Así como es posible hallar a lo largo de la historia de la música una infinidad de anécdotas, datos curiosos y detalles casi cómicos, también es cierto que para cada uno de ellos es posible hallar una contraparte. Si a Gioachino Rossini (1792-1868), que además de un eficiente compositor era un gran cínico, se le hacía fácil utilizar la misma obertura para cuatro óperas distintas, Beethoven no tuvo inconveniente en componer cuatro oberturas para la misma ópera. Se trata, para mayores datos, de su única ópera, Fidelio, la que sin duda es la ópera con más oberturas en la historia de la música, aunque no sea necesariamente la ópera más popular ni la más apreciada por la crítica.

Sobre un libreto de Josef Sonnleithner, basado a su vez en un texto del francés Jean-Nicolas Bouilly, Beethoven escribió su ópera Fidelio o el amor conyugal, conocida coloquialmente como Fidelio, entre 1801 y 1803. De hecho, esta ópera nació como una especie de accidente fortuito. Hacia 1803, el caballero Emmanuel Schikaneder, autor del libreto de la ópera La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), seguía muy ocupado en el mundo operístico, y gracias a su dedicación había logrado el puesto de administrador de uno de los teatros más importantes de Viena, el Theater an der Wien. Entre sus proyectos de ese año Schikaneder tenía en mente una ópera fantástica que habría de titularse El fuego de Vesta, y cuya música habría de ser compuesta por Beethoven. Al final de cuentas, este proyecto fracasó, pero Beethoven quedó fascinado con la idea de escribir una ópera. Obtuvo entonces de Sonnleithner la traducción al alemán de la obra de Bouilly y se dedicó con singular empeño a componer la música de Fidelio. La historia, contada de manera muy resumida, se refiere a Leonora, mujer heroica y fiel que se disfraza de hombre y se hace pasar por Fidelio para rescatar a su esposo Florestán de la prisión en la que ha sido encerrado injustamente por el malvado Pizarro. Para Beethoven, la historia era una combinación muy atractiva de la lucha del hombre contra la tiranía y el estado ideal del amor conyugal. Lo interesante del caso es que, si bien no se llegó a los extremos del siglo XVIII, cuando una misma historia podía servir como base para veinte libretos de otras tantas óperas debidas a las plumas de innumerables y olvidables compositores, la historia de Leonora y Florestán ya había sido convertida en ópera cuando Beethoven la tomó para su propia composición: en 1798 por Pierre Gaveaux (1760-1825) y en 1804 por Ferdinando Paer (1771-1839). Para más señas, en años posteriores el asunto de Leonora fue trasladado a la ópera en varias ocasiones más, por compositores como Anselm Hüttenbrenner (1835), Saverio Mercadante (1844) y William Henry Fry (1845).

El Fidelio de Beethoven fue estrenado el 20 de noviembre de 1805 en el Theater an der Wien y fue un fracaso. Se dice que el fracaso se debió parcialmente a que en esos días las tropas de Napoleón habían entrado a Viena y el público de la noche de estreno estaba formado principalmente por oficiales franceses a los que interesaba muy poco la ópera alemana. Después de su fracaso inicial Fidelio fue repuesta en el mismo Theater an der Wien en 1806, en una versión levemente modificada que tampoco tuvo éxito. Años más tarde otro amigo de Beethoven, Georg Friedrich Treitschke, revisó a fondo el libreto y pulió sus deficiencias dramáticas más flagrantes. Es esta nueva versión de la ópera, que data de 1814, la que es considerada como la mejor y definitiva, y es la que ha hallado su lugar en el repertorio internacional. Hay que recordar que el peculiar oficio de la crítica musical comenzó a ejercerse sistemáticamente en tiempos de Beethoven, y que entre las críticas que se dedicaron a su música hay una, firmada por August von Kotzebue y fechada en 1806, que califica a la obertura de Fidelio como una pieza caótica, estridente e incoherente. Es muy probable que Kotzebue no se refiriera a la obertura que hoy conocemos como Fidelio, ya que si bien no se conoce con precisión la cronología de las cuatro oberturas que Beethoven escribió para esta ópera, parece un hecho cierto que la obertura incluida en el programa de hoy fue compuesta a la par con la revisión de 1814. Las oberturas a esta ópera que hoy se conocen como Leonora No. 1, Leonora No. 2 y Leonora No. 3 son anteriores a la obertura Fidelio y por lo general no se interpretan como preludio a la ópera misma salvo, en casos excepcionales, la tercera de la serie. En la actualidad el procedimiento ortodoxo consiste en interpretar la versión de 1814 de la ópera precedida por la cuarta de las oberturas escritas por Beethoven para la obra, es decir, la obertura Fidelio.

A pesar de las revisiones y de las muchas oberturas, Beethoven nunca estuvo plenamente satisfecho con la reacción del público ante su Fidelio. Diez años después del estreno de la versión definitiva Beethoven dijo esto a Georg August Griesinger:

Mi Fidelio no fue entendido por el público, pero sé que a la larga será valorado. Sin embargo, aunque sé cuál es el valor de Fidelio, también sé que la sinfonía es mi verdadero elemento.

Esta afirmación demuestra un buen sentido de la autocrítica por parte de Beethoven. Hoy resulta claro, como quizá bien lo sabía él mismo, que, si bien Fidelio no es una de las mejores óperas de la historia, sirvió para ayudar al nacimiento de una tradición operística auténticamente alemana, tradición cuyo pilar fundamental fue Carl Maria von Weber (1786-1826).

Nacido en Bergamo en 1755 y muerto en Lisboa en 1802, Giuseppe Ferlendis fue conocido en su tiempo como un espléndido ejecutante del oboe y del corno inglés. Entre 1776 y 1777 realizó giras de concierto por Italia, y el primero de abril de 1777 se incorporó en Salzburgo a la orquesta del arzobispo Jerónimo Colloredo, el odiado patrón de Wolfgang Amadeus Mozart. Al año siguiente, Ferlendis dedicó una buena parte de su tiempo a trabajar en el mejoramiento del diseño del corno inglés; se dice que fue Ferlendis el que tuvo la idea de hacer curvo el tubo que une la caña con el cuerpo del instrumento. Ferlendis se convirtió en uno de los músicos más notables y queridos de la orquesta salzburguesa, cosa que se sabe principalmente gracias a la correspondencia de Leopold Mozart (1719-1787) con su hijo. En 1778 llegó a Salzburgo otro eminente oboísta italiano, Carlo Besozzi, lo que aparentemente ocasionó el desplazamiento de Ferlendis. Después de abandonar Salzburgo, Ferlendis trabajó sucesivamente en Turín, Venecia, Verona y Vicenza. En 1793 fue a Londres, y dos años después tocó un concierto de su propia autoría para Franz Joseph Haydn (1732-1809), quien escuchó a un intérprete cuyos mejores años ya habían pasado. Sin embargo, su hermano Michael Haydn (1737-1806) quedó impresionado con la habilidad de Ferlendis en el corno inglés, y le escribió un cuarteto para este instrumento. Ferlendis volvió a Italia y, con su hijo Alessandro, se marchó a Lisboa. Como compositor, Giuseppe Ferlendis creó conciertos y estudios para el oboe, el corno inglés y la flauta. Sus obras son, más que nada, piezas para la exhibición de las capacidades del intérprete, y no presentan demasiado interés musical salvo por este hecho. A pesar de sus propias limitaciones como compositor, hoy se recuerda a Ferlendis como el destinatario del único concierto para oboe compuesto por Mozart.

La historia del concierto que Wolfgang Amadeus Mozart compuso para Giuseppe Ferlendis es compleja y enredada. Su versión más simple es la siguiente:
En el año de 1777, Mozart escribió su Concierto para oboe, con dedicatoria para Ferlendis. Al parecer el manuscrito original se perdió, pero en 1920 fueron halladas en el Mozarteum de Salzburgo las partes de un concierto para oboe, idénticas a las del Concierto para flauta No. 2 en re mayor, K. 314/285d. Las investigaciones subsecuentes de los musicólogos parecen demostrar que Mozart se llevó consigo la partitura de su Concierto para oboe en un viaje a Mannheim. Durante su estancia en esta ciudad con una historia musical muy relevante, Mozart se relacionó con Johann Baptist Wendling, el flautista de la famosa Orquesta de Mannheim, quien a su vez lo puso en contacto con un diletante musical de origen holandés apellidado De Jean o De Jong, según fuentes diversas. El caballero De Jong le encargó a Mozart algunas obras para flauta, por las que le pagó tarde y mal; por si fuera poco, resulta que Mozart no apreciaba mucho a la flauta, de modo que no sólo compuso a regañadientes las obras que le había encargado De Jong, sino que le entregó una (el Concierto K. 314/285d) que era simplemente una adaptación, en otra tonalidad, del Concierto para oboe, cuya partitura después se perdió. Lo que resulta de todo esto es que hoy se conoce el Concierto para oboe a partir de la reconstrucción que se hizo tomando como base el Concierto No. 2 para flauta; una audición comparativa de ambas obras permitirá apreciar que se trata, en efecto, de la misma pieza, con algunas variaciones mínimas (además del cambio de tonalidad) que toman en cuenta las principales diferencias técnicas y expresivas entre la flauta y el oboe.

Quizá valga la pena mencionar también el hecho de que su transformación de concierto para oboe en concierto para flauta no es el único cambio radical que ha sufrido esta partitura de Mozart. Hoy en día es posible encontrar una muy interesante grabación de este concierto, en el que la parte solista es interpretada estupendamente en la trompeta por Maurice André, el gran virtuoso de su instrumento en el siglo XX. La transcripción es de Ivan Jevtic, quien a partir del original ha seguido la usanza de cambiar las tonalidades por facilidad instrumental, proponiendo la bemol mayor como tonalidad fundamental del concierto, y transcribiendo el movimiento central a re bemol mayor. El resultado, a pesar de estos cambios, es realmente atractivo, y demuestra que, tocado en oboe, flauta o trompeta (y las posibilidades no se han agotado) es una obra digna de la firma de Mozart, y una muestra más de su inigualable habilidad en la escritura para todos los instrumentos de aliento.

En el mundo de la música de concierto, como en el de las demás artes, una buena parte de las anécdotas, historias y chismes giran alrededor de la competencia (leal o desleal) entre compositores e intérpretes por ganar el favor del público, de la crítica, de otros artistas y, en general, por proteger los privilegios propios a cualquier costo. Es por ello que no deja de ser interesante, y en ocasiones muy conmovedor además de instructivo, el hallar en la historia de la música a compositores que, lejos de poner obstáculos en el camino de sus colegas, se dedicaron a apoyarlos y promoverlos incondicionalmente. Tal es el caso, por ejemplo, de la noble actitud asumida por Johannes Brahms (1833-1897) en favor de la música de Antonin Dvořák.

Allá por el año 1877 Brahms tenía un puesto en el Ministerio de Educación de Austria, a través del cual asesoraba a los funcionarios encargados de otorgar becas a jóvenes compositores que mostraran talento y habilidad. Desde ese puesto, Brahms tenía la capacidad de hacer y deshacer carreras a su antojo y, teniendo ese poder, asumió una actitud honesta y generosa ante la música de Dvořák. Hay que recordar que en aquellos tiempos Berlín y Viena veían y oían con cierta desconfianza todo aquello que sonara bohemio, húngaro, gitano o eslavo, y sin embargo, Brahms no dudó en reconocer los méritos de la música de Dvořák, claramente definida por sus raíces bohemias. En una carta escrita en 1877 a su editor Fritz Simrock, en Berlín, Brahms afirmaba esto:

Dvořák ha escrito toda clase de cosas: óperas, sinfonías, cuartetos, piezas para piano. Es ciertamente un individuo muy talentoso y, además, pobre. Le suplico que tenga esto presente.

En otra carta, fechada un año después, en 1878, Brahms le decía esto a Simrock:

Dvořák tiene lo que es más esencial para un músico, y ello se encuentra en las piezas suyas que he oído. En una palabra, no me place sino recomendar a Dvořák de manera general. Además, ustedes tienen sus propios oídos y gran experiencia en los negocios, cosa que también es muy necesaria.

El caso es que las recomendaciones de Brahms surtieron efecto y muy pronto Fritz Simrock se convirtió en el editor de la música de Dvořák, teniendo a partir de 1879 el derecho de prioridad sobre todas las obras nuevas del compositor. En 1885 Simrock pagó seis mil marcos por los derechos sobre la Séptima sinfonía de Dvořák, obra que había encontrado una buena recepción de público y crítica. Sin embargo, cuando Dvořák le ofreció el manuscrito de su Octava sinfonía, escrita en 1889, Simrock ofreció por ella solamente mil marcos. Artista de corazón, pero hombre práctico al fin y al cabo, Dvořák no tuvo otro remedio que acudir a otra casa editora. Remitió entonces su manuscrito a la casa Novello de Londres, firma que finalmente publicó la Octava sinfonía en el año de 1892. Por esta razón, y sólo por ésta, la sinfonía fue conocida durante un tiempo como la Sinfonía inglesa, título totalmente irrelevante y que fue descartado muy pronto.

El primer movimiento de la sinfonía deriva su materia sonora principal de una melodía presentada por la flauta en el registro agudo, y que semeja la llamada de un ave. El Adagio es uno de los fragmentos más contemplativos escritos por Dvořák, y en medio de la solemnidad que es su marca característica, se escucha nuevamente el llamado de la naturaleza, esta vez a cargo de la flauta y el oboe. En el tercer movimiento, algunos analistas han descubierto la sombra de una dumka, forma musical tradicional de Bohemia, de origen ruso, y que Dvořák abordó varias veces en su producción musical. El cuarto movimiento es uno de los más brillantes de todo el catálogo sinfónico de Dvořák. Se inicia con una brillante fanfarria de las trompetas, un tema que es desarrollado a lo largo del movimiento y que regresa al final de la obra, declamado por toda la orquesta, para concluir con una majestuosa y enérgica coda.

El estreno de la Octava sinfonía de Dvořák se realizó en Praga el 2 de febrero de 1890 bajo la dirección del compositor, quien repitió en el podio cuando la obra se estrenó en Londres con la Sociedad Filarmónica, el 24 de abril de ese mismo año. Dvořák inscribió la partitura con una dedicatoria especial:

En agradecimiento a la Academia Bohemia Franz Joseph de Ciencia, Literatura y Arte.

Lo que Dvořák agradecía en esa dedicatoria era su ingreso a la Academia, que habría de realizarse en abril de 1890. Un año después, en 1891, la Octava sinfonía de Dvořák fue interpretada en Viena bajo la batuta del gran director Hans Richter. Después del exitoso concierto, Richter se fue a cenar con Brahms, y el compositor alemán brindó gustosamente con Richter por el éxito de su protegido.