El pianista Alfred Brendel es, sin duda, uno de los mejores y más reconocidos intérpretes de los conciertos para piano de Mozart. Como complemento a un álbum en el que interpreta 24 de los 27 conciertos de Mozart, Brendel escribió un fascinante texto que, más que una nota de programa, es una profunda reflexión sobre diversos aspectos de ejecución de los conciertos mozartianos. Como epígrafe de su texto, Brendel cita un párrafo del compositor, pianista y teórico italiano Ferruccio Busoni (1866-1924), que dice así:

Inequívocamente, Mozart toma el canto como su punto de partida, y de ello surge la melodiosidad ininterrumpida que brilla en todas sus composiciones, como las adorables formas de una mujer a través de los pliegues de un vaporoso vestido.

Después del epígrafe viene el texto de Brendel, titulado Un intérprete de Mozart se da consejos. En uno de sus párrafos más atractivos, Brendel dice lo siguiente:

Mozart no está hecho de porcelana, ni de mármol, ni de azúcar. El Mozart lindo, el Mozart perfumado, el Mozart permanentemente extático, el Mozart ‘no me toques’, el Mozart sentimentalmente inflado, todos deben ser evitados. Debe haber ciertas dudas, también, sobre el Mozart que es incesantemente ‘poético’. Los intérpretes ‘poéticos’ pueden encontrarse sentados en un baño de vapor al que no puede entrar el aire fresco; uno quiere llegar y abrir las ventanas. Que la poesía sea el condimento, no el plato fuerte. Es significante que sólo hay ‘poetas del teclado’; un instrumento relativamente prosaico necesita ser transformado, hechizado. Los violinistas, los directores, aún los cantantes de Lieder, según lo sugiere la costumbre, parecen sobrevivir muy bien sin ‘poesía’
.
Esta lúcida observación de Brendel sobre diversas (y casi siempre erróneas) aproximaciones a la música de Mozart, en especial a su música para el piano, debiera ser materia obligatoria de estudio para cualquier pianista que se disponga a abordar sus conciertos para piano. En el resto de su texto, el gran pianista austríaco propone una serie de comentarios que, en su conjunto, pueden ser considerados como una guía completa, aplicable en distintos momentos a cualquiera de los conciertos que Mozart creó para su instrumento favorito. Dicho de otra manera: Brendel condensa aquí prácticamente todo lo que se necesita para interpretar adecuadamente los conciertos de Mozart, desde aquellos tempranos conciertos para clavecín y fortepiano basados en obras de J.C. Bach, Raupach, Honauer, Schobert, Eckard y C.P.E. Bach, hasta los espléndidos conciertos de su madurez, concebidos casi todos ellos para su propio uso como intérprete. Si bien es cierto que, como es lógico, los conciertos de Mozart van adquiriendo una mayor complejidad y empaque a medida que se avanza en la cronología y en su catálogo, el sereno y contemplativo Concierto No. 27 parecería representar una pausa reflexiva, un momento de meditación e introspección.

Concluido en enero de 1791, el Concierto No. 27 de Mozart, último de la serie, representa una interesante depuración de su lenguaje, una visión musical de una elegancia incomparable y de proporciones perfectas. El primer movimiento se inicia con una extensa introducción orquestal, refinada y muy bien orquestada. Durante el resto del movimiento, aparecen sutiles y rarificadas referencias al estilo “marcial” o “militar” que es posible hallar de manera evidente en varios de los movimientos iniciales de Mozart. Desde el inicio, se hace evidente que la parte solista es menos compleja y menos virtuosística que en otros conciertos mozartianos; después de una cadenza escrita por el propio Mozart, el Allegro inicial concluye con una coda breve y sencilla, graciosa como una caravana cortesana. El Larghetto central se inicia con el piano solo, y la orquesta provee más tarde el complemento a sus primeras afirmaciones temáticas. El movimiento es de una gran transparencia, y en él destaca (como siempre en Mozart) la gran nobleza y sabiduría en la escritura para los alientos. Hay aquí íntimos y evocadores momentos de un dramatismo contenido, envueltos en un acompañamiento orquestal engañosamente simple, pero de gran profundidad expresiva. No es difícil hallar aquí reminiscencias del Concierto K. 467. Para el Allegro final, Mozart acude a su patrón rítmico favorito de 6/8, que se encuentra en varios de sus rondós conclusivos. De nuevo, un movimiento de gran elegancia en el que el compositor combina de modo interesante la estructura episódica del rondó con algunos elementos de la forma sonata. En este sencillo y a la vez experimental movimiento, Mozart se da el lujo de realizar sugestivas aventuras armónicas. Algunos especialistas que han estudiado a fondo el Concierto K. 595 han encontrado en él algunas citas de otras obras de Mozart: de la ópera El rapto del serrallo K. 384, de la Sinfonía No. 41, K. 551 y del Lied titulado Nostalgia de primavera, K. 596. Asimismo, hay en este concierto una cita de la ópera La fidelidad premiada, de Franz Joseph Haydn (1732-1809).

Entre los años de 1801 y 1807, el violinista y compositor italiano Niccolò Paganini (1782-1840) compuso sus 24 caprichos para violín solo, Op. 1, que son sin duda la obra más significativa de su catálogo. En estos caprichos, Paganini expandió la técnica del violín al grado de dejarla en el punto más alto de su desarrollo durante la era romántica. La gran inventiva musical de los caprichos llamó la atención de otros compositores, quienes escribieron algunas obras basadas en las melodías originales de Paganini. Entre ellos vale la pena mencionar a Franz Liszt (1811-1886), Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) y, de modo especial, a Sergei Rajmaninov, quien en el año de 1934 escribió su muy popular Rapsodia sobre un tema de Paganini, tomando como base el último de los 24 caprichos originales del violinista genovés.

Desde un punto de vista estrictamente académico, esta nota bien podría terminar aquí, con los escuetos datos ya mencionados. Sin embargo, dadas las peculiares personalidades de los dos compositores involucrados en esta obra, no puede uno menos que ceder a la tentación de explorar un poco más a fondo la conexión diabólica de la Rapsodia sobre un tema de Paganini. No es coincidencia que una de las pocas series de televisión de calidad que se han dedicado a explorar las vidas de los compositores se refiera precisamente a Niccolò Paganini, alrededor de quien se tejieron muchas leyendas y fantasías típicamente románticas, basadas muy libremente en la realidad. Es un hecho que la apariencia cadavérica de Paganini le hacía un buen candidato para tener tratos con el diablo, según decían sus contemporáneos (especialmente otros violinistas menos dotados), y que el hecho de que tocara casi exclusivamente su propia música no le ganó muchas amistades de orden convencional. Lo que poca gente admite es que tal apariencia de ultratumba fue asiduamente cultivada por Paganini a través de una vida disipada, dedicada sobre todo a los juegos de azar y a la persecución neurótica de relaciones amorosas enfermizas. A este respecto puede recordarse el hecho de que Paganini se retiró de la vida pública durante varios años, a la edad de 19, para irse a vivir con una noble dama toscana, y que aprovechó ese período para aprender la técnica guitarrística que en la actualidad le es poco reconocida. Si bien es un hecho que el mismo Paganini hizo todo lo posible por fomentar su propia imagen demoníaca, lo cierto es que hay algunos otros datos musicológicos que tienden a poner muy cerca a los violines y a los diablos. En el año de 1734, el gran luthier Giuseppe Guarnerius del Gesú construyó en Cremona un famoso violín que fue conocido como El violín del diablo. Apenas un par de años después, el compositor y violinista italiano Giuseppe Tartini (1692-1770) tuvo un agitado sueño en el que veía y escuchaba al diablo tocando el violín. De este extraño sueño nació su famosa sonata en sol menor, conocida como El trino del diablo. Más de un siglo después, el diablo volvió a tener un famoso acercamiento con el violín: en 1874, Camille Saint-Saëns (1835-1921) compuso su divertida Danza macabra, historia de diablos, tumbas y cadáveres en la que un violín en scordatura lleva el papel protagónico. Finalmente, está la referencia diabólica en la música de Igor Stravinski (1882-1971). En su partitura titulada Historia del soldado, de 1923, el diablo compra el alma del soldado en la forma de un violín. Una década después, Rajmaninov habría de añadir la más notable de las piedras de este edificio musical que celebra la relación íntima entre violines y diablos, pero a través del piano y la orquesta. Siendo el propio Rajmaninov un típico virtuoso romántico, no es extraño que haya elegido una obra de Paganini para su Rapsodia: un claro homenaje musical, de un virtuoso a otro, de un siglo a otro. En la primavera de 1934, Rajmaninov abrevió una gira de conciertos que tenía planeada para dedicarse de lleno a la Rapsodia, cuya partitura elaboró en su casa campestre a orillas del lago Lucerna, entre el 3 de julio y el 18 de agosto. Los analistas coinciden en afirmar que esta es una de las obras más redondas y completas de Rajmaninov, a pesar de que el compositor trabajó en contra del pasado: años atrás, Brahms había compuesto dos libros enteros de variaciones sobre el mismo tema, y sus posibilidades de expansión se consideraban ya agotadas. Sin embargo, Rajmaninov supo explotar el capricho de Paganini bajo una luz musical distinta a la de sus predecesores, para producir una brillante obra, típica de los ideales virtuosísticos del romanticismo tardío. La pieza se desarrolla en un solo movimiento, con tres secciones bien definidas que agrupan respectivamente las variaciones 1-10, las variaciones 11-18 y las variaciones 19-24. Desde el punto de vista formal, la elección de una forma sinfónica concertante para una rapsodia desarrollada en variaciones representó en su momento algo fuera de lo común. La verdadera integración de la conexión diabólica hecha por Rajmaninov en la Rapsodia está presente en las variaciones séptima, décima y vigésimacuarta, en las que el compositor incluyó, además del tema original del capricho de Paganini, la melodía del Dies irae de la misa de Réquiem de la tradición gregoriana. Ahora bien, Rajmaninov no ha sido el único compositor en utilizar esta famosa secuencia musical, pero sin duda ha sido el que con más frecuencia la incluyó en su trabajo compositivo. Si se considera que el Dies irae es una tremebunda descripción del Día del Juicio, no cabe duda que Rajmaninov tenía muy presente la diabólica leyenda romántica asociada con Paganini, así como su propia leyenda de virtuoso insuperable. El estreno de la Rapsodia sobre un tema de Paganini se llevó a cabo en la ciudad de Baltimore, el 11 de noviembre de 1934, con el propio Rajmaninov como solista y la Orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowski. Para quienes puedan suponer que el tema original de Paganini se agotó definitivamente con Rajmaninov, puede mencionarse el hecho de que ya en plena segunda mitad del siglo XX ese Capricho No. 24 sigue siendo atractivo para compositores y arreglistas de todo tipo. Como ejemplos, pueden mencionarse las Variaciones para violoncello y orquesta de Andrew Lloyd Webber (1948), y una serie de variaciones para cuarteto de cuerdas escritas por Javier Montiel (1954), violista del Cuarteto Latinoamericano, en cada una de las cuales explora inteligentemente una forma distinta de técnica y producción sonora en el cuarteto de cuerdas.

De vez en cuando, si las condiciones musicales son propicias, tenemos la oportunidad de asistir a conciertos que perduran en nuestra memoria durante muchos años. Esto es posible aun en tiempos de crisis aguda gracias a que hay quienes todavía se interesan en promover la música de concierto en su más alto nivel. Sin embargo, es muy posible que nunca se vuelva a dar un concierto como el que tuvo lugar en el Theater an der Wien de la ciudad de Viena, el 22 de diciembre de 1808. El atractivo principal del concierto consistió en que se dedicó toda la velada musical a las obras de un compositor de gran fama y reputación: Ludwig van Beethoven. Sin embargo, lo especial del concierto no terminó ahí; esa noche, el público de Viena fue obsequiado con un maratón musical único en la historia. Según nos dicen las fuentes documentales de la época, este programa Beethoven estuvo integrado de la siguiente manera:

• La Fantasía coral para piano, coro y orquesta

• El aria de concierto Ah, pérfido

• Fragmentos de la Misa en do mayor

• El estreno mundial de la Quinta sinfonía

• El estreno mundial de la Sexta sinfonía

• El estreno público del Cuarto concierto para piano

Sin duda, éste fue un concierto espectacular, incluso en el contexto de la costumbre de aquellos tiempos de organizar conciertos gigantescos. Se menciona que esa noche se estrenó en público el Cuarto para piano de Beethoven porque, de hecho, la obra había recibido un pre-estreno en privado, en uno de los conciertos por suscripción que se realizaban en el palacio del príncipe Lobkowitz, en marzo de 1807. A pesar de ser privado, este concierto fue también un asunto monumental. Además del concierto Opus 58, el programa del palacio Lobkowitz incluyó la obertura Coriolano y las cuatro primeras sinfonías de Beethoven. En ambos conciertos, el privado y el público, el mismo Beethoven fue solista al piano, y el concierto de diciembre de 1808 marcó la última aparición del compositor como pianista virtuoso. A causa de la sordera que iba creciendo, Beethoven ya sólo tocó en algunos recitales de música de cámara, y finalmente tuvo que abandonar el piano por completo. El Cuarto concierto para piano fue escrito por Beethoven en el año de 1806, uno de los más brillantes y productivos de su carrera. Además de esta obra de singular belleza y profundidad, Beethoven compuso en ese año su Cuarta sinfonía, su Concierto para violín, la obertura Leonora No. 3 y los tres cuartetos de cuerdas del Opus 59 llamados Razumovsky. Así pues, en diciembre de 1807, nueve meses después del estreno privado del concierto en casa del príncipe Lobkowitz, Beethoven organizó una velada musical en la cual tenía la intención de estrenar públicamente la obra, pero con otro pianista como solista. En primera instancia, Beethoven ofreció el honor a Ferdinand Ries, quien lo rechazó diciendo que no tenía tiempo suficiente para aprender la obra. Luego, Beethoven dio la partitura a Friedrich Stein, quien la estudió diligentemente hasta que, la víspera del concierto, se dio por vencido. Así, el Cuarto concierto de Beethoven se quedó sin estreno público en diciembre de 1807, y hubo de pasar un año más, hasta el maratónico concierto de diciembre de 1808. Algunos musicólogos han hecho notar que el suave y delicado inicio de este concierto, cuatro notas repetidas en varias ocasiones por el piano solista, es como un espejo del poderoso tema de cuatro notas con el que Beethoven inicia su Quinta sinfonía. Sin embargo, lo que en la sinfonía es energía desbordada, en el concierto es pasión contenida. Al final del primer movimiento, ese mismo tema vuelve, en una conclusión brillante y categórica. Después de un breve y contemplativo Andante, Beethoven cierra este concierto con un rondó que parece ser una herencia directa de los movimientos finales de los conciertos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), lleno de chispa y de nerviosa energía. De la noche del estreno de este concierto nos ha llegado un texto crítico escrito por el compositor Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), quien estuvo presente en esa ocasión. Decía Reichardt:

Beethoven tocó el piano magistralmente, con gran inteligencia y en el tempo más rápido posible. En el segundo movimiento, una canción bellamente desarrollada, cantó en su instrumento con una profunda melancolía que me emocionó.

Otro músico que quedó impresionado con el segundo movimiento de este concierto fue Franz Liszt (1811-1886), quien dijo que esta serena música era como una imagen de Orfeo domando a las fieras salvajes. Es probable que tales fieras salvajes no hayan sido sino las que el propio Beethoven traía dentro de su atribulada alma. La orquestación que el compositor pide en su Cuarto concierto para piano incluye una flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas.