De un sucinto pero rico texto enciclopédico sobre Franz Joseph Haydn y su música, extraigo este fragmento:

Las sinfonías París (1785-1786) son milagros de belleza y perfección formal, combinadas con una gran profundidad especialmente notable en el movimiento lento de la número 86.

El autor de esta frase es nada menos que H. C. Robbins Landon, quizá la más grande autoridad en la música de Haydn, de modo que su juicio es más que válido. Otros analistas, como Karl Geiringer, afirman que la música de Haydn alcanzó su punto de plena madurez justo a la mitad de la década de 1780, de modo que la sinfonía que hoy nos ocupa está situada en un lugar sin duda importante al interior de la producción del gran músico de Rohrau.
Por aquellas fechas del siglo XVIII era posible hallar en París a un noble caballero que portaba el largo y eufónico nombre de Claude François Marie Rigoley, Conde de Ogny (1757-1790), quien entre sus múltiples labores y aficiones se daba tiempo para la promoción de conciertos. En particular, el conde de Ogny era activo promotor de los Concerts de la Loge Olympique de la capital francesa. La historia nos dice que esta serie de conciertos fue sumamente importante en el desarrollo del ambiente musical parisino. El caso es que alrededor de 1784 o 1785 el señor conde de Ogny encargó a Haydn la composición de seis sinfonías para estos conciertos, a cambio de 25 luises de oro por cada sinfonía. El compositor cumplió cabalmente su encargo, que dio origen a las seis sinfonías tituladas colectivamente París (aunque algunas de ellas tienen sus propios títulos individuales), las mismas que llamaron tan poderosamente la atención de H. C. Robbins Landon.
Un elemento histórico y musical para comprender el alcance de estas seis hermosas sinfonías de Haydn está en el hecho de que la Loge Olympique de París contaba con una orquesta de grandes dimensiones, notablemente mayor a la que Haydn tenía a su disposición en el palacio de sus patrones, los Esterházy. Por ello es posible encontrar en estas obras un pensamiento orquestal de mayor dimensión al que hallamos en obras anteriores del catálogo de Haydn, y que habría de solidificarse en sus sinfonías tardías. A manera de orientación, he aquí un breve cuadro de estas seis sinfonías París:

-Sinfonía No. 82 en do mayor, El oso
-Sinfonía No. 83 en sol menor, La gallina
-Sinfonía No. 84 en mi bemol mayor, In nomine Domini
-Sinfonía No. 85 en si bemol mayor, La reina de Francia
-Sinfonía No. 86 en re mayor
-Sinfonía No. 87 en la mayor

No deja de ser curioso que, como ha ocurrido con muchas obras de numerosos compositores, el orden con el que conocemos hoy estas sinfonías no es el de su composición. Algunas fuentes indican que el orden original de las sinfonías París era este: 87, 85, 83, 84, 86 y 82, y hay documentos que indican que Haydn pidió al editor Artaria que las publicara en ese orden, a lo que Artaria se opuso, publicándolas en cambio en el orden en que hoy las conocemos. Una de las características musicológicas más interesantes de este grupo de seis sinfonías es el hecho de que en ellas, por primera vez, Haydn otorga al fagot una vida sonora auténticamente independiente, mientas que antes el pobre fagot había sido relegado a doblar casi mecánicamente las partes de los violoncellos y los contrabajos, una práctica que sin duda tenía sus orígenes en el concepto barroco del bajo continuo. Así, la paleta sinfónica de Haydn se enriqueció con el trabajo libre y autónomo del fagot, lo que dio a sus sinfonías un peso específico más característico en el registro bajo.

Una de las características más llamativas de la Sinfonía No. 84 de Haydn es que el Allegro inicial va precedido por una introducción lenta marcada Largo, procedimiento del que Haydn saca muy buen provecho en otras de sus sinfonías. Por otra parte, el Allegro mismo está desarrollado sobre un solo tema. El Andante que sigue es, estructuralmente, una serie de variaciones, mientras que el Menuet tiene el espíritu de una danza rústica muy en deuda con el Ländler; esta referencia al Ländler habría de aparecer más tarde en los scherzi de algunas de las sinfonías de Anton Bruckner (1824-1896) y Gustav Mahler (1860-1911). Para finalizar esta sinfonía, Haydn propone un Vivace construido sobre el esquema de un allegro de sonata, de nuevo con un sólo tema como materia prima. Respecto a la nomenclatura de esta sinfonía, cabe señalar que, si bien en la mayoría de los catálogos no tiene un sobrenombre específico, en otros se le designa como In nomine Domini (‘En el nombre de Dios’). El hecho es que esta frase fue escrita por Haydn al inicio de cada una de las seis sinfonías París, mientras que al final de todas ellas el compositor escribió la frase Finis, laus Deo (‘Fin, gracias a Dios’).

Unos años después de cumplir con el encargo del conde Ogny con estas seis sinfonías, Haydn habría de componer para el noble francés otra serie de tres, las que llevan los números del 90 al 92 de su asombroso catálogo sinfónico.

De la no muy grande lista de fagotes famosos:

1.- El que acompaña al enamorado Nemorino mientras derrama una furtiva lágrima en la ópera El elíxir de amor de Gaetano Donizetti (1797-1848).
2.- El que acompaña al Aprendiz de brujo de Paul Dukas (1865-1935) en sus aventuras con la magia y las escobas.
3.- El que inicia la ceremonia pagana de La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971).
4.- El que personifica al abuelo en el cuento sinfónico Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev (1891-1953).
5.- El que pinta un ambiente de austera y lejana melancolía en la Sinfonía No. 9 de Dmitri Shostakovich (1906-1975).

Y en realidad no hay muchos más porque el fagot, como tantos otros instrumentos, ha vivido durante mucho tiempo a la sombra de varios cientos de conciertos para violín y para piano, y a la sombra también de la preferencia de los compositores por otros instrumentos para destacar en sus partituras orquestales. El viejo diccionario musical de Felipe Pedrell dedica no menos de dos páginas completas a hablarnos del fagot, pero por economía citaré sólo algunas partes de lo que el músico catalán nos dice sobre este instrumento:

Fagot. Debe su origen a la necesidad de dar una forma más cómoda y manejable al incómodo bajo de oboe del siglo XVI que construido en línea recta tenía aproximadamente una longitud de dos metros. Túvose la buena idea de construir el tubo de madera encorvado y disminuyéndose su diámetro mejoró la crudeza y la asperidad de su timbre. El fagot fue adoptado prontamente en la orquesta jugando un papel muy principal como base de los instrumentos de lengüeta. Posee cualidades preciosas que hacen irreemplazable su efecto en el conjunto instrumental moderno. Tiene una extensión que ningún instrumento aventaja, exceptuando al clarinete. La familia de los fagotes consta sólo en la época actual de tres individuos: el fagote propiamente dicho, el instrumento-tipo; el contrafagote, más grave que el precedente; el fagote-quinta, el más agudo de los tres.

Más adelante, el mismo artículo nos informa de las primeras apariciones formales del fagot en diversas partituras, y menciona dos óperas: Pomona (1659) de Robert Cambert (ca. 1628-1677) y Rinaldo (1711) de Georg Friedrich Händel (1685-1759). A estos datos se puede añadir el hecho de que en algunas partituras de Johann Sebastian Bach (1685-1750) (de modo notable en sus suites orquestales) el fagot aparece como parte indispensable del bajo continuo, bajo la designación de fagotto, basso e continuo. El desarrollo del fagot como instrumento solista, sin embargo, nunca alcanzó un nivel similar al de otros instrumentos; hasta la fecha, son relativamente pocos los conciertos para fagot que han quedado en la memoria colectiva del mundo musical. Entre ellos destacan los numerosos conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1841), el de Carl Maria von Weber (1786-1826), y de modo especial, el Concierto para fagot de Wolfgang Amadeus Mozart que hoy nos ocupa.

Ya no hace falta repetir aquí la relación cercana y muy productiva de Mozart con los instrumentos de aliento; sus conciertos, serenatas y divertimentos son prueba más que suficiente, y sólo se extraña en su catálogo un concierto para trompeta. (Su padre, Leopold Mozart, 1719-1787, nos dejó uno, de mediana calidad). Flauta, oboe, clarinete, corno y fagot fueron abordados por Mozart para su escritura concertante, siempre con resultados superlativos, y también formaron una parte fundamental de su pensamiento musical camerístico. El Concierto para fagot fue escrito por Mozart en el año de 1774, un año que como casi todos los de su corta vida fue muy productivo. Además de un viaje a Munich en diciembre de ese año, Mozart se dio tiempo para componer en 1774, entre otras cosas, la ópera La finta giardinera, un Kyrie, dos misas, cuatro sinfonías (las numeradas del 27 al 30), una serenata y seis sonatas para piano. No está nada mal para un joven de 18 años de edad.

En este concierto, además de la proverbial efectividad de la escritura de Mozart para los alientos, es notable también un elemento al que Mozart hace referencia en esta obra, y es el hecho de que, a la usanza de Bach, el fagot solista dobla en algunos pasajes las partes del bajo. Si bien no se ha podido determinar con certeza la identidad del posible destinatario del Concierto para fagot de Mozart, algunos musicólogos han esbozado la teoría de que probablemente haya sido escrito para Thaddäus von Dürnitz, un famoso coleccionista de su tiempo y fagotista aficionado. (Dato relacionado: la Sonata No. 6 (1775) para piano de Mozart se conoce con el título de Dürnitz). Es interesante señalar también que esta obra es apenas el segundo concierto escrito por Mozart, habiendo sido precedido solamente por un concierto para piano. Otro punto musicológico de interés respecto a esta pieza se encuentra en su segundo movimiento, en cuya melodía los analistas han hallado una línea melódica muy parecida al aria Porgi amor de la ópera Las bodas de Fígaro, compuesta por Mozart en 1786.

Para finalizar, cabe aquí el dato de que otro compositor que también tuvo especial predilección por los instrumentos de aliento, el francés Jacques Ibert (1890-1962) escribió una cadenza para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart, asumiendo explícitamente la deuda contraída con Mozart por todo aquel compositor posterior que haya dedicado su atención a los alientos.

Si se considera la importancia enorme de Silvestre Revueltas en la historia de la música mexicana, es extraño que todavía no exista una biografía suya realmente completa, exhaustiva y voluminosa. De hecho, parece que hace falta investigar tanto sobre su vida como sobre su obra; así, el perfil biográfico profundo de Revueltas puede sólo adivinarse correlacionando datos de aquí y de allá, trozos de correspondencia, semblanzas a cargo de sus allegados, y muchas conjeturas. Una posible aproximación a su obra sinfónica Ventanas puede pasar, sin duda, a través de trozos importantes de ese posible perfil biográfico del compositor de Santiago Papasquiaro, Durango.

En el año de 1920, Revueltas se casa con su primera esposa, la cantante de ópera Jule Klarecy, con la que un par de años más tarde tendrá una hija, de nombre Carmen. En 1927, el compositor se divorcia de Jule Klarecy y, tres años más tarde, en 1930, contrae matrimonio con Ángela Acevedo, con la que tiene tres hijas más; de ellas, sólo sobrevive Eugenia, ya que Natalia y Alejandra mueren a temprana edad. Tres hijas tiene Revueltas con Ángela Acevedo, y tres partituras dedica el compositor a su esposa, las tres concebidas para orquesta: Esquinas (1931), Ventanas(1931) y Caminos (1934). El escaso número de grabaciones que existen del poema sinfónico Ventanas, así como su muy infrecuente aparición en los programas de las orquestas mexicanas, indica que esta partitura no ha llegado a gozar del gusto de intérpretes y melómanos en igual medida que obras como Sensemayáo Redes. Se trata, en efecto, de una pieza que tiene algo de episódico y fragmentario, en la que los cambios de humor pudieran desconcertar al oyente, y cuyas asperezas pudieran agredir oídos acostumbrados a otra clase de reto musical, más complaciente y menos exigente. Lo que es indudable es que, aún en primera audición, Ventanassuena inconfundiblemente revueltiana, debido a los peculiares recursos sonoros utilizados aquí por el compositor.

La obra se inicia en el registro oscuro y profundo de la orquesta, sobre un pulso inexorable, casi primitivo, de los timbales. A la convocatoria de los metales, surge el sonido primigenio de la tuba, y luego las trompetas con sordinas. El sordo inicio de la pieza da lugar a una sección en la que el ambiente se agita, y comienzan a aparecer las sonoridades y los colores inconfundibles de Revueltas, a lo largo y a lo ancho de toda la orquesta. Figuras ostinatoen las cuerdas, la aspereza de los metales, los acentos de la percusión, caracterizan los momentos siguientes de Ventanas.El pulso original parece morir y da paso a un episodio tranquilo, que a su vez genera su propio, distinto pulso. Aquí destacan las melodías para las maderas, principalmente para el oboe, reforzado por las interjecciones de la tuba, la trompeta y otros colaboradores sonoros. Los metales, como grupo, introducen el siguiente episodio, en el que las cuerdas llevan el peso importante en lo que a material melódico se refiere; el pulso ha desaparecido sutilmente. Percusiones y metales interrumpen para proponer de nuevo la agitación, y las cuerdas vuelven a sus patrones ostinato; en medio de gran actividad orquestal colectiva, reaparece fugazmente el pulso del principio. La tormenta se calma y la orquesta vuelve a tomar su personalidad oscura y grave; breves trozos melódicos son encomendados a pares de oboes y flautas. Sigue una sección rítmicamente bien marcada y acentuada que da paso a las sonoridades de banda de pueblo, típicas del pensamiento de Revueltas: trompeta con sordina, el oboe como chirimía. Los alientos son de nuevo protagonistas y viene luego un episodio tranquilo seguido de una sección viva encabezada por los metales y las percusiones. Las cuerdas agudas comienzan a sobresalir entre esta gran textura orquestal, y conducen a la obra a una coda compacta y categórica. Ventanas fue estrenada el 4 de noviembre de 1932 en el Teatro Hidalgo de la Ciudad de México, con el propio Silvestre Revueltas a la cabeza de la Orquesta Sinfónica de México, de la cual era por entonces subdirector.

Al final de agosto de 1968, apenas unas semanas antes de la inexcusable (y hasta la fecha impune) matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Arturo Márquez regresó a su natal Sonora después de haber pasado una temporada en los Estados Unidos realizando parte de su preparación musical. El hecho de que la masacre de estudiantes, profesores y otros participantes en el mitin de ese día haya ocurrido tan cerca de su regreso, marcó de modo especial al compositor mexicano, quien a lo largo de su trayectoria ha escrito varias obras de contenido político, ideológico y social explícito. Márquez menciona como un importante punto de inflexión en este sentido su obra Mutismo (1983) para dos pianos y cinta, y afirma que el retomar la composición de obras que tienen referencia en antecedentes y bases tradicionales, también fue parte de esta visión política de la creación musical. En años recientes, dadas las circunstancias que vive el país, el compositor ha sentido la necesidad de involucrarse con esas ideas de una manera más directa y explícita; es el caso de obras suyas como la Cantata Los sueños, la Polka derecha-izquierda, o la obra titulada De Juárez a Maximiliano. Como consecuencia lógica de estos antecedentes, Arturo Márquez es el compositor elegido por la Universidad Nacional Autónoma de México, institución protagónica indispensable de los sucesos políticos de 1968, para componer una obra nueva dedicada a recordar, a 40 años de distancia, los hechos que en aquel año marcaron indeleblemente la vida pública del país. El resultado es la partitura orquestal titulada Marchas de duelo y de ira.

Unas semanas antes del estreno de la nueva obra, Márquez comenta que uno de los gestos musicales más importantes de la partitura está la añeja y potente consigna que hasta nuestros días sigue resonando, “2 de octubre no se olvida”. De manera particular, el compositor afirma que ha convertido la cadencia verbal de esa frase en un perfil rítmico que ocupa un lugar destacado en Marchasde duelo y de ira; a la vez, ese perfil rítmico tiene relación con un dibujo melódico que también surge de esa frase. Este motivo generador de la obra es la materia prima sonora de los dos movimientos de la partitura; a lo largo de ellos, es tratado de muchas maneras distintas, visto y oído desde diversas ópticas compositivas y desde varios puntos de vista estructurales. Ira, duelo, tristeza, coraje, son las emociones que Arturo Márquez menciona como puntos de partida para todas esas distintas maneras en que el motivo mencionado es tratado a lo largo de la obra.

Es bien sabido, por otra parte, que varias obras de música de concierto relacionadas directamente con los acontecimientos del 68 han retomado fragmentos sonoros de algunas músicas que estaban en el ambiente cotidiano de ese entonces (y no sólo en México, sino en ese fantástico, explosivo 68 global), y Arturo Márquez reconoce que al iniciar el trabajo en Marchas de duelo e ira contempló seguir una línea similar de conducta, en el entendido de que esas músicas que estaban en boga en el 68 tienen, hasta el día de hoy, un singular valor emblemático. Finalmente, sin embargo, Márquez abandonó este camino y decidió proceder a base de materiales estrictamente originales. Estos materiales son tratados de manera libre en los dos movimientos de la partitura; sin embargo, el propio compositor menciona que en algunas partes de la obra ha realizado el desarrollo de los temas y motivos a partir de ciertos principios básicos de la forma sonata, sin apegarse a ellos con demasiado rigor. Y puesto que en el título de la obra se alude explícitamente al concepto de la marcha, es preciso saber que el compositor lo ha utilizado en sus dos significados distintos pero, en este caso, complementarios: como referencia al ritmo musical de la marcha que puede ser percibido en distintos momentos de la obra (primero de manera lenta y dolorosa, después viva y rápida), y como referencia a la marcha del contingente social activista que toma las calles y se manifiesta por sus ideas y convicciones.

Marchas de duelo y de ira es la respuesta de Arturo Márquez al encargo de la Dirección de Actividades Musical de la UNAM, con destino a un programa conmemorativo de los deplorables hechos del 2 de octubre de 1968, a cuarenta años de distancia. La obra se estrena el 18 de octubre de 2008, con Alun Francis al frente de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, en un programa que incluye también sendas partituras de Carlos Jiménez Mabarak, Hans Werner Henze y René Torres. Esté escrita o no en el papel de la partitura, estas Marchas de duelo y de ira llevan una dedicatoria implícita de parte de Arturo Márquez, a las víctimas de la intolerancia y el autoritarismo que perdieron la vida la tarde-noche del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Ciudad de México, víctimas que han sido del todo olvidadas por el poder, pero no por la sociedad.