Antes de proceder a la manera tradicional, añadiré el nombre de Louise Farrenc a la inacabable lista de mujeres (compositoras o no) a las que la historia, escrita por hombres, ha condenado a ser conocidas por la posteridad con el apellido de sus no-tan-ilustres maridos. No sólo eso: el curriculum vitae de Jeanne-Louise Dumont (porque así se llamaba) ofrece otras instancias de que esta muy talentosa y creativa dama se vio obligada a someterse en más de una ocasión a los designios masculinos. Una de las más notables es la que dice, con distintas palabras, según la fuente: “debido a su matrimonio se vio obligada a interrumpir sus estudios”.

El caso es que Louise Farrenc, como se le conoce, fue una muy buena pianista, muy buena compositora y, además, realizó importantes trabajos de investigación y divulgación. Su árbol genealógico es rico en talento, sobre todo femenino: su familia incluyó a varias pintoras de buen nivel, y su hermano Auguste Dumont fue un escultor muy reconocido. Como alumna del Conservatorio de París, tuvo como su maestro principal a Anton Reicha (1770-1836). Esa destacada institución de educación tuvo a bien reconocer el valor de la música de Farrenc al decretar que sus estudios para piano habrían de ser materia obligatoria de trabajo para los estudiantes del instrumento. Entre aquellos músicos notables que supieron apreciar el talento de Louise Farrenc y la calidad de su música se encuenta Robert Schumann (1810-1856) quien, refiriéndose a unas variaciones de la pianista y compositora parisina afirmó que eran “seguras en su diseño, lógicas en su desarrollo... uno no puede menos que caer bajo su embrujo, sobre todo porque el sutil aroma del romanticismo flota sobre ellas”.

Además de Reicha, quien la entrenó sobre todo en composición y orquestación, Louise Farrenc tuvo ente sus maestros de piano a dos de los mejores de su tiempo: Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) e Ignaz Moscheles (1794-1870). Además de las trabas y prejuicios que tuvo que enfrentar como mujer en un universo musical y social de hombres, Farrenc se topó con otra barrera que hizo aún más difícil la divulgación de su música: en su tiempo, la moda musical en París era la ópera, un género que a la compositora nunca le atrajo, de modo que su destacada música orquestal y de cámara tuvo que abrirse paso contra viento y marea. Aun así, le fue otorgado el prestigioso Premio Chartier (en 1861 y 1869) por sus logros en el ámbito de la música de cámara. Así como Schumann había alabado la música para piano de Farrenc, otro gran músico de aquel tiempo, el gran violinista Joseph Joachim, le rindió homenaje de un modo más práctico, accediendo a participar en el estreno de su Noneto Op. 38 para cuerdas y alientos, llevado a cabo en 1850.

Buena pianista, buena compositora y respetada profesora de piano en el Conservartorio de París, Louise Farrenc también destacó en el ámbito de la edición musical. Esta faceta de su actividad profesional está relacionada directamente con su matrimonio, en 1821, con el flautista, editor y académico Aristide Farrenc; algunas de sus primeras obras para piano fueron publicadas precisamente por la editorial fundada por él y después administrada por ambos. Como parte importante de su trabajo editorial, Louise Farrenc dio a conocer una vasta colección de música para piano, en 23 volúmenes, titulada El tesoro de los pianistas. Además, Louise Farrenc y Aristide Farrenc tuvieron una hija única, Victorine-Louise Farrenc (1826-1859) quien, entrenada fundamentalmente por su madre, se convirtió en una pianista de excepción, especializada en la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827).

En el campo de la música orquestal, Louise Farrenc creó solamente un puñado de obras, dos oberturas y tres sinfonías, pero también en este rubro demostró una sólida combinación de talento y oficio. En la Obertura No. 1 Op. 23 (1834) de Louise Farrenc no hay sorpresas; en ella, la compositora se apega con rigor al modelo tradicional de la época, ofreciendo una introducción lenta y poderosa, seguida por un allegro sólido y expresivo. A lo largo de la breve pieza, Farrenc alterna inteligentemente el dramatismo propio del modo menor (la tonalidad de la obertura es mi menor) con momentos más luminosos en los que modula al modo mayor. Al igual que sus tres espléndidas sinfonías (cuya audición es ampliamente recomendada), la Obertura Op. 23 ostenta una gran claridad en la forma, una notable lógica en el desarrollo y una orquestación rica y robusta.

Cuando uno se pone a pensar en las contribuciones de Richard Strauss al mundo de la música, vienen a la memoria tres cosas fundamentales:
1.- Poemas sinfónicos de estupenda manufactura.
2.- Óperas de temas y alcances muy variados.
3.- Canciones de una gran profundidad emotiva.
Esta breve lista no abarca, es claro, la producción íntegra de Strauss, pero sí cubre las tres áreas principales de su pensamiento musical. Esta enumeración permite ver con toda claridad (suponiendo que haya un acuerdo más o menos generalizado sobre ella) que a diferencia de muchos de sus contemporáneos Strauss no puso demasiado énfasis en la escritura concertante. Sin embargo, para no perder de vista el hecho de que Strauss también compuso música para instrumentos solistas con orquesta, vale la pena hacer otra breve enumeración:

• Concierto para violín y orquesta, 1883
• Primer concierto para corno, 1884
• Burlesca para piano y orquesta, 1885
• Preludio festivo para órgano y orquesta, 1913
• Segundo concierto para corno, 1943
• Concierto para oboe, 1946

Así, hay en el catálogo de Strauss media docena de obras concertantes, que se complementan con el Dueto-Concertino para clarinete, fagot y orquesta que hoy nos ocupa. La combinación de clarinete y fagot como instrumentos solistas de un doble concierto no es muy usual, pero se antoja lógica por el parentesco cercano entre ambos instrumentos; basta recordar los numerosos pasajes de los quintetos de alientos en los que el clarinete y el fagot dialogan en intercambios musicales de alto rendimiento. Cualquier análisis de este Dueto-Concertino de Strauss plantea, casi obligadamente, una pregunta: ¿qué importancia relativa dio el compositor al clarinete y al fagot en este Dueto-Concertino? Aunque esta pregunta parezca un tanto superflua, es interesante si se recuerda, por ejemplo, que la parte del violoncello en el Triple concierto de Ludwig van Beethoven (1770-1827) es de menor jerarquía que las partes del violín y del piano, y que la parte del tercer piano en el Concierto K. 242 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es mucho más fácil que las partes de los otros dos pianos. La otra cara de la moneda, el ejemplo del gran balance instrumental entre dos solistas, sería el Doble concierto para violín y violoncello de Johannes Brahms (1833-1897). En el caso de la obra de Strauss, parece evidente en una primera audición que la parte del león se la lleva el clarinete, mientras que el fagot se mantiene en un segundo plano. Al respecto, cito aquí una anécdota que me fue narrada por el espléndido fagotista mexicano Fernando Traba. Cuando su maestro George Goslee se retiró como primer fagot de la Orquesta de Cleveland, era bien conocida por sus colegas su aversión a tocar como solista. Así, Goslee eligió para su concierto de despedida tocar el Dueto-Concertino de Strauss porque, según él mismo lo dijo, el clarinetista tendría que hacer el trabajo importante mientras él descansaba. Esto no debe hacer pensar, sin embargo, que Strauss se olvida del fagot en esta obra. De hecho, el movimiento central se inicia con un importante solo, que es el trozo más notable que el compositor dedica al fagot a lo largo de la pieza. De hecho, es espacialmente interesante el dato de que Strauss compuso esta obra pensando en un amigo suyo fagotista, Hugo Burghauser. En una de sus cartas a Burghauser, el compositor escribía esto en referencia al ambiente del primer movimiento del Dueto-Concertino:

Una princesa que baila es alarmada por las grotescas evoluciones de un oso que la imita. Finalmente, es apaciguada por el animal y baila con él, que al final se convierte en un príncipe. Así que, al final, tú también te convertirás en un príncipe y vivirás feliz por siempre jamás.

Si en los dos primeros movimientos (que en realidad son dos secciones de un solo discurso continuo) Strauss propone a un par de solistas que trabajan de manera muy independiente, en el tercero ofrece un auténtico diálogo de iguales entre los dos instrumentos. Toda la dinámica musical de este bello Dueto-Concertino se inscribe en una transparencia de corte neoclásico que bien pudiera hacer pensar que es una buena muestra del Strauss joven. Nada de eso: la obra fue escrita en 1947, dos años antes de la muerte del compositor, y es la última de sus composiciones instrumentales; no es casualidad que el Dueto-Concertino tenga numerosos puntos de contacto (entre ellos cierta atmósfera crepuscular y cálida) con el Concierto para oboe, escrito en 1946. Dejando atrás las grandes orquestas que habían caracterizado muchas de sus partituras, Strauss acompaña a los solistas con una orquesta de cuerdas y un arpa empleada con gran discreción. El Dueto-Concertino, que fue el resultado de un encargo del director y compositor suizo Otmar Nussio para su Orchestra della Svizzera Italiana, fue estrenado en Lugano, Suiza, el 4 de abril de 1948, con Armando Basile al clarinete y Bruno Bergamaschi al fagot.

Para la lectura de esta nota (y el consecuente disfrute de la bella música a la que se refiere) hace falta poner mucha atención, porque si los hechos históricos son truculentos y complicados, su narración actual no lo es menos. Atención, pues, y tratemos de no perdernos.

Primero, el escenario de la acción. Cerca del pie de los Apeninos, en la costa norte del mar Adriático, se encuentra una pequeña pero interesante ciudad que los antiguos romanos llamaban Arminium, y que hoy conocemos como Rimini. La historia antigua de Rimini es rica y compleja, pero no nos interesa sino hasta la primera mitad del siglo XIII. En aquel tiempo Rimini fue uno de los escenarios importantes de la lucha faccional entre los güelfos y los gibelinos, es decir, entre quienes apoyaban al papa y quienes preferían al emperador. A la cabeza de los güelfos se hallaba la familia Malatesta, que desde tiempo atrás se había establecido en Rimini y en Verrucchio. En el año de 1239, el caballero Malatesta da Verrucchio fue nombrado podestà (alcalde) de Rimini y la lucha contra los gibelinos tuvo una breve tregua cuando su hijo, Malatesta II, se casó con la señorita Concordia Pandolfini, hija del líder de la facción gibelina. Sin embargo, a la muerte de la dama, que fue prematura, la tregua se desvaneció y la lucha continuó con más ferocidad que antes. Y no fue este el único hecho triste que ensombreció la vida de Malatesta II. Un hijo suyo, al que la historia conoce como Gianciotto el Tullido, se casó con Francesca da Polenta, hija del señor de Ravena. Este matrimonio no duró mucho y terminó en forma trágica cuando Gianciotto mató a Francesca y a su amante, Paolo Malatesta, conocido como El Hermoso, y hermano de Gianciotto. Matar al hermano y a la esposa, por más culpables de adulterio que sean, tiene un tinte poderosamente dramático, y la historia de los Malatesta y de la infortunada Francesca da Polenta inspiró obras de varios creadores. Una de ellas es el drama titulado Francesca da Rimini de Silvio Pellico. Otra, mucho más famosa, es un fragmento de La Divina Comedia, obra capital del gran poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321).

La primera de las tres partes de La Divina Comedia es una impresionante narración, en labios del propio Dante, de su viaje al infierno en compañía de su colega Publio Virgilio Marón, a quien conocemos coloquialmente como Virgilio. En el quinto de los 34 cantos de que consta el Infierno de La Divina Comedia, Dante y Virgilio descienden del primero al segundo círculo infernal; el poeta florentino nos hace saber que en éste hay menos espacio que en el primero, pero más dolor, "un dolor punzante que origina desgarradores gritos".

En ese segundo nivel del infierno, Dante y Virgilio se encuentran con las almas de los pecadores carnales que sometieron la razón a sus lascivos apetitos. En esta galería de espíritus concupiscentes, los peripatéticos poetas encuentran a Semíramis, Dido, Cleopatra, Helena de Troya... y entre todos ellos, a dos almas "que van juntas y parecen más ligeras que las otras impelidas por el viento". Son las almas de Francesca da Rimini y su amante Paolo Malatesta El Hermoso. Siempre curioso, Dante quiere saber por qué los desdichados amantes están ahí. Las almas de ambos se le acercan y explican cómo el amor los cegó, y cómo la pasión sin límite los condujo a la muerte. Específicamente, Francesca le cuenta a Dante que su amor por su cuñado Paolo fue inspirado por la lectura conjunta de las aventuras sentimentales de Sir Lancelot y su amor por la reina Guinevere (Lanzarote y Ginebra. si mis lectores prefieren las identidades castellanizadas). Mientras el alma de Francesca le cuenta todo esto a Dante, el alma de Paolo llora desconsoladamente. La impresión que ello produce en el poeta lo lleva a terminar así este canto de su Divina Comedia: "Movido de compasión, desfallecí como si me muriera y caí como cae un cuerpo inanimado."

Esta es, grosso modo, la fuente de inspiración que llevó a Piotr Ilyich Chaikovski a componer, en 1876, su hermoso poema sinfónico Op. 32, titulado Francesca da Rimini. Interpretado con menor frecuencia, por ejemplo, que su Romeo y Julieta, este retrato musical de los malogrados amantes es sin duda una de las partituras orquestales más sólidas y completas del compositor ruso. Las sombras del infierno son descritas por Chaikovski con una introducción marcada Andante lugubre, y más adelante, en un Allegro vivo, el compositor pinta los tormentos a los que están sometidos los pecadores. Un Andante cantabile central, presentado por el clarinete, es la descripción lírica de los amantes Paolo y Francesca. Durante el resto de la obra domina la dinámica infernal del Allegro vivo, cuyos temas son recapitulados antes de la breve y dramática coda. Así, con una vívida imaginación sonora, Chaikovski parece llevarnos de la mano en un viaje paralelo al que realizaron Dante y Virgilio por el Bajo Mundo.

¿Qué otro trayecto de importancia realizó Dante en su vida? Principalmente, el del exilio. Expulsado de Florencia fue a dar a Verona, y pasó sus últimos años en una pequeña ciudad de la provincia de Emilia-Romagna, famosa por sus mosaicos. En esta ciudad, a un lado de la iglesia de San Francisco, se levanta un modesto, sobrio monumento de estilo clásico sobre cuya portada se lee una inscripción: DANTIS POETAE SEPULCHRUM: la ciudad en cuestión es Ravena, y no deja de haber cierta poesía en el hecho de que Dante Alighieri esté sepultado en la ciudad que vio nacer a la infortunada Francesca da Rimini, cuyo dolor tanto lo había conmovido.