Es el año de 1953, la parte más dura de la posguerra en Europa. El Viejo Continente está en pleno proceso de reconstrucción y rescate, intentando resanar las vidas y tapar los huecos dejados por la artillería de la infame Blitzkgrieg de Hitler. La Cortina de Hierro ya ha sido instalada y detrás de ella los satélites de la poderosa Unión Soviética se amoldan a la vida política de su nuevo conquistador. Rumania no es la excepción, y apenas un par de años después de terminada la guerra, ha dejado de ser una monarquía, haciendo abdicar al rey Miguel y enviándolo al exilio. En 1953, Rumania vive su vida política bajo una constitución muy parecida a la de la Unión Soviética, y el siniestro Nicolae Ceaucescu ha iniciado ya su irresistible ascenso al poder, que pronto será suyo. Bajo estas condiciones, en 1953, llega hasta la lejana y gris ciudad de Bucarest, la capital rumana, un grupo de mexicanos cuyo oficio es el de hacer danza. El 11 de agosto de ese año, en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest, se realiza el estreno mundial del ballet Zapata, coreografiado por Guillermo Arriaga, figura capital en la historia de la moderna danza de México. El argumento del ballet, escrito también por Arriaga, es una sobria, a veces desgarradora narración de temas importantes y dolorosos de nuestra historia. He aquí ese argumento dancístico:

1. Parto. Zapata nace de la tierra. Ella le da la primera luz, el primer pedazo de aire. Es la fuerza para que su sangre corra como rebelde río y que cada golpe de su corazón se convierta en gigantesca ola para aniquilar al intruso, al injusto, al culpable.

2. Vida y lucha. Zapata vive y lucha para devolver los derechos más sagrados a todos sus hermanos: ¡Tierra y libertad!

3. Muerte y testamento. Finalmente cae bajo el golpe de la traición. Vuelve al seno de la tierra, sólo que ahora, a través de ella, la cal de sus huesos y la savia de sus arterias habrán de transformarse, como profético testamento, en el más agudo grito, que correrá clamando justicia por el surco de cada parcela en todos los sembradíos donde la tierra sea ignominiosamente violada y el campesino despiadadamente despojado.

Bajo esta línea narrativa, el público rumano pudo ver aquella noche de agosto de 1953 una de las historias más importantes del quehacer dancístico de México, basada a su vez en una de las figuras más notables del movimiento revolucionario mexicano. Los papeles protagónicos de Zapata en la noche de su estreno fueron bailados por Guillermo Arriaga y Rocío Sagaón, y el vestuario estuvo a cargo de Miguel Covarrubias. ¿Y la música? Arriaga utilizó como soporte sonoro de su ballet Zapata la pieza sinfónica Tierra de temporal, obra de José Pablo Moncayo que ha pasado a la historia de nuestra música no sólo por sus numerosos méritos propios, sino también por su afortunada transmutación coreográfica.

En el año de 1949 la Orquesta Sinfónica de México convocó a un concurso de composición para conmemorar el centenario de la muerte de Federico Chopin, y la obra triunfadora de ese concurso fue Tierra de temporal. Malacostumbrados como estamos por la omnipresente sonoridad del Huapango (1941) del propio Moncayo, podríamos quizá imaginar que Tierra de temporal es una obra igualmente extrovertida y brillante. Sin embargo, no lo es. En esta partitura, Moncayo transita por caminos musicales que avalan lo dicho por el musicólogo sueco Dan Malmström en el sentido de que Tierra de temporal es mucho más nacionalista en su título que en su música. ¿Qué hay, entonces, en esta pieza sinfónica de Moncayo? Sorprendentemente, hay un lenguaje que, sin dejar de ser identificable como mexicano, tiene claros contornos impresionistas que le dan una delicadeza muy peculiar y atractiva. Esto no deja de ser interesante, sobre todo a la luz del hecho de que Moncayo, a diferencia de algunos de sus colegas, no tuvo oportunidad de "afrancesarse" a través de los estudios musicales en Europa. Así pues, Tierra de temporal se mueve en un ámbito sonoro que, sin dejar de ser mexicano, apunta hacia horizontes más universales.

Tres meses después del estreno de Zapata en Bucarest, el ballet compuesto por Arriaga sobre la música de Moncayo se estrenó en México, en el Teatro de Bellas Artes, el 10 de noviembre de 1953. De nuevo, Guillermo Arriaga hizo el papel de Zapata, y Roció Sagaón recreó el papel de La Tierra. A partir de entonces, esta partitura sinfónica de Moncayo ha estado inseparablemente asociada al trabajo dancístico y coreográfico de Arriaga, como parte de uno de los mejores momentos de la danza moderna mexicana. El paso del tiempo ha dejado claro que, por desgracia, el agudo grito de los huesos y las arterias de Zapata sigue clamando justicia, porque la tierra mexicana de temporal sigue siendo ignominiosamente violada, y el campesino es despiadadamente despojado todos los días. Con los años, la música de Moncayo y la coreografía de Arriaga siguen siendo tan vigentes como antes.

De manera general, el neoclasicismo musical consistió en una vuelta a ciertos ideales, procedimientos, formas y lenguajes asociados con el estilo de Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), el estilo temprano de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y otros de sus colegas y contemporáneos. De manera particular, hay un buen número de obras en las que los compositores modernos se refieren no sólo a esos elementos de antaño, sino que vuelven los ojos y los oídos hacia un compositor en particular. El ballet Pulcinella de Stravinski es uno de los casos más notables de lo que en este sentido podría llamarse “neoclasicismo específico”, y el propio compositor se encargó de definirlo y explicarlo, a través del siguiente texto:

La sugerencia para lo que habría de convertirse en Pulcinella vino de Diaghilev una tarde de primavera mientras caminábamos juntos en la Plaza de la Concordia. ‘No protestes por lo que voy a decirte. Sé que estás muy contento con tus colegas alpinos’ –esto lo dijo con un devastador desprecio- ‘pero tengo una idea que creo te divertirá más que cualquier cosa que ellos puedan proponerte. Quiero que revises cierta deliciosa música del siglo XVIII con la idea de orquestarla para un ballet.’ Cuando me dijo que el compositor era Pergolesi, creí que Diaghilev había enloquecido. Yo conocía a Pergolesi sólo a través del* Stabat Mater* y de La serva padrona, de la cual yo había visto una reciente producción en Barcelona, y Diaghilev sabía que no me había emocionado para nada. Sin embargo le prometí echar un vistazo y darle mi opinión. Eché el vistazo y me enamoré. Mi selección final de las piezas se derivó solo en parte de los ejemplos de Diaghilev, y en parte de algunas ediciones, pero estudié todo lo que había disponible de Pergolesi antes de elegir. Mi primer paso fue fijar un plan de acción y una secuencia de piezas complementaria al plan. Diaghilev había encontrado en Roma un libro con historias de Pulcinella. Estudiamos juntos el libro y elegimos ciertos episodios. La construcción final de la trama y el orden de los números de danza fueron obra mía, de Diaghilev y de Leonid Massine, con los tres trabajando juntos. Pero el libreto -o argumento, porque Pulcinella es más una ‘acción danzante’ que un ballet- no proviene de la misma fuente que los textos de las canciones; estos textos fueron tomados de dos óperas y una cantata. Como en Las bodas, los cantantes no son identificados con personajes escénicos, sino que cantan en piezas de carácter: serenatas, duetos, tríos, como números interpolados. Comencé componiendo sobre los manuscritos de Pergolesi, como si estuviera corrigiendo un viejo trabajo mío. Comencé sin ideas preconcebidas o actitudes estéticas, y no podía prever nada acerca del resultado. Sabía que no podía producir una ‘falsificación’ de Pergolesi porque mis hábitos motores son muy diferentes; en el mejor de los casos, yo podía repetir a Pergolesi con mi propio acento. Que el resultado fuera hasta cierto punto una sátira, era inevitable: ¿quién podía haber trabajado ese material en 1919 sin algo de sátira? Esto es fácil de decir en retrospectiva; yo no me propuse componer una sátira, y Diaghilev ni siquiera había considerado tal posibilidad. Lo que Diaghilev quería era una orquestación estilizada y nada más; mi música lo escandalizó tanto que durante mucho tiempo anduvo por ahí con una cara de ‘siglo XVIII ofendido’. Y sin embargo, lo más notable de Pulcinella es que fue más bien poco, y no mucho, lo que añadí o cambié.

Después de leer el texto de Stravinski sobre la música de su ballet, vale la pena recordar que Pulcinella es el más popular de los personajes (títeres o marionetas) que forman el reparto de ciertas representaciones escénicas que tienen parte de su origen en la commedia dell’arte. Una de las referencias fundamentales a este personaje se encuentra en el show de Punch y Judy, de gran importancia en la tradición popular inglesa. De hecho, el nombre de Punch es una forma abreviada de Punchinello, que en francés es Polichinelle, y que en portugués y castellano es Polichinelo y Polichinela. En distintas fuentes y momentos históricos, el personaje de Pulcinella ha sido identificado principalmente como el tonto campirano o el sirviente cómico, y a su alrededor surgieron numerosas rutinas cómicas que durante siglos han sido representadas en teatros, teatrinos y carpas por toda Europa.

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, exilado por su propia voluntad en Suiza, Stravinski tomó la decisión de no volver a Rusia. Su decisión inicial de instalarse en Roma dio lugar más tarde a un cambio de opinión, y el compositor optó por avecindarse en Francia. Antes de mudarse, sin embargo, empleó los últimos meses de su estancia en Suiza para componer, entre 1919 y 1920, la música del ballet Pulcinella, que tiene como una de sus características principales el hecho de que es un ballet con canto, que requiere la participación de una soprano, un tenor y un bajo. Con la coreografía de Massine y los diseños y vestuario de Picasso, el ballet Pulcinella se estrenó con gran éxito el 15 de mayo de 1920, en la Ópera de París.

Colofón a tres partes:

1. Dicen los musicólogos (especialmente Jeremy Noble) que con la composición de Pulcinella, Stravinski encontró la voz personal y el estilo propio que había estado buscando, y que habría de ser su ancla creativa durante los siguientes 30 años.
2. Algunas de las piezas que Stravinski utilizó como fuente para Pulcinella fueron tomadas de los Concerti armonici que por entonces eran atribuidos a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), pero que en realidad fueron compuestos (como se descubrió recientemente) por Unico Wilhelm van Wassenaer (1692-1766), y quizá por otros compositores.
3. Parece ser que Stravinski y las marionetas se llevaban bien: entre 1910 y 1911, el compositor creó uno de sus ballets más importantes, Petrushka, cuyos personajes principales son, también, marionetas.

Uno de los momentos más sorprendentes (y más atractivos) de la producción sinfónica de Jean Sibelius se encuentra en el segundo movimiento de su Tercera sinfonía (1904-1907). Su tema principal, que es una larga, nostálgica y evocativa melodía, está construido de tal manera que es perfectamente posible unir su final con su principio para dar lugar a una especie de melodía sin fin. Claro, esta no es más que una impresión que queda profundamente grabada en el espíritu del oyente, ya que Sibelius aplica a este tema su habitual sabiduría musical para salirse de esa hipotética espiral eterna de sonido, y presentar y desarrollar ese tema de una manera estructuralmente muy efectiva. Por otra parte, la Tercera sinfonía de Sibelius representa una escala más en su fascinante viaje de exploración de la forma sinfónica bajo sus propios parámetros.

Para la Primera sinfonía (1899), Sibelius había utilizado el modelo tradicional de cuatro movimientos, claramente separados entre sí, y con una continuidad formal convencional. En la Segunda sinfonía (1901-1902), también en cuatro movimientos, el gran compositor finlandés propuso una fantástica (y muy personal) aproximación al concepto del allegro de sonata, y unió los dos últimos movimientos de la obra en un solo bloque musical. En la Tercera sinfonía, Sibelius abandonó el esquema formal en cuatro movimientos y exploró una estructura en tres movimientos en la que, según la tradición, faltaría el movimiento equivalente al scherzo. Sin embargo, una audición cuidadosa de la Tercera sinfonía permite percibir con claridad que, estrictamente, no le falta nada, ya que Sibelius ha logrado en esta partitura un elegante equilibrio, tanto en lo formal como en lo expresivo. Es quizá por ello que, en ausencia de ese hipotético scherzo poderoso y dinámico, y a la luz del peso específico del hermoso Andantino central, Sibelius propone dos movimientos externos de movimiento moderado y de orquestación hasta cierto punto transparente. El tercer movimiento, por cierto, comparte algunas características estructurales con el primer movimiento de la Segunda sinfonía, especialmente el método utilizado por Sibelius para presentar fragmentos temáticos aparentemente inconexos, y luego darles cohesión y sentido a medida que la música progresa.

Aunque algunos analistas han intentado hallar elementos extramusicales en las sinfonías de Sibelius, es claro que una de las cualidades más notables de su catálogo sinfónico es, precisamente, que sus siete sinfonías no son más que música abstracta, esa “agua pura de manantial”, como el compositor caracterizó a toda su producción. Sin embargo, hay respecto a la Tercera sinfonía un dato anecdótico ciertamente interesante que parecería que, al menos por un momento, Sibelius se dejó llevar por el impulso de la descripción programática. En este sentido, el musicólogo Harold Truscott afirma que Sibelius comentó con su colega y amigo, el compositor inglés Granville Bantock (1868-1946), que el primer movimiento de la Tercera sinfonía le traía la imagen de espesos bancos de niebla cubriendo la agreste costa inglesa. Es probable que la anécdota, aunque atípica de Sibelius, sea fidedigna. Bantock fue uno de los más activos promotores de la música de Sibelius en Inglaterra y, además, ofreció al compositor finlandés una hospitalidad intachable. De hecho, Sibelius habría de declarar, poco después de su primera (y exitosa) visita a Inglaterra que, gracias a la generosidad de Bantock, no había tenido oportunidad de conocer el dinero inglés. Es claro que la admiración y respeto entre Sibelius y Bantock fueron recíprocos, ya que durante esa visita, Sibelius ofreció a Bantock el privilegio de estrenar en marzo de 1907, con la Sociedad Filarmónica Real, la Tercera sinfonía. Sin embargo, Sibelius no pudo terminar la obra para la fecha señalada, y él mismo se encargó de dirigir en Helsinki el estreno de la Tercera sinfonía, el 25 de septiembre de 1907. A pesar del contratiempo, Sibelius dedicó la partitura de la obra a Bantock, en agradecimiento por sus atenciones durante sus visitas a Inglaterra.

Poro después de estrenar la sinfonía en la capital finlandesa, Sibelius llevó la obra consigo a San Petersburgo, donde fue recibida con menos entusiasmo que en su tierra natal (y que en sus subsecuentes ejecuciones en Inglaterra), aunque con el respeto que su figura merecía. Un cronista ruso describió la Tercera sinfonía de Sibelius como “una suite en el estilo de Mendelssohn, llena de melodías tristes, deprimente incluso para nuestros oídos”. Durante el resto de su vida, Sibelius vivió con la impresión de que su Tercera sinfonía no había sido apreciada como él creía que merecía, y en más de una ocasión se refirió a ella como “la más amada y la más infortunada de mis niñas”. Uno de los juicios más lúcidos que se han hecho sobre la Tercera sinfonía de Sibelius proviene de la pluma de David Burnett-James, quien escribió lo siguiente:

La Tercera puede ser considerada como la más clásica de las sinfonías de Sibelius. Su aparente sencillez es engañosa; tanto en lo estructural como en lo emocional, es mucho más compleja de lo que puede parecer a la primera audición. Además, es extraordinariamente difícil de dirigir satisfactoriamente; sus primeros compases contienen trampas en las que los conductores suelen caer con facilidad, y el movimiento central es elusivo de una manera que con frecuencia intriga a los intérpretes y a los oyentes, especialmente en nuestra era marcada por un pensamiento demasiado literal.

Por cierto un par de meses después del estreno de la Tercera sinfonía de Sibelius, Gustav Mahler (1860-1911) realizó una visita a Helsinki, durante la cual los dos grandes compositores se encontraron y tuvieron su famoso diálogo sobre la esencia de la sinfonía.