Desde el momento en que allá por el lejano siglo XVI se reunió el primer ensamble de primitivos cornetts y sackbutts (abuelos de las actuales trompetas y trombones), compositores de todas las épocas, todos los estilos y todas las filiaciones políticas e ideológicas (incluso, algunos totalmente apolíticos) se han dedicado con asiduidad singular a la composición de fanfarrias, esas breves y brillantes piezas musicales con las que se celebran diversos personajes, ocasiones, lugares, ideas o acontecimientos. En la larga y prolífica historia de la fanfarria como género musical, lógicamente abundan las fanfarrias dedicadas a reyes, príncipes, obispos, ministros, embajadores, presidentes, diputados, senadores, asambleístas, candidatos y demás bichos raros de la vida pública. Tuvo que llegar la cuarta década del siglo XX para que a un compositor se le ocurriera la muy noble idea de olvidarse de los dignatarios y potentados y dedicar una fanfarria al hombre común. Al hacer esto, Aaron Copland logró crear, además, la que probablemente sea la mejor fanfarria de todo el repertorio. Y si la obra misma es poderosamente llamativa y singularmente emotiva, las circunstancias de su creación también lo son.

Durante la Primera Guerra Mundial, el compositor y director inglés Eugene Goossens (de origen belga) había encargado a varios compositores británicos la creación de una serie de fanfarrias alusivas a la participación inglesa en ese conflicto bélico. La idea general era la de abrir cada concierto orquestal de la temporada con una de esas fanfarrias, con el objeto de reforzar el espíritu patriótico del público. Al parecer, la idea le pareció a Goossens tan buena que decidió repetirla durante la Segunda Guerra Mundial. Así, hacia 1942 el músico inglés pidió una serie de fanfarrias a un grupo de compositores de los Estados Unidos. Como parte de ese encargo colectivo nació la Fanfarria para el hombre común de Aaron Copland.

Desde el momento de iniciar la composición de la pieza, Copland tuvo la idea de olvidarse de los grandes y exaltados personajes y dedicar su fanfarria a otro tipo de conceptos. De hecho, antes de poner el título definitivo a la obra, el compositor manejó para la obra algunos otros títulos alternativos, muchos de ellos igualmente interesantes: Fanfarria para una ceremonia solemne, para el día de la victoria, para nuestros héroes, para el renacimiento de Lídice, para el espíritu de la democracia, para las tropas, para las cuatro libertades. Al final, Copland decidió dedicar su fanfarria al hombre común, y con esta singular pieza enriqueció notablemente el repertorio de música para metales y percusiones. Cuando Goossens recibió la partitura de la obra, se mostró desconcertado ante su título, y en un gesto que demuestra que era un hombre con un buen sentido del humor, propuso que el estreno se realizara el 12 de marzo de 1943, en los momentos en que el hombre común de los Estados Unidos debía presentar su declaración anual de impuestos.

Desde su estreno, la Fanfarria para el hombre común se volvió enormemente popular, y con razón. Esta música ha pasado a formar parte integral del ceremonial público en los Estados Unidos, y se le ha utilizado como fondo musical de muchos acontecimientos nobles, como la colocación de la primera piedra del Lincoln Center de Nueva York, la presentación de la estupenda serie de televisión Omnibus, y la soberbia actuación del patinador John Curry en los XIII Juegos Olímpicos de Invierno. Y debido a lamentables errores históricos y estéticos, esta fanfarria se ha utilizado también para ocasiones innobles, como la toma de posesión de Richard Nixon como presidente de los Estados Unidos. Tal ha sido la popularidad de la pieza que desde el momento de su creación ha sido arreglada numerosas veces, en ocasiones para las dotaciones más improbables. Entre los más notorios de estos arreglos de la Fanfarria para el hombre común es posible hallar uno a cargo de Mick Jagger y los Rolling Stones, así como la muy famosa versión del grupo inglés de rock Emerson, Lake & Palmer, de la que la televisión deportiva mexicana ha abusado sin misericordia. Como es lógico suponer, Copland afirmó alguna vez que escuchaba con interés estos arreglos, pero que prefería su versión original de la obra.

En 1946, Copland volvió ojos y oídos al material original de la Fanfarria para el hombre común. En el inicio del cuarto movimiento de su Tercera sinfonía (que se funde con el final del movimiento anterior), el compositor utiliza el tema principal de la fanfarria, presentándolo de una manera especialmente efectiva. El tema se escucha primero suavemente, de modo casi misterioso, en las flautas y los clarinetes, y de pronto, un poderoso cambio de dinámica y de armonía conduce a una versión expansiva, para gran orquesta, de la Fanfarria para el hombre común. Este es, sin duda, uno de los momentos cumbre de la producción orquestal de Copland, y es una clara muestra del aprecio que el compositor tenía por su democrática fanfarria. A pesar de que el propio Copland afirmó en una entrevista que su fanfarria había sido estrenada en Nueva York por George Szell el 14 de marzo de 1943, otros datos musicológicos indican que el estreno de la Fanfarria para el hombre común se realizó en Cincinnati con Eugene Goossens dirigiendo la Sinfónica de Cincinnati el 12 de marzo de ese año, justo cuando el ciudadano común luchaba a brazo partido con la declaración anual del impuesto sobre la renta. Hace muchos años, la fanfarria fue utilizada con mucho tino como rúbrica musical de uno de los más tradicionales programas de Radio UNAM, Teatro de nuestro tiempo.

¡Extra! ¡Extra! ¡Entérese sin tener la vista fija! ¡Noticia de no tan última hora! José Pablo Moncayo, compositor jalisciense nacido en Guadalajara y muerto en la ciudad de México, sí compuso más música que el ubicuo y famosísimo Huapango. Ahora usted podrá decir que lo leyó aquí antes que en ninguna otra parte. Para muestra de que Moncayo no es sólo el Huapango, va una incompleta relación de algunas de sus otras músicas:

• Amatzinac, para flauta y cuerdas

• Hueyapan

• Cumbres

• Llano alegre

• Muros verdes, para piano

• Sinfonía

• Sonatina para violín

• Sonatina para violín y piano

• Romanza para violín, violoncello y piano

• Sonata para violín y violoncello

• La mulata de Córdoba, ópera

• Tierra de temporal

• Homenaje a Cervantes

• Tres piezas para orquesta

Después de este breve e incompleto recuento, se impone la pregunta: ¿cómo es posible que cedamos con tanta frecuencia a la tentación de enloquecer con el Huapango y nunca nos preocupemos por el resto de la producción de Moncayo? ¿Será el triste destino de este compositor pasar a la historia como uno de tantos músicos de una sola obra?

La posibilidad de situar a Moncayo en el centro mismo del pensamiento musical nacionalista queda más allá de toda duda. A su propia vocación por lo nacional hay que añadir, de modo importante, su contacto académico con Carlos Chávez (1899-1978) y Candelario Huízar (1883-1970). Más tarde, Moncayo une sus esfuerzos musicales a los de Blas Galindo (1910-1993), Salvador Contreras (1910-1982) y Daniel Ayala (1906-1975) para formar el notorio Grupo de los Cuatro, cuyo guía espiritual fue Carlos Chávez. En el caso de Moncayo, la relación con Chávez fue más allá de lo académico: durante más de una década, a partir de 1932, Moncayo estuvo asociado con el trabajo de la Orquesta Sinfónica de México. Primero, como pianista y percusionista; después como subdirector del conjunto; finalmente, como su director artístico. Fue precisamente para una de las temporadas de la Orquesta Sinfónica de México que Moncayo escribió su Sinfonieta, terminando la partitura el 3 de julio de 1945, con el estreno previsto para el día 13 del mismo mes. Paréntesis retórico: ¿cuántos de los buenos compositores mexicanos de hoy tienen la fortuna de que sus obras sean estrenadas diez días después de terminadas? A veces pasan diez años...

Para volver a Moncayo después de esta digresión, se impone un rápido vistazo a los programas de la Orquesta Sinfónica de México a mediados de la década de los 1940s. Ahí es posible encontrar el programa de mano correspondiente al programa número 9 de la temporada número 18 de la orquesta. La fecha, 13 de julio de 1945. El lugar, el Teatro de Bellas Artes, donde la orquesta estrena la Sinfonieta bajo la dirección del compositor. El resto del programa, típico de aquellos tiempos: la Sarabanda de La hija de Cólquide de Carlos Chávez; Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev (1891-1953); las Cinco piezas Op. 10 de Arnold Schoenberg (1874-1951); y El pájaro de fuego de Igor Stravinski (1882-1971). Y si de hacer un poco de historia se trata, bien vale la pena recordar aquí que por aquella época la Sinfónica de México estaba llena de personajes importantes de nuestra música. El titular era Chávez; el subdirector era Moncayo; el director ayudante, Blas Galindo. Y al interior de la orquesta era posible hallar a Armando Lavalle (1924-1994) en la sección de violas y a Candelario Huízar como bibliotecario.

El caso es que esa noche de julio de 1945 se estrenó la Sinfonieta de Moncayo, obra que no dejó de causar cierta sorpresa entre el público y entre algunos músicos. Cuatro años antes se había estrenado el Huapango con un éxito rotundo e imperecedero, por lo que el público esperaba de la Sinfonieta otra colección de tonadas fáciles y pegajosas. En cambio, Moncayo propuso en esta obra un discurso musical menos folklórico y más universal. Mexicano, sí, pero no necesariamente mexicanista. Uno de los elementos sorpresivos de la Sinfonieta está en el principio mismo de la obra, y fue bien señalado por Francisco Agea en sus notas al programa del estreno: un inicio sincopado que recuerda la música popular de los Estados Unidos. ¡Nada más eso faltaba, que este ilustre huapanguero se convirtiera en un adorador del ragtime! El público, sin embargo, no se molestó en absoluto; se concretó a sorprenderse y luego a aplaudir con respeto la pieza de Moncayo, quizá con cierta decepción al no hallar en esta obra un ámbito sonoro similar al del Huapango. Como su nombre lo indica, una Sinfonieta es una sinfonía chica, no muy grande, planeada según los parámetros del quehacer sinfónico (léase forma sonata) pero en una dimensión menor. La de Moncayo, por ejemplo, se desarrolla en tres movimientos ininterrumpidos (allegro-lento-allegro), donde el tercero es una reexposición del primero. Y como no faltará algún despistado que insista en que una Sinfonieta es un concepto musical de origen italiano, vale la pena aclarar esto: lo único que de italiano tiene la Sinfonieta como forma musical es el nombre. Es bien sabido que a pesar de muchas otras riquezas musicales indiscutibles, en Italia nunca se dio el sinfonismo con la generosidad que surgió en otras latitudes. Así, parece que el primero en utilizar el término Sinfonieta para una obra musical fue Nikolai Rimski-Korsakov, en 1880. Después de él, muchos otros compositores se han amparado bajo la forma de la Sinfonieta: Max Reger, Sergei Prokofiev, Leos Janácek (1854-1928), Benjamin Britten (1913-1976), Walter Piston (1894-1976), Francis Poulenc (1899-1963), Paul Hindemith (1895-1963), Ernst Krenek (1900-1991), Lennox Berkeley (1903-1989), Darius Milhaud (1892-1974), Bohuslav Martinu (1890-1959), etc.

Así pues, con la audición de esta Sinfonieta mexicana, hoy quedará usted plenamente convencido de que Moncayo sí compuso algunas otras músicas que bien vale la pena escuchar, además del sabroso Huapango, y de que no toda su música se presta tan idealmente a la emoción patriótica y el aplauso fácil.

Con más frecuencia que la estrictamente justificada, los mexicanos solemos alardear de ser grandes conocedores de nuestra música popular. Lo cierto, sin embargo, es que la invasión inexorable de mala música comercial (tanto local como extranjera) ha embotado nuestro entendimiento y ensordecido nuestros oídos ante las manifestaciones tradicionales de la cultura musical de México. Una prueba posible, entre muchas: quizá creemos saberlo todo respecto al jarabe, faltaba más, que es “una música muy nuestra”, pero estoy seguro de que el 99% del público melómano sería incapaz de mencionar otra cosa que no fuera el Jarabe Tapatío, o murmurar algo incomprensible sobre esa medicina espesa y azucarada que quita la tos.

Para curarme un poco en salud (sin necesidad de ingerir jarabe alguno) de mi propio desconocimiento de los asuntos relativos al jarabe, echo mano, una vez más, del siempre divertido Diccionario Técnico de la Música, publicado en Barcelona en 1894 por Felipe Pedrell. Lo primero que llama la atención es que esta rústica enciclopedia de la música no contiene una entrada específica para el término jarabe, sino que aborda directamente algo llamado Jarabe gatuno, al tenor de la siguiente definición, cuya ortografía y demás atributos respeto cabalmente:

Jarabe gatuno. Una clase de baile así denominado en México en los primeros años de este siglo y que según parece debía ser algo más libre que el moderno Can Can. Se dice que proviene de nuestro zapateado. En la Sala de varios de la Bib. Nacional figura un bando impreso en un pliego de papel del sello 4º para los años 1802 y 1803 prohibiendo el pernicioso y deshonesto baile nombrado Jarabe gatuno. Firma el bando D. Félix Berenguer de Marquina, virrey de Nueva España, etc. Dado en México a 15 Diciembre 1802. Dice el virrey: “que en el mes de octubre último llegó a su noticia, con mucho sentimiento de su corazón, que en esta Capital (México) y otros lugares del reino se iba introduciendo un bayle nombrado Jarabe gatuno que por sus deshonestos movimientos, acciones y canto, causaba rubor y desagrado aún á las personas de menos delicada conciencia”.

Y yo, en mi propia delicada conciencia, me pregunto por qué Don Felipe no aclara qué tienen (o tenían) que ver los gatos con el jarabe. De lo que estoy plenamente seguro es de que el Jarabe de Eduardo Gamboa nada tiene de deshonesto, pernicioso ni desagradable. Por el contrario, es una pieza muy sabrosa y perfectamente saludable para el espíritu. Sobre este Jarabe, en su versión sinfónica, su autor hace estos comentarios:

Escrita originalmente para flauta, violín, viola y violoncello, Jarabe constituye el cuarto y último movimiento del divertimento* Transparencias*, que compuse en 1997 para el flautista brasileño Tadeu Coelho, en el marco de un proyecto auspiciado por el Fideicomiso para la Cultura México/Estados Unidos. En 1999 Gonzalo Romeu orquestó la pieza y dirigió su estreno con la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, en esa ciudad. La obra recrea gestos propios de la música popular de Jalisco y de la Huasteca, estructurados en una especie de suite de danzas; de ahí su título.*

La versión original de Transparencias (formada por cuatro partes: Torito, Arrullo, ¡Rompe! y Jarabe) fue estrenada en el Teatro Calderón de Zacatecas el 29 de junio de 1997 durante el Quinto Coloquio Musical de Zacatecas. Poco después, la obra fue grabada en CD, por los mismos intérpretes que la estrenaron, encabezados por Tadeu Coelho en la flauta. Fue para ese CD que escribí una nota sobre la obra, cuya última parte dice así:

El Jarabe con el que concluye Transparencias está basado en un esquema rítmico en el que se alternan los compases de 6/8 y ¾. Aquí, el compositor ha propuesto una escritura muy cantabile para la flauta, tanto que el oyente se ve remitido con frecuencia a las fuentes populares originales de este estilizado Jarabe.

El Jarabe de Gamboa ostenta, además, el privilegio de haber sido la primera obra interpretada, en su concierto inaugural (octubre, 2001) por la entonces recién fundada Orquesta Sinaloa de las Artes, bajo la batuta de Gordon Campbell. Más tarde, el propio Campbell dirigió el Jarabe ante la Orquesta Filarmónica de Montevideo en noviembre del 2003, en un concierto dedicado íntegramente a la música de Eduardo Gamboa, en la capital uruguaya. La primera audición del Jarabe en la Ciudad de México estuvo a cargo de Enrique Diemecke y la Orquesta Sinfónica Nacional, en Bellas Artes, en mayo de 2002.

Allá por el año de 1993, Eduardo Angulo, violinista y compositor, escribió su Concierto para viola y orquesta. El estreno de la obra ocurrió el 9 de junio de 1994 en Monterrey, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León dirigida por Félix Carrasco. El solista fue el propio compositor. Sí, un par de líneas arriba dice que Eduardo Angulo es violinista, pero es uno de esos violinistas que no sólo no le teme a tocar también la viola, sino que lo hace con habilidad y eficacia. A la manera tradicional, porque Angulo es un compositor conocedor y respetuoso de las formas y estructuras, este Concierto para viola consta de tres movimientos, a saber: Iniciación, Sonetos en mirra, y Bacanal.En consulta telefónica sobre esta obra suya, Eduardo Angulo comenta lo siguiente:

El segundo movimiento de mi Concierto para viola, Sonetos en mirra, es mi madre. Y el tercero, la* Bacanal*, es mi padre. Mi papá era una persona muy alegre, muy directa, sencilla, con espíritu de niño. Aun ya viejo, era como un niño. Era muy sonriente y amigable. Y era un gran contraste con mi mamá, que era una mujer muy introvertida, o sea, muy como el segundo movimiento del concierto.

En este punto de la conversación, Eduardo Angulo interpola un comentario ciertamente interesante, y afirma que estos retratos de sus padres en el segundo y tercer movimientos de su Concierto para viola no fueron concebidos así intencionalmente a priori. Al concluir la redacción del segundo movimiento de la obra y revisarlo, se dio cuenta de que la pieza, Sonetos en mirra, es como una canción de cuna, un reflejo de la personalidad mística, introvertida, religiosa incluso, de su madre, y muy diferente a su padre. A partir de ese descubrimiento, Angulo abordó la composición de la Bacanal, tercer movimiento del Concierto para viola, ya con la intención específica de aludir en él a su padre. Menciona el compositor que, de hecho, el inicio melancólico del tercer movimiento es como una liga directa con la parte final del movimiento anterior, como si su madre y su padre estuvieran ahí tomados de la mano. Solo más tarde la Bacanal adquiere el espíritu bullanguero y alegre del padre. De nuevo, la voz del compositor:

Sonetos en mirra termina en la nada, como en humo, y de ahí se liga con el inicio tranquilo del tercer movimiento, que poco a poco se transforma en esa* Bacanal*tan distinta al movimiento anterior. Creo que justamente por eso, por ser tan diferentes entre sí, mis padres se llevaban tan bien.

Después de tomar nota de estas afirmaciones de Eduardo Angulo, me surge la pregunta evidente: si en estos dos movimientos están los retratos de sus padres, ¿qué o quién está en el primer movimiento? La respuesta del compositor es contundente:

Soy yo. Y por alguna razón, en ese movimiento percibo gatos. Y no tigres o leones, sino simples gatos callejeros. Es como un rito de iniciación, pero no humano, sino animal. Y no sé por qué, porque no me gustan los gatos, pero sí es un movimiento en el que estoy yo.

Dice el compositor que desde que compuso el Concierto para viola, tuvo la intuición de que la Bacanal era en sí misma una buena pieza para orquesta. Un dato particularmente interesante de la Bacanal de Angulo está en el hecho de que, para presentar la pieza como obra independiente, el compositor no ha tenido que alterar ni una corchea de la partitura. Simplemente, se omite la parte de la viola solista, y el resto se toca como está escrito. Esto quiere decir que el acompañamiento orquestal de la viola es perfectamente autosuficiente en sí mismo. Esto, en contraste con casos análogos en los que un compositor (o un arreglista) debe ajustar detalles de una partitura concertante para “rellenar” lo que queda vacío con la omisión de una parte solista. La Bacanal del Concierto para viola de Eduardo Angulo ha sido tocada ya varias veces en concierto, y en el año 2015 fue grabada en un disco compacto monográfico dedicado a la música orquestal del compositor, con la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo dirigida por Fernando Lozano. Dato final: el compositor realizó más tarde un arreglo camerístico de la Bacanal para flauta, viola y arpa, que fue grabado en el disco compacto Realismo mágico Vol. II.

Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.

De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez, con motivo de una exposición titulada Veinte siglos de arte mexicano. Así como José Pablo Moncayo utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.

Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?

Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.

La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2015), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Para más señas, y para deleite de los aficionados a los danzones de Márquez, están todos grabados en un CD titulado Arturo Márquez: Ocho danzones. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias* entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir "lugar donde se coloca la madera", o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango*, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro. *

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención "nacional" o "mexicanista", con el consiguiente efecto de "abaratamiento por hartazgo". Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.