Cuando se trata de hallar información difícil sobre música mexicana, siempre resulta productivo acudir a la penumbrosa biblioteca del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (CENIDIM) del Instituto Nacional de Bellas Artes, un centro que hoy lleva orgullosamente el nombre de Carlos Chávez (1899-1978). Ahí, en más de una ocasión, la memoria y la buena disposición del compositor y musicólogo Aurelio Tello (1951) me han permitido hallar lo necesario para construir un texto coherente sobre alguna obra musical mexicana. El lejano verano de 1987 no fue la excepción, y gracias a la vocación de Aurelio Tello para empolvarse las manos buscando añosos folios y textos, en los anaqueles del CENIDIM, encontré el libro titulado Música y músicos de Latinoamérica, de Otto Mayer-Serra, publicado en México en el año de 1947. Escrupulosamente organizado en orden alfabético, el libro en cuestión contiene prolija información sobre numerosos compositores e intérpretes mexicanos que no están siquiera mencionados en otros textos de música, más ambiciosos y más recientes. Del texto de Mayer-Serra sobre Joaquín Beristáin emerge el retrato, curioso y llamativo, del compositor cuya obertura La primavera nos ocupa.

Nacido en la Ciudad de México en 1817, Beristáin inició sus estudios musicales a muy temprana edad y, según sus contemporáneos, mostró un talento precoz y una dedicación poco común. Estudió el piano y el violoncello, instrumentos en los que destacó desde muy joven, y estudió también teoría musical y composición. En 1834 formó parte de la sección de violoncellos de la Orquesta de la Colegiata de Guadalupe y fue nombrado Maestro Director de la Ópera. Comenta Mayer-Serra que la labor musical de Beristáin en el campo de la ópera fue especialmente apreciada por los músicos y cantantes italianos que por aquellos tiempos hacían frecuentes giras a México. En 1838, Beristáin fundó una academia de música, dando curso así a su vocación por la enseñanza. Casi toda su producción musical fue realizada entre 1837 y 1839, año en que murió a los 22 de edad. Además de la obertura La primavera y una Misa, el texto de Mayer-Serra menciona una composición de Beristáin cuyo título suena muy misterioso, pero que tiene una interesante explicación histórica y anecdótica. La obra en cuestión se titula Versos de orquesta de octavo tono obligados a pistón, y en su mención a los versos y al octavo tono, Beristáin parece referirse a la música de órgano del siglo XVI. En cuanto al pistón, el compositor se refiere a la trompeta, que apenas hacia 1815 había adquirido el primer mecanismo semejante a los pistones que hoy la caracterizan. Mayer-Serra informa que esta curiosa obra fue escrita para el trompetista Manuel Salot, y que su composición se debió al hecho de que un violinista de nombre José María Chávez había importado de Europa la que quizá fue la primera trompeta de pistones que se sopló por estos rumbos.

Si bien Beristáin y su música son prácticamente desconocidos en nuestro medio, hay un dato que bien pudiera servir como una pista sólida para un posible acercamiento a su lenguaje y estilo: la nota biográfica que he citado afirma que en su tiempo Beristáin fue conocido como “el Bellini mexicano. Así, una breve exploración de un par de textos básicos sobre Bellini puede aportar las características fundamentales que, al parecer, fueron compartidas por Beristáin: música gentil, suave, sin complicaciones, exquisitamente lírica, armonía no siempre convencional, melodías sensuales, pureza mozartiana, orquestación eficaz, estilo vocal puro y elegíaco, gracia, elegancia y luminosidad. Si, como informa Otto Mayer-Serra, la música de Beristáin comparte todas esas cualidades, debió ser sin duda un músico de gran talento y capacidad. Al parecer, la obertura La primavera de Joaquín Beristáin fue una de las primeras obras de música descriptiva escritas en México, y ciertamente sigue una tendencia muy generalizada en la música de concierto: la de describir las estaciones del año a través de imágenes sonoras. En efecto, desde La primavera del ciclo Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi (1678-1741) y hasta La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971), los catálogos musicales están llenos de obras dedicadas a ésta, la estación más celebrada y glosada del año. A lo largo de los siglos, la primavera ha sido descrita musicalmente, de maneras muy distintas, por compositores notables como Beethoven, Brahms, Britten, Copland, Debussy, Grieg, Liszt, Schubert, Schumann, Sibelius, Chaikovski, Piazzolla, Haydn, y también por compositores de menor talla como Fischer, Delius, Ireland, Moeran, Warlock, Riisager, Quilter, Alnaes, Ettinger y muchos, muchos otros.

Para concluir con el asunto de la obertura La primavera de Joaquín Beristáin, vale decir que fue transcrita para piano por el compositor mexicano Julio Ituarte (1845-1905), y que es una pieza de presencia más o menos regular en el repertorio de algunas bandas. Y para concluir con la escueta biografía del compositor, hay que acudir de nuevo a Otto Mayer-Serra, quien informa que a pesar de haber muerto tan joven, Beristáin tuvo un hijo, de nombre Lauro, quien también se dedicó a la música.

Bonachón y sociable, Franz Schubert fue uno de esos músicos que nunca tuvo problemas con el prójimo, y siempre se las arregló para estar rodeado de amigos. De ahí surge la imagen que de él tenemos como el típico bohemio romántico de principios del siglo XIX, imagen que ha quedado impresa no sólo en su biografía y en su música, sino también en su correspondencia. Siete días antes de su muerte, Schubert escribió su última carta, dirigida a su querido amigo Franz von Schober, y en ella, además de preocuparse por su estado de salud, mostraba también su invariable interés por las cosas mundanas. Escribía Schubert:

Mi querido Schober: estoy enfermo. En estos últimos días no he comido ni bebido casi nada. Sólo puedo ir, dando traspiés, del sillón a la cama y de la cama al sillón. Rinna me está atendiendo. Si como cualquier cosa, mi cuerpo la rechaza de inmediato. Por favor, préstame algunos libros para hacer más llevadera mi desesperada situación. Los de Cooper que ya he leído son* El último mohicano, El espía, El piloto y Los colonos*. Si acaso tienes algún otro libro suyo, te suplico me lo dejes con la señora Bogner, en el café. Mi hermano, que es muy atento, me lo traerá de inmediato. Si no, cualquier otro libro. Tu amigo, Schubert.

Esta carta está fechada el 12 de noviembre de 1828, y el día 19 Schubert moría a consecuencia de la sífilis contraída siete años antes, y no por una falsa tifoidea inventada por los biógrafos musicales puritanos. Franz von Schober, el destinatario de la citada carta, fue un personaje importante en la vida y la carrera de Schubert. Hacia el fin de 1815, mientras Schubert tenía que ganarse la vida como maestro de escuela, Schober lo convenció de abandonar semejante aburrimiento y buscar un cauce para su verdadera vocación. Así, en la primavera de 1816 Schubert solicitó el puesto de director musical de un colegio en la ciudad de Laibach, hoy conocida como Ljubljana (ex-Yugoslavia). La solicitud de Schubert fue rechazada, pero sus amigos, encabezados por Schober, siguieron animándolo a dedicarse a la música, llegando incluso a enviar algunas de las canciones de Schubert al gran poeta y escritor Johann Wolfgang von Goethe, aunque sin resultado alguno. Finalmente, en diciembre de 1816 Schober convenció al compositor, en contra de la voluntad del padre de Schubert, para que pidiera una licencia en la escuela. Así, Schubert pasó ocho meses viviendo en casa de la madre de Schober, y tuvo tiempo y tranquilidad para componer. De ese período en el que Schubert tuvo el apoyo de su amigo Schober datan algunas composiciones interesantes, entre ellas las canciones La muerte y la doncella y La trucha, que fueron el germen de composiciones más importantes, específicamente un cuarteto y un quinteto que llevan esos títulos, y que fueron escritos tiempo después. De ese mismo período datan también dos de las sinfonías de Schubert, la Sinfonía No. 4 en do menor, Trágica, y la Sinfonía No. 5, que hasta la fecha sigue siendo una de las obras más populares del catálogo del compositor.

Afirman los musicólogos que Schubert compuso su Quinta sinfonía en el corto lapso de dos semanas, lo que no está nada mal para un compositor de diecinueve años de edad. Al parecer, la sinfonía fue compuesta para una pequeña orquesta de aficionados, dato que parece ser confirmado por el hecho de que la orquestación de la obra no incluye clarinetes, ni trompetas, ni trombones, ni timbales. En efecto, la Quinta sinfonía de Schubert está escrita para una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos cornos y cuerdas, y esta dotación moderada ha hecho que la sinfonía sea una obra favorita entre las orquestas de escasos recursos instrumentales. A pesar de su aparente sencillez, la Quinta sinfonía de Schubert tiene ya todo el sello característico de su pensamiento sinfónico, que habría de culminar años más tarde en la majestuosa Novena sinfonía, terminada en 1828, siete meses antes de su muerte. Respecto a este sello característico de la música de Schubert, el compositor y crítico Robert Schumann (1810-1856) escribió esto en una carta a su suegro, Friedrich Wieck:

Muy pocos compositores han logrado tan bien poner la marca de una sola individualidad en cuadros tonales tan variados. Mientras otras personas llevan diarios en los que registran sus sentimientos del momento, Schubert confiaba los cambios de su estado de ánimo al papel pautado. Como su alma estaba llena de música, escribía notas ahí donde otras personas recurrían a las palabras.

La Quinta sinfonía de Franz Schubert fue estrenada el mismo año de su composición, 1816, en el Schottenhof de Viena, bajo la dirección de Otto Hatwig, en un concierto privado. El estreno público de la obra tardó mucho tiempo, ya que se cita como 1873 el año de su ejecución en concierto, bajo la dirección de August Manns, en el Crystal Palace de Londres; es decir, cuarenta y cinco años después de la muerte de Schubert.

Si usted se acerca sigilosamente a un melómano y le susurra al oído la palabra “Turandot”, le aseguro que hay un 98.63% de probabilidades de que el mencionado melómano sonría ampliamente, entorne los ojos y murmure complacido: ¡Ah, la gran ópera de Puccini!” Y al melómano en cuestión no le faltará razón… pero sí le faltarán algunos datos o, para mejor decirlo, algunas opciones, porque:

• Turandot (1762) es una pieza teatral de Carlo Gozzi.

• Turandot (816) es un Singspiel de Franz Danzi.

• Turandot (1904-1905) es una suite orquestal de Ferruccio Busoni.

• Turandot (1917) es una ópera del mismo Ferruccio Busoni.

• Turandot (1920) es una música incidental de Wilhelm Stenhammar.

• Turandot (1926) es la mencionada ópera de Giacomo Puccini.

• Turandot (1953-1954) es una pieza teatral de Bertolt Brecht.

En esta breve lista de la ubicua princesa china (porque eso es lo que era, aparentemente, Turandot) cabe una aclaración: Puccini murió en 1924 dejando inconclusa su ópera, de modo que 1926 es el año en que Franco Alfano la concluyó a partir de los apuntes de Puccini. Y entonces, Carl Maria von Weber, ¿dónde embona en los asuntos de la princesa Turandot? La pregunta la responde parcialmente su catálogo, a través de la entrada correspondiente, que se encuentra bajo el rubro de Otras obras escénicas. La entrada dice, de manera clara, precisa y escueta:

J. 75 Turandot, Princesa de China (Gozzi, trad. Schiller), música incidental, Stuttgart, septiembre 1809 (Berlín, 1818) (obertura, seis números instrumentales)

El año 1809 fue especialmente turbulento para Weber. Un dinero para comprar caballos, deudas impagas, préstamos, demandas legales, prisión en una posada, exilio… aventuras poco propias de un compositor tan ilustre. El caso es que en medio de todas estas peripecias, Weber recibió un encargo de su colega Franz Danzi (1763-1826) para componer música incidental para una puesta en escena de lo que coloquialmente se llama “la Turandot de Schiller”, pero que en realidad es, como lo señala la enciclopédica entrada arriba citada, una traducción/adaptación de Schiller al alemán de la pieza teatral en italiano de Gozzi. Ocurrió que Danzi trabajaba como Kapellmeister al servicio del rey Federico I de Württemberg en su corte de Stuttgart, y como al pobre Weber lo habían contratado para un trabajo burocrático como secretario, Danzi fue generoso y lo puso a componer encargándole esta música para el teatro.

El dato literario-teatral original dice que entre 1710 y 1712, el caballero François Petis de la Croix redactó una serie de narraciones de origen oriental diverso y las publicó bajo el título de Los mil y un días. De uno de esos cuentos, aparentemente de origen persa, Gozzi tomó la línea argumental básica para escribir su pieza Turandot, que se inserta cabalmente en la corriente escénica conocida como commedia dell’arte. La Turandot de Gozzi se estrenó el 22 de enero de 1762 en el Teatro San Samuel de Venecia. En un texto de Philip Spitta y John Warrack sobre la música de Weber se lee lo siguiente:

Su música incidental para la Turandot de Schiller consiste en una obertura y seis movimientos, todos ellos basados en un* air chinois* (‘aire chino’) que encontró en el Diccionario de música de Rousseau. El número más notable, después de la obertura, es la marcha fúnebre, que presenta una orquestación interesante.

En otras fuentes se afirma que después de descubrir ese air chinois, Weber compuso una Obertura china, que solo más tarde incorporó a la música incidental para Turandot. Otros documentos indican que la Obertura china original se perdió después de haber sido estrenada en Breslau en 1806, y que Weber la reconstruyó para incluirla en la música incidental. En un libro sobre su ilustre padre, el Barón Max Maria von Weber escribió esto:

...su Obertura china que, en una forma más suave, despojada de ciertas monstruosidades orquestales, fue más tarde colocada como una apropiada obertura a la fantástica obra de Schiller sobre Turandot.

Honestamente, yo preferiría escuchar la versión original, precisamente para descubrir (y muy probablemente disfrutar) esas monstruosidades orquestales.

Para efectos prácticos, puede decirse que Paul Hindemith basó su carrera musical y su progreso en el recurso de llevarle la contraria a diversos compositores y corrientes musicales importantes. Por principio, Hindemith estuvo en contra del tipo de expresión sonora practicada por Richard Wagner (1813-1883) y Richard Strauss (1864-1949), a quienes consideraba demasiado complacientes con el público. Pero al mismo tiempo, Hindemith rechazaba también las enseñanzas de la escuela dodecafónica de Arnold Schoenberg (1874-1951) y sus alumnos, afirmando que la técnica serial era antinatural y que la música era, por su naturaleza propia, irremediablemente tonal. Sobre estas premisas, Hindemith se dio a la tarea de componer numerosas obras en un estilo directo, austero y de gran economía de medios expresivos, estilo que es conocido como música utilitaria (Gebrauchsmusik en buen alemán). Violinista de café y de bandas de baile, violista en un cuarteto de cuerdas, director de ópera, maestro importante, fundador de festivales musicales, Hindemith fue probablemente el músico alemán más importante de su generación, y hasta la fecha a su música le falta el reconocimiento cabal que probablemente merece.

La activa carrera de Hindemith lo llevó al extranjero en varias ocasiones; de 1935 a 1937 estuvo en Turquía, diseñando un sistema de enseñanza musical en el Conservatorio de Ankara, y entre 1951 y 1958 estuvo asociado a la Universidad de Zürich. Ahora bien, vale decir que no todos los viajes de Hindemith fueron realizados por voluntad propia. En 1934, Joseph Goebbels, el ministro de propaganda de Adolfo Hitler, acusó a Hindemith de ser un “bolchevique cultural” y de ser espiritualmente ajeno a la raza aria. Semejante acusación llevaba implícita, de modo muy real, un peligro de muerte, así que Hindemith decidió irse a los Estados Unidos, donde pasó los años de la guerra y donde adquirió la ciudadanía estadunidense. Fue durante su estancia en los Estados Unidos que Hindemith compuso sus famosas Metamorfosis sinfónicas, construidas sobre materiales originales de su compatriota Carl Maria von Weber (1786-1826). Ciertos estudiosos afirman que es extraño que Hindemith haya elegido la música de Weber para este proyecto, ya que era un compositor al que no admiraba particularmente. Algunas fuentes indican que la idea para esta obra surgió originalmente en 1940 y fue planeada como una partitura de ballet para el coreógrafo Leonid Massine, pero la partitura de las Metamorfosis sinfónicas data de 1943. Respecto a los materiales originales de Weber hay algunas contradicciones en diversas fuentes musicológicas respecto a qué piezas utilizó Hindemith para cada uno de los cuatro movimientos de su obra sinfónica. El material principal es una serie de ocho piezas para piano a cuatro manos que Weber compuso en 1819 y que llevan el número de Opus 60. La cuarta de estas piezas dio origen al Allegro de Hindemith, mientras que la séptima es la materia prima de la Marcha. Sin embargo, para el Andantino se mencionan dos fuentes distintas: algunos documentos dicen que se trata de la segunda de las piezas para piano a cuatro manos del Opus 3 de Weber, mientras que otros afirman que el material proviene del Opus 10, otro dueto pianístico. Sobre lo que no hay duda es sobre el origen del Scherzo, que lleva el nombre de Turandot, personaje bien conocido en el mundo del teatro y la ópera.

Weber compuso una obertura y seis piezas de música incidental para acompañar una puesta en escena de la versión alemana de Schiller al original italiano de Gozzi sobre la figura de Turandot. Las siete piezas escritas por Weber tienen como fundamento un aire chino que el compositor había encontrado en el Diccionario de la Música de Jean Jacques Rousseau. Así, Hindemith tomó la obertura de la Turandot de Weber para construir el Scherzo de sus Metamorfosis sinfónicas, en el que no sólo conservó el ámbito exótico del aire chino, sino que lo combinó con ciertos modos de expresión cercanos al jazz. En las Metamorfosis sinfónicas de Hindemith se aprecia, por un lado, la influencia de Max Reger (1873-1916) y por el otro, una cierta tendencia hacia un neo-romanticismo de contornos claros, austeros y bien definidos, aunque esta terminología parezca contradictoria. Si en el Scherzo de la obra Hindemith conservó el ámbito orientalista de Weber a través del empleo de motivos pentafónicos y el buen aprovechamiento de la percusión, en algún momento de la Marcha final los cornos parecen referirse de un modo un tanto irónico a los bucólicos cornos de El cazador furtivo, la notable ópera alemana compuesta por Weber en 1820 y estrenada al año siguiente.

Las Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Carl Maria von Weber fueron estrenadas el 24 de enero de 1944 por la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Arthur Rodzinski, en el Carnegie Hall.