Dada la poca afición de Revueltas por los congresos, los festivales y los viajes de estudio, y dada también la brevedad de su vida, es lógico que su pasaporte no contenga muchas visas ni esté pletórico de sellos oficiales de entrada y salida. En eso, Revueltas se distingue claramente de otros músicos que, por extrañas razones, prefieren viajar que componer. Sin embargo, no fue la de Revueltas una vida estática, y el genial compositor mexicano se dio tiempo y maña para recorrer algunos caminos. O para decirlo con más precisión, a la manera de Serrat, hizo muchos caminos al andar. Tales caminos son, básicamente, las líneas que unen los puntos principales de su itinerario vital: Santiago Papasquiaro, Colima, Durango, Ciudad de México, Austin, Chicago, Madrid, Valencia, Barcelona, Morelia...

Cada una de estas escalas le sirvió a Revueltas para ir descubriendo su propia voz y, al mismo tiempo, para detectar con toda claridad los innumerables vicios que rodeaban a la música tanto en México como en el resto del mundo. De ahí, y de su propia naturaleza desenfadada y honesta, Revueltas sacó sin duda algunas de las cualidades más notables de su pensamiento: la ironía, la observación aguda, el buen humor y una saludable capacidad de autocrítica de la que, indudablemente, carecen muchos de nuestros músicos famosos. Estas cualidades son apreciables en momentos singulares de su música, pero están siempre presentes en los escritos que Revueltas redactó sobre diversos temas: sus viajes, su trabajo, sus contemporáneos, sus propias obras. De hecho, algunos de sus mejores textos son aquellos, brevísimos, que dedicó a la descripción (si es que así se le puede llamar) de sus partituras. La lectura de tales textos hace evidente el hecho de que Revueltas entendía perfectamente aquello de que la música empieza donde terminan las palabras. Dicho de otra manera, parece claro que a Revueltas le chocaba tener que escribir textos sobre sus propias obras, de modo que cuando lo hacía era particularmente socarrón. Un buen ejemplo de ello es la breve, casi minimalista descripción que Revueltas hizo de su poema sinfónico Caminos. De estos Caminos orquestales, que sin duda nada tenían que ver con los caminos reales recorridos por el compositor, Revueltas escribió:

Un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no recorrerán las limousines. Por lo demás, lo suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.

¿Cómo son, entonces, estos Caminos? Simple y sencillamente, son tal y como Revueltas los describe: cortos y alegres. Las llamadas de las trompetas, que en principio parecen convocar a algún asunto más serio, dan lugar de inmediato a una serie de episodios ligeros y sabrosos en los que, como en ninguna otra obra de Revueltas a excepción de Janitzio, predomina el sonido de las bandas y las charangas de pueblo. Para quien escucha, estos caminos son evidentemente los senderos que pudieran recorrer los paseantes domingueros en cualquier parte de nuestra geografía. Los temas (nacionales pero no folklóricos) son sencillos y se reiteran a la luz de distintas orquestaciones; las locuaces disertaciones de los metales y las maderas son acentuadas por las percusiones, serias aquí, socarronas allá. Hacia el final, vuelven las llamadas de las trompetas para dar paso a una coda brevísima y categórica que deja al oyente con la impresión de que, en efecto, los Caminos de Revueltas fueron cortos y alegres, al menos en esta partitura.

En aquellos inocentes pero sinceros versos que Alfonso del Río le dedicó a Revueltas destacan los que están construidos con los títulos de las obras del compositor. El que importa para esta nota dice así:

Andando por los Caminos
Jugaba a los Colorines
Janitzio por preferido
Le dio sus ratos felices

Caminos fue escrito por Revueltas en 1934 y se estrenó ese mismo año con la Orquesta Sinfónica de México. En el curioso libro Silvestre Revueltas, genio atormentado de Guillermo Contreras, se encuentra esta referencia muy precisa:

Un 17 de julio y con motivo de una ceremonia para conmemorar la muerte del general Álvaro Obregón, se estrenó Caminos en el Parque de La Bombilla (San Ángel). Después, en las temporadas regulares de la Sinfónica Nacional se tocó varias veces; unas, bajo la dirección de Revueltas, otras, bajo la de Chávez.

Como parte de la aún escasa pero creciente discografía de la música mexicana de concierto, existe una estupenda versión de Caminos dirigida por Eduardo Mata al frente de la Orquesta Nueva Filarmonía de Londres, que recientemente ha sido transferida al formato de disco compacto. Otras grabaciones recientes de la obra han sido dirigidas por Enrique Bátiz, Jorge Pérez Gómez y Carlos Miguel Prieto.

Entre las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, quizá ninguna haya nacido en circunstancias más curiosas que la octava. De acuerdo con la teoría que dice que Beethoven alternaba enormes, poderosas sinfonías (primera, tercera, quinta, séptima, novena) con obras sinfónicas de menor dimensión y alcance (segunda, cuarta, sexta, octava), podría suponerse que su Octava sinfonía es una obra menor, y sin embargo no es así, a pesar de que el propio Beethoven, todavía emocionado con el éxito de su Séptima sinfonía, la llamó “mi pequeña sinfonía en fa”.

En el otoño de 1812, Beethoven no andaba muy bien de salud, y para remediar el triste estado de su cuerpo se la pasó viajando entre un balneario y otro y visitando diversos centros de salud. Así, tomó las aguas en Karlsbad, en Franzensbrunn y en Töplitz, y fue durante esa gira curativa que inició la composición de su Octava sinfonía. Al parecer, las aguas termales no le hicieron ningún bien, por lo que Beethoven decidió ir a pasar una temporada a casa de su hermano Johann, que vivía en Linz. Esta idea puso a Beethoven en una situación que pronto se convirtió en una extraña y novelesca comedia de enredos. Al parecer, Johann rentaba parte de su casa a un médico que tenía una cuñada llamada Teresa Obermeyer. En un principio, Johann tomó a Teresa como ama de llaves y, más tarde, la hizo su amante. Dio la casualidad que Beethoven no aprobaba del carácter de la mujer en cuestión, y así se lo hizo saber a su hermano. Johann no hizo caso de las admoniciones del compositor y continuó su relación con Teresa. Sin embargo, Beethoven decidió meterse de lleno en la vida privada de su pobre hermano y denunció la pecaminosa relación ante el obispo de Linz y ante la policía misma. El escándalo fue tal que las autoridades de Linz decidieron expulsar de la ciudad a Teresa para salvaguardar la moral y las buenas costumbres, todo ello bajo la severa y vigilante mirada de Beethoven. Sin embargo, la expulsión de Teresa no prosperó porque Johann decidió casarse con ella, y el matrimonio tuvo lugar el 8 de noviembre de 1812. La historia dice, sin embargo, que el matrimonio de Johann Beethoven con Teresa Obermeyer fue un matrimonio infeliz y mal avenido, y el pobre hombre tuvo que soportarlo estoicamente durante largos años. Fue en medio de la problemática convivencia con su hermano (y mientras se entrometía en lo que no le importaba) que Beethoven concluyó su Octava sinfonía, que quedó terminada apenas cuatro meses después de la exitosa Séptima sinfonía. Respecto a la relación entre ambas obras, que han sido comparadas con frecuencia, el musicólogo inglés Donald Francis Tovey afirmó lo siguiente:

La Octava sinfonía de Beethoven refleja el sentimiento de poder que inspira a un hombre para una tarea delicada cuando acaba de triunfar en una tarea colosal.

Si en su Quinta sinfonía Beethoven había construido un gran edificio musical a partir del famoso motivo de cuatro notas, en la octava dio algunas pinceladas en el mismo sentido. El breve motivo de seis notas con que se inicia la Octava sinfonía (y que es la primera parte del tema principal de la obra) cierra de manera tranquila y optimista el primer movimiento, en una muestra del pensamiento musical cíclico que si bien Beethoven supo aplicar en ciertas ocasiones, fue más típico de compositores como Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (1803-1869). Respecto al segundo movimiento de la sinfonía hay una interesante anécdota. En el verano de ese mismo año de 1812 Beethoven asistió a una cena en la que uno de los invitados era Johann Nepomuk Maelzel, inventor del metrónomo. Después de la cena, Beethoven improvisó al piano un canon en honor de Maelzel y su invento, y de ese canon surgió la idea principal del Allegretto scherzando de la Octava sinfonía. Se dice que los dieciseisavos que caracterizan a este movimiento representan el rápido tic-tac del metrónomo de Maelzel.

La Octava sinfonía de Beethoven fue estrenada en la Redoutensaal de Viena en febrero de 1814, bajo la dirección del compositor. En ese concierto se interpretaron también fragmentos de la música incidental que Beethoven había compuesto para Las ruinas de Atenas, la Séptima sinfonía, y la Sinfonía de la batalla, conocida también como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria. Sobre la fresca y vigorosa Octava sinfonía, Richard Wagner afirmó:

No hay mayor franqueza, ni un poder más libre, que en la Séptima sinfonía. Es una loca explosión de energía sobrehumana sin otro objetivo que el placer de desatar esa energía como la de un río que desborda su cauce e invade el campo que le rodea. En la Octava sinfonía, el poder no es tan sublime, aunque siga siendo típico de Beethoven por cuanto combina la tragedia y la fuerza, y un vigor hercúleo, con los juegos y caprichos de un niño.

No deja de ser interesante recordar que, ante la fría recepción que el público vienés dedicó a su Octava sinfonía, Beethoven afirmó, en un arranque de excesivo orgullo, que la Octava era mejor que la Séptima. ¿Conservaría Beethoven esa opinión al cabo de los años?

Entre julio y agosto de 1788, Wolfgang Amadeus Mozart colocó las últimas tres joyas a la corona de su creación sinfónica, componiendo las Sinfonías Nos. 39, 40 y 41 de su catálogo. Numerosos musicólogos han considerado a estas tres sinfonías como una unidad, como parte de una misma línea de pensamiento musical, y en buena medida tienen razón. Esto no quiere decir, sin embargo, que se trata de tres sinfonías semejantes entre sí; por el contrario, son obras de gran individualidad que comparten algunas características de estilo y, sobre todo, un dominio notable sobre la forma y el equilibrio estructural. El musicólogo Hans Keller escribió esto en un ensayo sobre las sinfonías de Mozart:

Como músico y escritor, uno aborda la trilogía final –K. 543, 550 y 551, creadas en un lapso de siete semanas y tres días en el verano de 1788- con una cierta carga inevitable de trepidación. Es posible que la Sinfonía No. 38 todavía requiera de algunos comentarios estimulantes, pero las tres últimas son tan populares como grandiosas, y al mismo tiempo se han escrito a su respecto muchos volúmenes, tanto en el nivel experto como en el de la crítica impresionista.

Hay quienes dicen, olvidando un poco ciertos asuntos cronológicos importantes, que con sus últimas tres sinfonías Mozart estaba dejando atrás todo aquello que, en materia sinfónica, lo ligaba a su ilustre colega, amigo y predecesor, Franz Joseph Haydn (1732-1809). Sin embargo, es prudente recordar que en el año en que Mozart compuso sus últimas tres sinfonías, Haydn componía las sinfonías Nos. 90 y 91 de su propio catálogo, que habría de cerrar en 1795 con la Sinfonía No. 104. De modo que si bien es cierto que Haydn puso los cimientos para el desarrollo sinfónico que habría de madurar aún más con Mozart, también es un hecho que la influencia bien pudo haber sido recíproca, al menos en la época de la creación de la Sinfonía K. 543.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 39 se inicia con un episodio lento, poderoso y ciertamente dramático, similar al inicio de numerosas sinfonías de Haydn. Aquí, Mozart repite un recurso estructural que también había empleado en su Sinfonía No. 38, K. 504, conocida como Praga. Esta introducción lenta se convierte sutilmente en un Allegro de buen impulso rítmico, en el que Mozart conserva inteligentemente algunos de los rasgos expresivos dramáticos del inicio de la obra. Hay aquí, además, un interesante recurso formal que quizá venga directamente de Haydn. Se trata de la transición temática entre la introducción lenta y el Allegro, en el entendido de que en el Allegro, los violines completan una figura melódica que había sido dejada inconclusa por la flauta en el Adagio. Por otra parte, Mozart utiliza para el Allegro un compás de ¾ que no es muy usual en los primeros movimientos de sus sinfonías, y que tiene su único antecedente importante en la Sinfonía No. 12, K. 110, de 1771. Viene después un Andante con moto de cualidades ondulantes, que tiene mucho de nostálgico y reflexivo. En tercer lugar, Mozart propone un Menuetto muy breve, más enérgico y vital que la tradicional danza cortesana. El trío central del Menuetto no sólo tiene el espíritu del ländler, la antigua danza campesina austríaca, sino que al parecer está basado en un ländler auténtico bien conocido por Mozart. Este ländler es encomendado principalmente a los clarinetes. Para concluir esta hermosa sinfonía, Mozart propone un Allegro bullicioso y brillante, lleno de felices figuras rítmicas, debajo de cuyo espíritu juguetón se pueden detectar sombras del drama inicial de la sinfonía. Hay en este movimiento final un trabajo armónico muy atractivo, lleno de modulaciones fascinantes y atrevidas; en esto, así como en algunas texturas orquestales, la Sinfonía No. 39 de Mozart parece mirar al futuro, hacia las sinfonías de Franz Schubert (1797-1828).