De un sucinto pero rico texto enciclopédico sobre Franz Joseph Haydn y su música, extraigo este fragmento:

Las sinfonías París (1785-1786) son milagros de belleza y perfección formal, combinadas con una gran profundidad especialmente notable en el movimiento lento de la número 86.

El autor de esta frase es nada menos que H. C. Robbins Landon, quizá la más grande autoridad en la música de Haydn, de modo que su juicio es más que válido. Otros analistas, como Karl Geiringer, afirman que la música de Haydn alcanzó su punto de plena madurez justo a la mitad de la década de 1780, de modo que la sinfonía que hoy nos ocupa está situada en un lugar sin duda importante al interior de la producción del gran músico de Rohrau.
Por aquellas fechas del siglo XVIII era posible hallar en París a un noble caballero que portaba el largo y eufónico nombre de Claude François Marie Rigoley, Conde de Ogny (1757-1790), quien entre sus múltiples labores y aficiones se daba tiempo para la promoción de conciertos. En particular, el conde de Ogny era activo promotor de los Concerts de la Loge Olympique de la capital francesa. La historia nos dice que esta serie de conciertos fue sumamente importante en el desarrollo del ambiente musical parisino. El caso es que alrededor de 1784 o 1785 el señor conde de Ogny encargó a Haydn la composición de seis sinfonías para estos conciertos, a cambio de 25 luises de oro por cada sinfonía. El compositor cumplió cabalmente su encargo, que dio origen a las seis sinfonías tituladas colectivamente París (aunque algunas de ellas tienen sus propios títulos individuales), las mismas que llamaron tan poderosamente la atención de H. C. Robbins Landon.
Un elemento histórico y musical para comprender el alcance de estas seis hermosas sinfonías de Haydn está en el hecho de que la Loge Olympique de París contaba con una orquesta de grandes dimensiones, notablemente mayor a la que Haydn tenía a su disposición en el palacio de sus patrones, los Esterházy. Por ello es posible encontrar en estas obras un pensamiento orquestal de mayor dimensión al que hallamos en obras anteriores del catálogo de Haydn, y que habría de solidificarse en sus sinfonías tardías. A manera de orientación, he aquí un breve cuadro de estas seis sinfonías París:

-Sinfonía No. 82 en do mayor, El oso
-Sinfonía No. 83 en sol menor, La gallina
-Sinfonía No. 84 en mi bemol mayor, In nomine Domini
-Sinfonía No. 85 en si bemol mayor, La reina de Francia
-Sinfonía No. 86 en re mayor
-Sinfonía No. 87 en la mayor

No deja de ser curioso que, como ha ocurrido con muchas obras de numerosos compositores, el orden con el que conocemos hoy estas sinfonías no es el de su composición. Algunas fuentes indican que el orden original de las sinfonías París era este: 87, 85, 83, 84, 86 y 82, y hay documentos que indican que Haydn pidió al editor Artaria que las publicara en ese orden, a lo que Artaria se opuso, publicándolas en cambio en el orden en que hoy las conocemos. Una de las características musicológicas más interesantes de este grupo de seis sinfonías es el hecho de que en ellas, por primera vez, Haydn otorga al fagot una vida sonora auténticamente independiente, mientas que antes el pobre fagot había sido relegado a doblar casi mecánicamente las partes de los violoncellos y los contrabajos, una práctica que sin duda tenía sus orígenes en el concepto barroco del bajo continuo. Así, la paleta sinfónica de Haydn se enriqueció con el trabajo libre y autónomo del fagot, lo que dio a sus sinfonías un peso específico más característico en el registro bajo.

Una de las características más llamativas de la Sinfonía No. 84 de Haydn es que el Allegro inicial va precedido por una introducción lenta marcada Largo, procedimiento del que Haydn saca muy buen provecho en otras de sus sinfonías. Por otra parte, el Allegro mismo está desarrollado sobre un solo tema. El Andante que sigue es, estructuralmente, una serie de variaciones, mientras que el Menuet tiene el espíritu de una danza rústica muy en deuda con el Ländler; esta referencia al Ländler habría de aparecer más tarde en los scherzi de algunas de las sinfonías de Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911). Para finalizar esta sinfonía, Haydn propone un Vivace construido sobre el esquema de un allegro de sonata, de nuevo con un sólo tema como materia prima. Respecto a la nomenclatura de esta sinfonía, cabe señalar que, si bien en la mayoría de los catálogos no tiene un sobrenombre específico, en otros se le designa como In nomine Domini (‘En el nombre de Dios’). El hecho es que esta frase fue escrita por Haydn al inicio de cada una de las seis sinfonías París, mientras que al final de todas ellas el compositor escribió la frase Finis, laus Deo (‘Fin, gracias a Dios’).

Unos años después de cumplir con el encargo del conde Ogny con estas seis sinfonías, Haydn habría de componer para el noble francés otra serie de tres, las que llevan los números del 90 al 92 de su asombroso catálogo sinfónico.

De la no muy grande lista de fagotes famosos:

1.- El que acompaña al enamorado Nemorino mientras derrama una furtiva lágrima en la ópera El elíxir de amor de Gaetano Donizetti (1797-1848).
2.- El que acompaña al Aprendiz de brujo de Paul Dukas (1865-1935) en sus aventuras con la magia y las escobas.
3.- El que inicia la ceremonia pagana de La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971).
4.- El que personifica al abuelo en el cuento sinfónico Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev (1891-1953).
5.- El que pinta un ambiente de austera y lejana melancolía en la Sinfonía No. 9 de Dmitri Shostakovich (1906-1975).

Y en realidad no hay muchos más porque el fagot, como tantos otros instrumentos, ha vivido durante mucho tiempo a la sombra de varios cientos de conciertos para violín y para piano, y a la sombra también de la preferencia de los compositores por otros instrumentos para destacar en sus partituras orquestales. El viejo diccionario musical de Felipe Pedrell dedica no menos de dos páginas completas a hablarnos del fagot, pero por economía citaré sólo algunas partes de lo que el músico catalán nos dice sobre este instrumento:

Fagot. Debe su origen a la necesidad de dar una forma más cómoda y manejable al incómodo bajo de oboe del siglo XVI que construido en línea recta tenía aproximadamente una longitud de dos metros. Túvose la buena idea de construir el tubo de madera encorvado y disminuyéndose su diámetro mejoró la crudeza y la asperidad de su timbre. El fagot fue adoptado prontamente en la orquesta jugando un papel muy principal como base de los instrumentos de lengüeta. Posee cualidades preciosas que hacen irreemplazable su efecto en el conjunto instrumental moderno. Tiene una extensión que ningún instrumento aventaja, exceptuando al clarinete. La familia de los fagotes consta sólo en la época actual de tres individuos: el fagote propiamente dicho, el instrumento-tipo; el contrafagote, más grave que el precedente; el fagote-quinta, el más agudo de los tres.

Más adelante, el mismo artículo nos informa de las primeras apariciones formales del fagot en diversas partituras, y menciona dos óperas: Pomona (1659) de Robert Cambert (ca. 1628-1677) y Rinaldo (1711) de Georg Friedrich Händel (1685-1759). A estos datos se puede añadir el hecho de que en algunas partituras de Johann Sebastian Bach (1685-1750) (de modo notable en sus suites orquestales) el fagot aparece como parte indispensable del bajo continuo, bajo la designación de fagotto, basso e continuo. El desarrollo del fagot como instrumento solista, sin embargo, nunca alcanzó un nivel similar al de otros instrumentos; hasta la fecha, son relativamente pocos los conciertos para fagot que han quedado en la memoria colectiva del mundo musical. Entre ellos destacan los numerosos conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1841), el de Carl Maria von Weber (1786-1826), y de modo especial, el Concierto para fagot de Wolfgang Amadeus Mozart que hoy nos ocupa.

Ya no hace falta repetir aquí la relación cercana y muy productiva de Mozart con los instrumentos de aliento; sus conciertos, serenatas y divertimentos son prueba más que suficiente, y sólo se extraña en su catálogo un concierto para trompeta. (Su padre, Leopold Mozart, 1719-1787, nos dejó uno, de mediana calidad). Flauta, oboe, clarinete, corno y fagot fueron abordados por Mozart para su escritura concertante, siempre con resultados superlativos, y también formaron una parte fundamental de su pensamiento musical camerístico. El Concierto para fagot fue escrito por Mozart en el año de 1774, un año que como casi todos los de su corta vida fue muy productivo. Además de un viaje a Munich en diciembre de ese año, Mozart se dio tiempo para componer en 1774, entre otras cosas, la ópera La finta giardinera, un Kyrie, dos misas, cuatro sinfonías (las numeradas del 27 al 30), una serenata y seis sonatas para piano. No está nada mal para un joven de 18 años de edad.

En este concierto, además de la proverbial efectividad de la escritura de Mozart para los alientos, es notable también un elemento al que Mozart hace referencia en esta obra, y es el hecho de que, a la usanza de Bach, el fagot solista dobla en algunos pasajes las partes del bajo. Si bien no se ha podido determinar con certeza la identidad del posible destinatario del Concierto para fagot de Mozart, algunos musicólogos han esbozado la teoría de que probablemente haya sido escrito para Thaddäus von Dürnitz, un famoso coleccionista de su tiempo y fagotista aficionado. (Dato relacionado: la Sonata No. 6 (1775) para piano de Mozart se conoce con el título de Dürnitz). Es interesante señalar también que esta obra es apenas el segundo concierto escrito por Mozart, habiendo sido precedido solamente por un concierto para piano. Otro punto musicológico de interés respecto a esta pieza se encuentra en su segundo movimiento, en cuya melodía los analistas han hallado una línea melódica muy parecida al aria Porgi amor de la ópera Las bodas de Fígaro, compuesta por Mozart en 1786.

Para finalizar, cabe aquí el dato de que otro compositor que también tuvo especial predilección por los instrumentos de aliento, el francés Jacques Ibert (1890-1962) escribió una cadenza para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart, asumiendo explícitamente la deuda contraída con Mozart por todo aquel compositor posterior que haya dedicado su atención a los alientos.

A petición expresa mía, el compositor Eduardo Gamboa me remite un prolijo y emotivo texto en el que da cuenta del origen, inspiración y contenido de su suite orquestal Culiacán, a la que de entrada califica como una obra festiva. Con motivo del aniversario número 473 de la fundación de la ciudad de Culiacán y a propuesta de Gordon Campbell, entonces director de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes, las autoridades de la ciudad y de los festejos de la efeméride encargan a Gamboa la composición de una obra sinfónica para la ocasión. Un antecedente importante a la creación de la pieza es el hecho de que a Eduardo Gamboa lo liga una añeja amistad con Gordon Campbell y, como consecuencia de ello, ha establecido otra igualmente fructífera con la OSSLA. De hecho, la primera obra interpretada por la orquesta en su debut público en octubre de 2001 fue el Jarabe del propio Gamboa, cuyo Concierto para clarinete fue estrenado por la propia OSSLA dos años más tarde. Otro antecedente importante para la concepción de la suite Culiacán fue el hecho de que Gamboa se empapó de asuntos y temas propios de Culiacán gracias a los buenos oficios de Jaime Félix, coordinador de la celebración del mencionado aniversario, y de los cronistas de la ciudad Adrián García Cortés y Herberto Sinagawa, quienes literalmente cubrieron al compositor con datos, anécdotas, letras y sonidos relativos a Culiacán y a su historia, pasada y presente. Específicamente, Gamboa comenta lo siguiente:

Una de las cosas en que más insistieron durante las charlas que sostuvimos -y que yo he querido reflejar en la música- es eso que consideran como una de las principales características de la geografía, el clima y la idiosincrasia sinaloenses: los contrastes. Esos contrastes son el tema de fondo que permea toda la obra, y en especial su primer movimiento, Los tres ríos, cuyo título hace alusión a los ríos Humaya, Tamazula y Culiacán que convergen en la capital sinaloense. No obstante el título, ésta no es música descriptiva, sino más bien abstracta.

Después de estas palabras, Eduardo Gamboa procede en su texto a hacer una prolija descripción de los movimientos de la suite Culiacán, de la cual extraigo aquí lo fundamental.

Los siguientes once movimientos de Culiacán, a los que Gamboa había titulado colectivamente Estampas culichis, están basados en sus impresiones del libro Estampas amarillentas de Alfonso L. Paliza. Tacuarinero era el nombre que se daba al tren que unía a Culiacán con el resto del país durante el porfiriato. Los Tacuarineros fueron, además, un equipo de béisbol afincado en la ciudad.
El título de El Bichi se refiere a una añeja publicación satírica y mordaz de orientación social y política, y está construida sobre una sencilla melodía a la que, dice Gamboa, “después sometí a diversas torturas intelectuales con objeto de disfrazarla de contemporánea”.

En Culiacaneca, el compositor alude a la belleza de las mujeres de Culiacán, mientras que en Baile del Cilantro la referencia no es la sabrosa hierba, sino un personaje así apodado que organizaba bailes populares al inicio del siglo XX. En Matadormidos, que se refiere a otro personaje popular, Gamboa enfrenta a dos grupos de instrumentos de desigual fuerza y penetración, quizá para despertar a los oyentes que estén cabeceando en el concierto.

Teatro Apolo es un homenaje a ese escenario de Culiacán, que desapareció en 1946 debido a la insensibilidad cómplice de empresarios y funcionarios sinaloenses evidentemente peleados con la cultura. Para Mercado Garmendia, Gamboa ha creado un mambo sinfónico de gran complejidad rítmica y exigencia instrumental, con algunas inesperadas interjecciones vocales. Pancha La Bola, otro personaje singular de la leyenda urbana de Culiacán, es representada apropiadamente por la robusta tuba en un chotís orquestal con referencias a la zarzuela. Para quien quiera saberlo, los Tamales tatollos van rellenos de frijoles dulces, y han sido representados musicalmente por Eduardo Gamboa a través de un chachachá donde aparece un violoncello solista, y donde la música lounge de Juan García Esquivel (1918-2005) no está muy lejana.

El cerro Siete gotas, cercano a Culiacán, es celebrado con un vals vienés y con una cita de la canción El niño perdido. A su vez, Montuno al Negrumo es una especie de danzón cubano basado en la canción Culiacán de Enrique Sánchez Alonso, cuyo apodo era precisamente El Negrumo. Palabras finales de Eduardo Gamboa en su texto sobre la suite Culiacán:

La partitura completa está dedicada, con todo mi cariño, a la ciudad de Culiacán, a su gente y a la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes y a su director, Gordon Campbell.

La suite Culiacán fue estrenada el 30 de octubre de 2004 en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México por la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes, bajo la dirección de Gordon Campbell. Los mismos intérpretes grabaron la obra en el 2005, para un disco compacto que apareció en 2009.