El inicio de 1786 encontró a Wolfgang Amadeus Mozart trabajando arduamente en su ópera Las bodas de Fígaro, cuya composición había empezado hacia fines del año anterior. Simultáneamente, trabajaba en El empresario, breve ópera cuyo tema es, precisamente, la ópera. Sin embargo, la situación económica no le permitía a Mozart dedicarse por entero a estas nobles empresas musicales, por lo que el compositor debió crear algunas obras para los conciertos por suscripción, conocidos como academias, que durante un tiempo fueron su principal fuente de ingreso. Se sabe que Mozart compuso conciertos para piano destinados principalmente a estas academias, y siempre con la intención de tocarlos él mismo ante la nobleza y las jerarquías de la iglesia. Así, el día 2 de marzo de 1786 Mozart puso la última nota y su firma en la partitura de su Concierto para piano K. 488, primero de los dos que habría de componer durante ese año. El otro, el que lleva el número de catálogo K. 491, fue terminado apenas tres semanas después que el primero, lo cual es una prueba contundente de lo apurado que estaba Mozart por esos años en cuanto a componer música utilitaria para ganarse unos cuantos florines.

Entre los datos interesantes que hay respecto al Concierto K. 488 está el hecho de que, junto con los conciertos K. 482 y K. 491, forma la trilogía de los únicos conciertos para piano en los que Mozart incluyó clarinetes en la orquesta. Para más señas, junto con esto destaca el hecho de que en estos conciertos Mozart dejó a un lado los marciales sonidos de las trompetas y los timbales, muy aptos para el allegro maestoso de corte marcial, y a través de los clarinetes dio a la textura orquestal una nueva cualidad, más refinada, dúctil y flexible. Ahora bien, el hecho de que Mozart se haya visto obligado a componer mucha música por razones estrictamente alimenticias no implica que la calidad de las obras sea menor o que el compositor haya puesto menos empeño en ellas que en otras de su catálogo. Una prueba clara de esto es el hecho de que Mozart escribió tres versiones distintas del tercer movimiento del Concierto K. 488, que designó alternativamente como Allegro assai o Presto. De modo análogo, el segundo movimiento del concierto estuvo marcado en distintos momentos como Adagio o como Andante. Algunos estudiosos indican que este último punto tiene cierta significación en lo que se refiere a la ejecución de la obra, ya que el tempo de un Andante es más propio para la forma del movimiento, que es una siciliana. Para este segundo movimiento de su Concierto K. 488 Mozart se basó en la forma tradicional de la siciliana, pieza instrumental antigua, presumiblemente de origen italiano, de tempo lento y casi siempre en compás de 6/8, aunque existen ejemplos de siciliana en 12/8. Por otra parte, solía ser costumbre escribir las sicilianas casi siempre en una tonalidad menor. Debido a esta combinación de tempo lento y tonalidad menor, algunos analistas han hallado en este movimiento lo que Charles Rosen llama “una expresión de dolor y desesperación”, comparable al ámbito expresivo de los movimientos lentos del Concierto para piano K. 271 y de la Sinfonía concertante K. 364. En cuanto al primer movimiento, si bien es lógico suponer que Mozart improvisaba la cadenza al interpretarlo, lo cierto es que la partitura de la obra contiene una cadenza escrita de principio a fin. Mientras que algunos afirman que la cadenza es de puño y letra de Mozart, ciertos musicólogos apuntan hacia la posibilidad de que la cadenza haya sido escrita por un alumno de Mozart que conocía muy bien la partitura.

En cuanto a la expresión dolorosa y desesperada que Charles Rosen detecta en el segundo movimiento de esta obra, los datos biográficos no parecen justificarla del todo, ya que el período al que pertenece fue uno de los más positivos y productivos de su vida. Sin embargo, conviene recordar que en los últimos meses de 1785 a Mozart se le había negado categóricamente la membresía en la Sociedad de Músicos, aunque quizá sería difícil establecer una relación entre este hecho y los contornos profundamente dramáticos del Adagio del Concierto K. 488. Es probable que Mozart haya estrenado la obra en alguna de las academias que dio en el período inmediatamente posterior a su terminación. La última academia de 1786 se llevó a cabo el 7 de abril en el Burgtheater. Menos de un mes después, en el mismo teatro, Mozart habría de ser testigo del triunfo rotundo de su ópera Las bodas de Fígaro en la noche de su estreno. Recordemos, para finalizar, que algunas fuentes indican que el Concierto K. 488 tuvo un dedicatario, el príncipe Fürstenberg de Donaueschingen, quien al parecer había hecho varios encargos a Mozart. Por cierto, existe una muy interesante versión del Concierto No. 23 de Mozart, para trío de jazz y cuerdas, realizada e interpretada por el gran pianista, arreglista y compositor francés Jacques Loussier (1934-2019).

Al decir de cualquier buen diccionario del castellano, autobiografía es la narración de una vida humana individual, escrita por el propio sujeto. El impulso del hombre de escribir su propia historia, su propia vida, es tan antiguo como la humanidad misma; en todas las épocas, en todos los lugares, hombres y mujeres más o menos famosos, de todas las áreas de la actividad humana, han caído en la tentación de poner por escrito, con diversos fines, lo que consideran más importante de su existencia. Desde las Confesiones de San Agustín, escritas hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las autobiografías más recientes de toda clase de profetas, estrellas de cine y televisión, magnates, DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas y otros personajes, el género autobiográfico ha ejercido siempre una clara fascinación para los lectores de todos los tiempos. Y como es de esperarse, los compositores no han sido ajenos a este impulso autobiográfico. De hecho, la mejor información que en muchos casos puede obtenerse sobre los músicos de diversos períodos históricos está precisamente en sus escritos autobiográficos. Lo interesante de todo esto, sin embargo, es que el compositor tiene a su alcance una forma muy particular de hacer su autobiografía: con sonidos en vez de palabras, con una partitura en vez de un libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz, considerada desde el momento mismo de su creación como una de las más notables composiciones musicales autobiográficas.

¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace falta seguir algunas convenciones musicales, proponer una línea narrativa, ofrecer algunas acotaciones programáticas, y ya está. Fue precisamente eso lo que Hector Berlioz hizo en su Sinfonía fantástica, considerada por muchos como la mejor de sus obras, y que es, además, una obra con una historia compleja y extraña, muy en el estilo romántico de su contenido musical.

Después de haber cultivado musicalmente cierta afición por el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz, alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia el dramaturgo más grande de todos los tiempos, William Shakespeare. Este cambio se debió, sin embargo, no a las preferencias literarias de Berlioz sino al hecho de que una compañía teatral británica que visitaba Francia por esos tiempos llevaba entre sus artistas a una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que al parecer interpretaba sensacionalmente el papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare. Como nos sucede a todos de vez en cuando, Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de Episodio en la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por un joven de apenas 27 años de edad? El mismo Berlioz ofrece una clave a través del detallado programa que escribió para su sinfonía. Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo:

Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño, acompañado de las más extrañas visiones, durante el cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier.

Después de este prólogo literario, los cinco movimientos de la sinfonía proceden a explicar musicalmente (y con el acompañamiento de un extenso texto escrito por Berlioz) esas visiones del artista enamorado y drogado. Vale aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la que Berlioz se refiere en la última frase del texto citado es la famosa idée fixe que, para efectos musicales prácticos, es ni más ni menos que un Leitmotiv a la francesa.

El primer movimiento, Ensueños, pasiones, describe los sentimientos del artista: su amor no correspondido, sus celos, su angustia, su consolación a través de la religión. El segundo, Un baile, representa un confuso y animado baile en medio del cual, como una visión, el artista encuentra a su amada. El tercer movimiento se titula Escena en los campos; el artista se halla en medio de una plácida escena pastoral en la que la música de los pastores y los sonidos de la naturaleza traen un poco de paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota cuando, una vez más, aparece la idea fija, la mujer amada. En el cuarto movimiento, Marcha al cadalso, el protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal. Finalmente, el quinto movimiento, Sueño de una noche de brujas, representa un aquelarre en el que brujas, monstruos y demonios asisten al funeral del artista. Se escucha la melodía de la amada, pero transformada en una tonada vulgar y grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a la danza de las brujas. Se escucha una burlona parodia del Dies irae de la misa medieval de Réquiem. La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.

Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz, una de las obras más importantes en el terreno de la música orquestal programática y que, como tantas obras de calidad, puede prescindir de su programa literario y ser escuchada como música pura sin perder nada de su encanto. Con o sin descripciones fantásticas, esta obra fue considerada desde su estreno, realizado en el Conservatorio de París el 5 de diciembre de 1830 bajo la dirección de François Habeneck, no sólo como una obra maestra, sino como un gran paso adelante en el concepto romántico de la música descriptiva. De hecho, el poema sinfónico autobiográfico Una vida de héroe, compuesto por Richard Strauss (1864-1949) en 1898 tiene como antecedente directo a esta Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.

¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada Harriet Smithson? Un par de años después del primer encuentro, ella y Berlioz coincidieron en París por casualidad. La vieja llama de amor revivió y se casaron el 13 de octubre de 1833. Como suele suceder con frecuencia, una vez logrado el amor que antaño era imposible, Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia shakespeariana y algunos años después entabló una nueva relación amorosa con la soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica también tuvo una sucesora: la segunda parte de este Episodio en la vida de un artista fue realizada por Berlioz un par de años después de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra Lélio, que originalmente fue titulada Retorno a la vida y que, según el propio Berlioz, era la descripción musical del renacimiento del héroe muerto en la Sinfonía fantástica. El compositor dedicó la partitura de su Sinfonía fantástica no a Harriet Smithson sino al zar Nicolás I de Rusia.