Era mujer. Era negra. Era de provincia. Era de origen humilde. Una combinación no necesariamente buena para destacar en un ámbito dominado por sofisticados hombres blancos de buena posición social. ¿Será por eso que durante mucho tiempo el nombre y la música de la compositora afroestadunidense Florence Price permanecieron en la oscuridad y el olvido? Dicho lo cual: ¿cuánta oscuridad, cuánto olvido? Para averiguarlo, nada más fácil que acudir al ilustre y famoso Diccionario Grove de la Música y los Músicos. Hmmm… ¡lástima! La notoria enciclopedia no contiene una entrada para Florence Price. Entonces, el Plan B es hurgar en las páginas del no menos destacado Diccionario Oxford de la Música. ¡Qué pena! Tampoco ahí hay nada sobre Florence Price; mal asunto. Sin embargo, lo publicado en otras fuentes permite conformar un breve retrato de esta singular mujer.
Nació en Little Rock, Arkansas, en una familia de raza mixta, hija de un dentista y una profesora de música. Los esfuerzos propios y los de su familia le permitieron llegar al Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra en Boston, donde realizó amplios y variados estudios que la convirtieron en compositora, pianista, organista y profesora de música. Diversas contrariedades en su vida personal y profesional la condujeron a una vida que tuvo extensos períodos de inestabilidad e itinerancia. En esta fase de su carrera tuvo la suerte de contar con la amistad, el apoyo y la promoción de importantes personajes del ámbito cultural afroestadunidense, como el escritor Langston Hughes, la contralto Marian Anderson y la pianista Margaret Bonds. Uno de los hitos más importantes de su carrera ocurrió en 1933 cuando la Orquesta Sinfónica de Chicago, bajo la batuta de Frederick Stock, interpretó la Sinfonía No. 1 de Florence Price, siendo ésta la primera vez que una orquesta estadunidense importante tocaba una obra de una compositora negra.
Una referencia ciertamente interesante, aunque fugaz, a Florence Price, se encuentra en el capítulo titulado ‘Hombres invisibles’ de ese espléndido libro de Alex Ross que es The Rest is Noise (‘Lo demás es ruido’). En un pasaje dedicado a explorar el llamado Renacimiento de Harlem, un movimiento cultural que tenía como una de sus preocupaciones el intentar una síntesis entre la cultura académica y las expresiones artísticas de origen africano, Ross se refiere al sociólogo e historiador W.E.B. Du Bois, férreo defensor de los derechos civiles y el panafricanismo. Dice Ross:

Du Bois y sus colegas habían soñado […] en una “fusión híbrida” de ideas americanas, afroamericanas y europeas. Alain Locke, en sus comentarios musicales, aún se mostraba suspicaz del jazz comercial, y reservó sus mejores elogios para las sinfonías de William Grant Still, William Dawson y Florence Price.

Sobra decir que los tres compositores mencionados eran afroestadunidenses. A la muerte de Florence Price en 1953, su música fue prontamente olvidada y pudo haberse perdido para siempre, pero… La compositora tenía una casa de veraneo en el pequeño pueblo de St. Anne, en el estado de Illinois. En el año 2009, en la abandonada y dilapidada residencia, fueron encontrados los manuscritos de una buena cantidad de sus composiciones; gracias a este hecho fortuito, comenzó un renovado interés por su música y su figura, a través del estudio y promoción de un catálogo de obras muy variado y numeroso, que incluye sinfonías, conciertos, música orquestal, instrumental, coral, vocal, de cámara, para piano y para órgano.

Desde el punto de vista formal, la Sinfonía No. 4 de Florence Price sigue el patrón usual de la sinfonía clásica/romántica en cuatro movimientos contrastados, aunque con una interesante variante al final. Una de las cualidades más atractivas de la obra es el hecho de que la tonalidad elegida por la compositora, re menor, imparte a numerosos pasajes de la sinfonía un dramatismo particular. A la vez, ese re menor le permite a Price valerse de algunos trazos melódicos que vienen del mundo de la música folklórica de los Estados Unidos; en efecto, ahí están representados en la Sinfonía No. 4 el blues, el spiritual y el góspel, entre otras manifestaciones sonoras vernáculas. A la vez, estos elementos son contrastados en la obra con una expresión lírica que podría definirse, incluso, como pastoral por momentos. Los expertos dicen que hay en el primer movimiento una referencia explícita al spiritual Wade in the Water. Observación subjetiva: en el segundo movimiento de la sinfonía, el Andante cantabile, se perciben sombras del movimiento lento de la Sinfonía Del nuevo mundo de Antonin Dvořák (1841-1904). El tercer movimiento es un Allegro designado como Juba o Juba dance. El título se refiere a un tipo de baile popular afroestadunidense conocido también como hambone, y que incluye pisotones y palmadas; el movimiento es de estructura ternaria, sabrosamente bailable y de raíz cabalmente popular. Este movimiento pareciera contener, en su parte central, estilizadas alusiones a melodías indígenas. Y, cosa poco usual, la sinfonía tiene como cuarto movimiento un Scherzo muy rítmico y bien acentuado.

Florence Price compuso su Sinfonía No. 4 en 1945, y la obra permaneció perdida y olvidada durante largo tiempo, y no fue estrenada sino hasta el 12 de mayo de 2018, por la Orquesta Sinfónica de Fort Smith dirigida por John Jeter.

Hay en el perfil biográfico de la compositora, directora coral y gestora cultural Dora Vera una doble raíz que apunta al México profundo y originario: nació en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, y a los diez años de edad se mudó para radicar en Oaxaca. Es en la Escuela de Bellas Artes de la UABJO de esta entidad que realiza sus estudios musicales básicos; además de las materias teóricas de rigor, elige un instrumento: la flauta. Más tarde, se perfecciona en pedagogía musical y dirección coral en Hungría, donde sus estudios son influidos por las importantes enseñanzas del compositor y pedagogo magyar Zoltán Kodály (1882-1967). (De interés anecdótico pero significativo: Dora Vera realiza esos estudios en Kecskemét, ciudad natal de Kodály). Obtiene una maestría en el Conservatorio de Milán, y para sus estudios de gestión cultural y desarrollo sustentable acude, de nuevo, a la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Otra área destacada de su preparación académica: el estudio de la composición para banda sinfónica. La benéfica influencia de sus numerosos tutores está equilibradamente dividida en dos grupos: los compositores mexicanos y extranjeros de quienes ha sido alumna. Los primeros: Víctor Rasgado, Juan Trigos, Hebert Vásquez, Mario Lavista, Georgina Derbez, Armando Luna, Ana Lara y Marcela Rodríguez. Los segundos: Klaus Lang, Marco Stroppa, George Benjamin, Unsuk Chin y Alberto Posadas. En el campo específico de la dirección coral, sus maestros han sido Jorge Córdoba, Marco Antonio Ugalde, Alejandro León, Lilla Gábor, Péter Erdei, Katalin Kiss, Werner Pfaff, y Josep Prats. Si la lista de sus profesores es notable, no lo es menos la de aquellos músicos que han interpretado sus obras, tanto en México como en el extranjero: Syntax Ensemble de Milán, Trio d’Argent de París, Paramirabo Ensemble de Montreal, Cuarteto de Cuerdas Q-Arte de Colombia, Cuarteto de Cuerdas Arcano, Duplum Dúo, la Banda Sinfónica del Estado de Oaxaca, la Orquesta Sinfónica de Oaxaca y la Orquesta del Instituto Politécnico Nacional.
Dora Vera es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, y sus obras han sido interpretadas en contextos importantes como el Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez, el Festival Instrumenta, el Festival Eduardo Mata, Festival Humánitas de Oaxaca y la Semana de la América Latina y el Caribe en París.
En agosto de 2019 el H. Ayuntamiento de Oaxaca de Juárez encarga a Dora Vera una obra para orquesta sinfónica con motivo del aniversario de la ciudad. La obra orquestal resultante se titula Huaxyacac 2020 y data de ese año. Sobre esta partitura, Víctor Rodríguez Ugalde comenta lo siguiente:

Así como antes de la música existió el ruido, así el origen de esta ciudad, llamada Huaxyacac por los prehispánicos; reverberación de dioses ahora inexistentes, un misterio como la no-música al inicio de la obra, donde la línea del tiempo evoluciona hacia disonancias acumuladas, que conducen a rompimientos sonoros de temas musicales oaxaqueños y a su inmediata deconstrucción musical, reflejando inevitablemente el periodo de las vivencias inéditas de una pandemia, que ha roto los esquemas sociales de la cotidianeidad oaxaqueña, como las fiestas de la Guelaguetza, las fiestas patronales, o los festejos sociales. En contraparte, la sonoridad de la sección final manifiesta una luz esperanzadora, concluyendo con un desenlace sutil del Dios nunca muere, recordando la vuelta al origen de la tradición, la inmanente mortalidad del ser o la fugacidad de la vida.

Vale anotar aquí que Dios nunca muere es un hermoso vals del compositor oaxaqueño Macedonio Alcalá (1831-1869), que se ha convertido en una especie de himno regional de Oaxaca.
Huaxyacac 2020 está escrita para orquesta sinfónica grande, con un buen arsenal de percusiones que incluye, además de numerosos instrumentos tradicionales de esa sección, fibra-esponja de cocina, copas de cristal afinadas con agua, hojas de papel aluminio, una regla de metal, un plectro de guitarra, etc. La música codificada en la partitura viene precedida de dos páginas de precisas y detalladas instrucciones sobre notación y técnicas de ejecución extendidas. He aquí unas palabras de Dora Vera sobre esta obra suya:

Con Huaxyacac quise re significar mi vivencia cotidiana de la cultura musical de Oaxaca, a través de experimentar con nuevas sonoridades, timbres y texturas para la orquesta. Cito brevemente motivos de canciones y sones tradicionales oaxaqueños dentro del contexto de mi lenguaje musical contemporáneo, invitando a reflexionar sobre nuestra identidad cultural desde una visión actual de la música de concierto”.

El estreno de Huaxyacac 2020 ocurre el 25 de noviembre de 2022, en el emblemático Teatro Macedonio Alcalá de la ciudad de Oaxaca, con la Orquesta Sinfónica de Oaxaca dirigida por la compositora. Posteriormente es interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional en el Marco del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez en el año 2023, bajo la dirección de José Luis Castillo. Huaxyacac, el antiguo nombre de la ciudad y estado de Oaxaca, significa en náhuatl “en la punta del guaje” o “en la nariz del guaje”. Cabe notar que después del estreno de la obra en 2020, Dora Vera suprimió la referencia específica a ese año, y hoy la obra se titula sencillamente Huaxyacac. La obra ha tenido una buena recepción, y ha sido interpretada por la Orquesta Filarmónica de Jalisco, con Inés Rodríguez, después por la Orquesta Sinfónica de Tamaulipas con la misma directora, y más recientemente por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato bajo la dirección de Christian Gohmer, en el 52 Festival Internacional Cervantino.

Como casi todos los ballets de corte tradicional, El pájaro de fuego nos cuenta una historia, así que, antes que nada, oigamos un antiguo cuento...
Una noche, el príncipe Iván recorría el bosque, y de pronto se encontró con un hermoso pájaro de fuego. Iván, maravillado, atrapó al ave, la cual, a cambio de su libertad, le ofreció al príncipe una de sus plumas de fuego como prenda y como promesa de volver en su ayuda cuando el príncipe lo necesitara. El pájaro voló y el príncipe siguió su exploración nocturna, llegando a los jardines del castillo del monstruoso y malvado rey Kashchei. Oculto, Iván vio cómo salían al jardín trece princesas, cautivas de Kashchei, a bailar una sugestiva ronda. Al amanecer, las princesas volvieron tristemente a su prisión. Cautivado por la última de las trece princesas, Iván abrió las puertas del castillo y pronto apareció la corte de Kashchei: esclavos, mutantes, monstruos, bestias y, finalmente, el ogro mismo. Iván fue hecho prisionero y Kashchei se dispuso a convertirlo en piedra, tal como había hecho con los otros caballeros que se habían atrevido a meterse en sus dominios. Pero entonces Iván recordó la promesa del pájaro de fuego, y al agitar la mágica pluma el ave maravillosa llegó en su auxilio, volviendo locos a los monstruosos cortesanos del ogro Kashchei a través de una infernal danza. Después, el pájaro de fuego cantó un hermoso arrullo y puso a dormir a los monstruos. Entonces, guió a Iván hasta un cofre enterrado que contenía un enorme huevo, en el interior del cual estaba el alma de Kashchei. Al romper Iván el huevo, Kashchei murió y su palacio y su corte desaparecieron. Al amanecer, las princesas quedaron libres y los caballeros de piedra volvieron a la vida. Y en el final feliz de este antiguo cuento, Iván tomó por esposa a la última de las trece princesas.
Sobre este fantástico cuento, Stravinski compuso entre 1909 y 1910 la partitura de su ballet El pájaro de fuego por encargo del empresario ruso Serge Diaghilev. Originalmente, el encargo había sido hecho al compositor Anatol Liadov (1855-1914), pero la tardanza de éste para cumplir lo pactado hizo que el encargo fuera a parar finalmente a manos de Stravinski. En junio de 1910, durante los ensayos para el estreno del ballet en la Ópera de París, Diaghilev pronosticó que Stravinski estaba a punto de alcanzar la celebridad, y no se equivocó. El estreno del ballet se llevó a cabo en la Ópera de París el 25 de junio de 1910 con la dirección musical de Gabriel Pierné, la coreografía de Michel Fokine y la participación de la legendaria bailarina Tamara Karsavina en el papel titular de la obra. Tal y como Diaghilev lo había pronosticado, el estreno de El pájaro de fuego lanzó a Stravinski a la fama y su prestigio creció notablemente a partir de esa fecha.
Entre las muchas cosas dichas y escritas por Stravinski sobre El pájaro de fuego, este breve párrafo se antoja especialmente interesante:

Cuando hice El pájaro de fuego yo aún no había roto por completo con los recursos del drama musical tradicional. Aún estaba susceptible al sistema de caracterización musical de personajes y situaciones diferentes. Este sistema es evidente en el empleo de procedimientos similares a lo que se llama un Leitmotiv (motivo conductor). Todo lo relativo al genio del mal, Kashchei, y a su reino, su jardín, sus ogros y sus monstruos, está caracterizado por lo que pudiera llamarse Leitharmonie (armonía conductora). En contraste con la música cromática asociada con este mundo mágico, el elemento mortal está descrito con música característicamente rusa, de tipo más diatónico.

Además de su interés musical intrínseco, este breve párrafo es una llamada de atención para aquellos que afirman que el único compositor importante de la primera mitad del siglo XX que no estuvo influido por Richard Wagner (1813-1883) fue Stravinski.
De la música original del ballet, Stravinski extrajo tres suites de concierto. La primera, de 1911, emplea la misma enorme orquesta que la partitura original. La segunda suite fue reorquestada por Stravinski para un conjunto de menores dimensiones; esta es la versión que se escucha comúnmente en las salas de concierto, y data de 1919. Finalmente, en 1946 se publicó una tercera suite, con la misma orquestación reducida de la segunda, pero incorporando selecciones adicionales del ballet.
Al paso de los años, la partitura del ballet original y la de la suite de 1919 se vieron envueltas en una famosa pugna a causa de los derechos editoriales de la música. El mismo Stravinski escribió en 1927 una compleja deposición legal en la que explicaba el confuso estado de cosas, que involucraba a los editores Jurgenson, Chester y Forberg. Como se verá, la famosa noche de estreno de La consagración de la primavera no fue la única controversia generada alrededor de Stravinski y su música. Para los interesados: existen grabaciones de la versión para piano solo de El pájaro de fuego, realizada por el propio compositor. Fascinante, como diría el Sr. Spock.