcripciones orquestales de las piezas para piano de Satie, entre las que destacan, por supuesto, las famosas Gimnopedias. Para concluir, cabe anotar que el hecho de que los publicistas de nuestro tiempo han abusado una y otra vez de las piezas de Satie, especialmente de la primera Gimnopedia, para musicalizar toda clase de mensajes de venta y promoción, no les quita a estas piezas nada de su valor original. ¿Qué pensaría el socarrón de Satie si pudiera oír una campaña radiofónica en pro de la salud infantil, musicalizada con sus Gimnopedias, que aluden en su título a los niños desnudos?

Una de las quejas más frecuentes que externan los melómanos realmente interesados en la música mexicana es la escasa frecuencia con la que se programan las obras de nuestros compositores, más allá de las numerosas repeticiones de un puñado de obras que ya alcanzaron indiscutiblemente la categoría de “caballitos de batalla”. Este triste estado de cosas, que no ha mejorado mucho en los últimos años, tiene una vertiente aún más desoladora: la todavía más escasa frecuencia con la que nuestras orquestas, ensambles y solistas programan las obras de nuestras compositoras. Justo es decir, en este sentido, que, por extrañas razones, la poca música que de ellas se programa pertenece casi siempre a compositoras vivas y activas. Es decir, que nuestros programas de concierto son casi totalmente ajenos a la música de las compositoras mexicanas de antes. Ello tiene que ver, por supuesto, con el hecho de que hasta bien entrado el siglo XX, eran relativamente pocas las mujeres que en México se dedicaban profesionalmente a la composición, y muchas de ellas lo hacían desde la trinchera de lo popular. Pero también es un hecho que son pocos los esfuerzos realizados hasta ahora por rescatar y difundir la obra de nuestras creadoras musicales de antaño. Es por ello que la aparición de una obra (¡sinfónica!) de Guadalupe Olmedo en un programa de concierto es particularmente significativa.

Como es usual en estos casos de desmemoria histórica general, y de exclusión de género en particular, son escasos los datos biográficos sólidos y fidedignos que han circulado sobre la persona y la obra de Guadalupe Olmedo, originaria de Toluca. Se sabe que dio sus primeros pasos en el estudio del piano, como solía ser usual en las damas de su tiempo. Sin embargo, a la Srita. Olmedo se le ocurrió la inusual idea de que una mujer podía ser también compositora, y como vía de preparación para ello eligió estudiar en el Conservatorio. Al parecer fue una aprendiz curiosa, ya que además de tomar las clases y cursos de rutina, dedicó buena parte de su tiempo a estudiar con asiduidad algunos textos teóricos importantes, sobre todo de los tratadistas europeos.

Lo que se conoce del catálogo de sus obras no es muy abundante, pero de su enumeración es posible deducir algunas cosas interesantes. Por ejemplo, el hecho de que Guadalupe Olmedo siguió una línea de pensamiento que en aquel tiempo era muy común en Europa: la de escribir fantasías, variaciones, glosas y otras extrapolaciones sobre aires operísticos de la época. Así, compuso por ejemplo un par de obras sobre temas de Aída, de Giuseppe Verdi (1813-1901) y Los hugonotes de Giacomo Meyerbeer (1791-1864). En este rubro de su producción hay una tercera obra que es también interesante en el plano de su historia personal: una Paráfrasis sobre la ópera Ildegonda del compositor mexicano Melesio Morales (1838-1908), de quien fue esposa. Antes de ser su cónyuge, Guadalupe Olmedo fue alumna de Morales, y la ópera Ildegonda le fue dedicada por el compositor. (Otros maestros de la compositora mexicana fueron Agustín Caballero (1815-1886) y Cenobio Paniagua (18121-1882)). Otro dato histórico interesante: su Cuarteto de cuerdas Op. 14 (designado como Quartetto Studio Classico) es hasta la fecha el cuarteto mexicano más antiguo del que se tiene noticia cierta. También es muy probable (así lo afirma la musicóloga Xochiquetzal Ruiz Ortiz) que Olmedo haya sido la primera mujer mexicana que escribió música sinfónica. Y si de hitos y logros históricos se trata, justo es mencionar el hecho de que, como reconocimiento a sus composiciones y ciertamente también a su género, la Sociedad Filarmónica Mexicana le otorgó una presea con la siguiente inscripción:

A la Señorita Guadalupe Olmedo, primera compositora mexicana que ha escrito en el género clásico

Además de lo ya señalado, cabe mencionar que Guadalupe Olmedo, de familia acomodada, ofreció numerosos recitales de piano en los círculos aristocráticos mexicanos, y que dedicó buena parte de su tiempo a la enseñanza del piano, sobre todo a señoritas de esos mismos círculos. En su Diccionario Enciclopédico de Música en México, Gabriel Pareyón menciona el dato de que la compositora fue también colaboradora de algunas publicaciones de la época, tales como El álbum musical y Revista melódica.

Una muestra más de la escasa atención que ponemos a nuestras compositoras es el hecho de que diversas fuentes documentales de nuestro tiempo consignan distintas fechas para su nacimiento y muerte: 1853-1889, 1856-1896, 1853-1896, etc. En algunos documentos se consigna, incluso, que murió en 1925. ¿A quién creerle? De igual manera, algunos textos afirman que las partituras del Cuarteto Op. 14 y de la Obertura Luisa Op. 15 fueron presentadas como materiales de ingreso al Conservatorio, mientras que en otros se dice que las presentó como parte de su examen final de graduación. Y quizá fue también la primera mujer en graduarse del Conservatorio, a juzgar por el texto de la presea arriba citado.

La obertura Luisa de Olmedo es una pieza fresca y ligera que por momentos hace pensar en la obertura de una ópera, debido a su estructura y a las características de sus materiales melódicos. Es interesante notar en la pieza que la compositora omite la introducción lenta, solemne y dramática que era usual en las oberturas de la época. El final de la pieza es veloz, brillante y extrovertido.

En el año 2011 se dio noticia de que un investigador había descubierto en el Conservatorio de Milán las partituras de cuatro obras de Guadalupe Olmedo: tres canciones, y una reducción para piano de la Obertura Luisa.

Se puede seguir la añeja costumbre de perpetrar listas musicales, confeccionando una que contenga compositores de medio tiempo o compositores eventuales. Es claro que esa lista podría ser enorme, pero si se restringe a aquellos que han logrado cierto renombre, es posible encontrar algunos datos y coincidencias interesantes. Por ejemplo, George Antheil (1900-1959), autor del famoso Ballet mecánico, escribía novelas de suspenso y dirigía una columna periodística. El compositor sueco Kurt Atterberg (1887-1974) se dedicó a la ingeniería hasta los cuarenta y tres años de edad, y el holandés Henk Badings (1907-1987) fue también ingeniero antes de dedicarse a la música. John Cage (1912-1992), el enfant terrible de la música contemporánea de los Estados Unidos, fue también crítico, poeta, maestro, escritos, conferencista, especialista en hongos, etc. Y en ese mismo país está William Billings (1746-1800), cuyo oficio real era el de curtidor; John Alden Carpenter (1876-1951) fue un próspero hombre de negocios; Charles Ives (1874-1954), quien se hizo rico vendiendo seguros. El compositor flamenco Tylman Susato (ca. 1500-ca.1561) fue también un próspero editor en la ciudad de Amberes, y la creciente lista no estaría completa sin referencia a algunos que fueron conocidos principalmente por sus otros oficios y no por su música. Entre ellos está el escritor alemán E.T.A. Hoffmann (1776-1822), que también fue empresario, abogado, artista, oficial municipal, y cuya admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) lo llevó a dedicar parte de su tiempo a la música. En esta misma categoría se encuentra el astrónomo alemán Wilhelm Friedrich Herschel (1738-1822), compositor y organista de talento en sus tiempos libres, pero a quien hoy se recuerda más por su descubrimiento de los casquetes polares del planeta Marte, y de la existencia del planeta Urano, al que dio el nombre de Georgium Sidus. Por último, es posible mencionar a Jean Jacques Rousseau (1712-1778), escritor, filósofo, pensador político y religioso (y suizo, a pesar de nuestra costumbre de creerlo francés), quien se dio tiempo para componer algo de música entre capítulo y capítulo de su importante obra El contrato social.

Y ahora, para terminar con una pequeña lista dentro de esta lista de compositores eventuales o de medio tiempo, he aquí a un grupo de rusos que sin duda llamarán la atención del lector:

• Mili Balakirev (1837-1910) fue oficial de la red rusa de ferrocarriles.
• César Cui (1853-1918) fue general en el ejército ruso.
• Modesto Mussorgski (1839-1881) fue también oficial del ejército y más tarde tuvo un empleo de burócrata.
• Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) fue oficial de la marina rusa, en donde también ejerció la labor de inspector de las bandas musicales de la armada.
• Alexander Borodin (1833-1887) fue un respetado investigador en el área de la química, asociado con la Academia de Medicina de San Petersburgo.

Como puede verse en esta lista, no deja de ser una curiosa coincidencia que todos los miembros del famoso Grupo de los Cinco estén incluidos en esta categoría de compositores con otro oficio. Como dato histórico complementario, vale mencionar que otros compositores rusos pertenecieron también a esta camarilla musical: Gussakovski, Lodigenski, Scherbatchov, Liadov. Ninguno de ellos, salvo el último, tuvo mayor trascendencia fuera de su natal Rusia. Resulta que el guía espiritual de este Grupo de los Cinco que en realidad fueron más de cinco, fue Vladimir Stassov, el mismo que organizó la exposición de acuarelas de Víctor Hartmann que dio origen a los Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgski (1839-1881), y el mismo que ofreció a Borodin una obra teatral suya como base para el argumento de la ópera El príncipe Igor, a la que pertenecen las famosas Danzas polovetsianas. La ópera está basada en la vieja Canción del ejército de Igor, que narra las aventuras bélicas del héroe ruso en contra de las hordas tártaras. En una ocasión, Borodin escribió lo siguiente en una carta a un amigo:

Durante el invierno sólo puedo componer cuando estoy demasiado mal para dar mis conferencias. Así que mis amigos, contra la costumbre, en vez de desearme buena salud me dicen: ‘Espero que estés enfermo’. En Navidad tuve influenza, así que me quedé en casa y escribí el coro de gracias del último acto de Igor.

El segundo acto de la ópera El príncipe Igor se desarrolla en el campamento tártaro del khan polovetsiano Konchak. El líder ruso Igor ha sido tomado prisionero por los tártaros, pero por su valor y gallardía lo tratan más como a un invitado que como a un prisionero. A pesar de ello, Igor se muestra derrotado y avergonzado, y para sacarlo de su pesimista estado de ánimo, Konchak le ofrece toda clase de regalos. Su mejor caballo, su mejor espada, la mujer que desee, e incluso su libertad, si a cambio de ello Igor puede garantizar la paz entre los rusos y los tártaros. Igor, inflexible, rechaza todos los ofrecimientos de Konchak. Entran entonces en escena las doncellas polovetsianas, pero Igor declina escoger a alguna entre ellas. Termina entonces el segundo acto con las conocidas Danzas polovetsianas, algunas de las cuales son acompañadas con coro en su versión original, coros que están ausentes en la mayoría de la s ejecuciones de concierto.

Después de una breve introducción, las doncellas danzan y cantan loas a su patria. Sigue después una salvaje danza para los guerreros de Konchak y, enseguida, aclamaciones al khan tártaro. El tempo se acelera y la danza siguiente, ejecutada por guerreros y doncellas, es acompañada por el insistente ritmo del tambor. Vuelve entonces la primera canción de las doncellas y se entreteje con esta nueva danza, quedando finalmente sola. El final va creciendo en intensidad hasta el clímax, en el que los tártaros vitorean ruidosamente a Konchak.

Iniciada en 1869, El príncipe Igor quedó inconclusa a la muerte de Borodin, y la labor de terminarla quedó en manos de Rimski-Korsakov y Alexander Glazunov (1865-1936). La ópera se estrenó el 4 de noviembre de 1890 en el Teatro Maryinski de San Petersburgo.

Se puede seguir la añeja costumbre de perpetrar listas musicales, confeccionando una que contenga compositores de medio tiempo o compositores eventuales. Es claro que esa lista podría ser enorme, pero si se restringe a aquellos que han logrado cierto renombre, es posible encontrar algunos datos y coincidencias interesantes. Por ejemplo, George Antheil (1900-1959), autor del famoso Ballet mecánico, escribía novelas de suspenso y dirigía una columna periodística. El compositor sueco Kurt Atterberg (1887-1974) se dedicó a la ingeniería hasta los cuarenta y tres años de edad, y el holandés Henk Badings (1907-1987) fue también ingeniero antes de dedicarse a la música. John Cage (1912-1992), el enfant terrible de la música contemporánea de los Estados Unidos, fue también crítico, poeta, maestro, escritos, conferencista, especialista en hongos, etc. Y en ese mismo país está William Billings (1746-1800), cuyo oficio real era el de curtidor; John Alden Carpenter (1876-1951) fue un próspero hombre de negocios; Charles Ives (1874-1954), quien se hizo rico vendiendo seguros. El compositor flamenco Tylman Susato (ca. 1500-ca.1561) fue también un próspero editor en la ciudad de Amberes, y la creciente lista no estaría completa sin referencia a algunos que fueron conocidos principalmente por sus otros oficios y no por su música. Entre ellos está el escritor alemán E.T.A. Hoffmann (1776-1822), que también fue empresario, abogado, artista, oficial municipal, y cuya admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) lo llevó a dedicar parte de su tiempo a la música. En esta misma categoría se encuentra el astrónomo alemán Wilhelm Friedrich Herschel (1738-1822), compositor y organista de talento en sus tiempos libres, pero a quien hoy se recuerda más por su descubrimiento de los casquetes polares del planeta Marte, y de la existencia del planeta Urano, al que dio el nombre de Georgium Sidus. Por último, es posible mencionar a Jean Jacques Rousseau (1712-1778), escritor, filósofo, pensador político y religioso (y suizo, a pesar de nuestra costumbre de creerlo francés), quien se dio tiempo para componer algo de música entre capítulo y capítulo de su importante obra El contrato social.

Y ahora, para terminar con una pequeña lista dentro de esta lista de compositores eventuales o de medio tiempo, he aquí a un grupo de rusos que sin duda llamarán la atención del lector:

• Mili Balakirev (1837-1910) fue oficial de la red rusa de ferrocarriles.
• César Cui (1853-1918) fue general en el ejército ruso.
• Modesto Mussorgski (1839-1881) fue también oficial del ejército y más tarde tuvo un empleo de burócrata.
• Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) fue oficial de la marina rusa, en donde también ejerció la labor de inspector de las bandas musicales de la armada.
• Alexander Borodin (1833-1887) fue un respetado investigador en el área de la química, asociado con la Academia de Medicina de San Petersburgo.

Como puede verse en esta lista, no deja de ser una curiosa coincidencia que todos los miembros del famoso Grupo de los Cinco estén incluidos en esta categoría de compositores con otro oficio. Como dato histórico complementario, vale mencionar que otros compositores rusos pertenecieron también a esta camarilla musical: Gussakovski, Lodigenski, Scherbatchov, Liadov. Ninguno de ellos, salvo el último, tuvo mayor trascendencia fuera de su natal Rusia. Resulta que el guía espiritual de este Grupo de los Cinco que en realidad fueron más de cinco, fue Vladimir Stassov, el mismo que organizó la exposición de acuarelas de Víctor Hartmann que dio origen a los Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgski (1839-1881), y el mismo que ofreció a Borodin una obra teatral suya como base para el argumento de la ópera El príncipe Igor, a la que pertenecen las famosas Danzas polovetsianas. La ópera está basada en la vieja Canción del ejército de Igor, que narra las aventuras bélicas del héroe ruso en contra de las hordas tártaras. En una ocasión, Borodin escribió lo siguiente en una carta a un amigo:

Durante el invierno sólo puedo componer cuando estoy demasiado mal para dar mis conferencias. Así que mis amigos, contra la costumbre, en vez de desearme buena salud me dicen: ‘Espero que estés enfermo’. En Navidad tuve influenza, así que me quedé en casa y escribí el coro de gracias del último acto de Igor.

El segundo acto de la ópera El príncipe Igor se desarrolla en el campamento tártaro del khan polovetsiano Konchak. El líder ruso Igor ha sido tomado prisionero por los tártaros, pero por su valor y gallardía lo tratan más como a un invitado que como a un prisionero. A pesar de ello, Igor se muestra derrotado y avergonzado, y para sacarlo de su pesimista estado de ánimo, Konchak le ofrece toda clase de regalos. Su mejor caballo, su mejor espada, la mujer que desee, e incluso su libertad, si a cambio de ello Igor puede garantizar la paz entre los rusos y los tártaros. Igor, inflexible, rechaza todos los ofrecimientos de Konchak. Entran entonces en escena las doncellas polovetsianas, pero Igor declina escoger a alguna entre ellas. Termina entonces el segundo acto con las conocidas Danzas polovetsianas, algunas de las cuales son acompañadas con coro en su versión original, coros que están ausentes en la mayoría de las ejecuciones de concierto.

Después de una breve introducción, las doncellas danzan y cantan loas a su patria. Sigue después una salvaje danza para los guerreros de Konchak y, enseguida, aclamaciones al khan tártaro. El tempo se acelera y la danza siguiente, ejecutada por guerreros y doncellas, es acompañada por el insistente ritmo del tambor. Vuelve entonces la primera canción de las doncellas y se entreteje con esta nueva danza, quedando finalmente sola. El final va creciendo en intensidad hasta el clímax, en el que los tártaros vitorean ruidosamente a Konchak.

Iniciada en 1869, El príncipe Igor quedó inconclusa a la muerte de Borodin, y la labor de terminarla quedó en manos de Rimski-Korsakov y Alexander Glazunov (1865-1936). La ópera se estrenó el 4 de noviembre de 1890 en el Teatro Maryinski de San Petersburgo.