En el apartado dedicado a Javier Álvarez en la página web de la casa editora Peer Music se puede leer lo siguiente:

En palabras del compositor John Adams, “La música de Javier Álvarez revela la influencia de culturas populares que van más allá de nuestro propio tiempo y lugar”. Álvarez es uno de los más conocidos compositores mexicanos de su generación, y muchas de las obras de su prolífica obra con frecuencia combinan las complejidades de la tecnología musical con diversos instrumentos e influencias de música de todo el mundo.

Unos días después de su cumpleaños del 2013, que es el 8 de mayo, marqué el teléfono de Javier Álvarez en Mérida, y al responder, me dijo que se encontraba justamente dando los últimos toques a la partitura de su pieza orquestal De aquí a la veleta, que fue precisamente el motivo de mi llamada. Como postludio de nuestra grata conversación, el compositor me comentó que ni esta ni ninguna otra de sus obras es narrativa o descriptiva, sino que su intención era, como la de tantos de sus colegas, comunicar a través de su música en forma más o menos abstracta su visión del mundo. Ello no le impidió, sin embargo, incluir en sus partituras algunos elementos sonoros y/o constructivos que permitan al oyente aprehender y retener la música. Finalmente, comentó Álvarez en esa ocasión, de lo que se trata es de conmover al oyente. Antes, el compositor me ofreció algunos conceptos sobre De aquí a la veleta, el primero de los cuales se refiere al título. Más que a la veleta del gallito, que no hace más que señalar la dirección del viento, Javier Álvarez había pensado en la veleta como elemento motor de un molino de agua, imaginando esta máquina como un emblema de la creatividad y el ingenio del hombre. Y de ingenio, a ingeniero, y al hecho de que la Orquesta Sinfónica de Minería, institución que le encargó la obra, se fundó como la orquesta de los ingenieros de la Universidad Nacional Autónoma de México. Decía el compositor:

La veleta, un tipo de molino de agua emblemático de la península de Yucatán es una tecnología muy sencilla y muy eficiente, y para mí es un símbolo de buena ingeniería y de todo lo que ello representa. El título de mi obra es una metáfora de la distancia creativa que separa al momento de la idea original de aquel de su realización final. En otras palabras, me refiero al camino de análisis, imaginación y síntesis que el compositor o el ingeniero recorre para llegar a una solución que se transforma, como por arte de magia, en una obra musical o en un artefacto maravilloso como la veleta. Mi obra es en un solo movimiento que se toca sin interrupción, y aunque estrictamente se divide en cinco secciones, en realidad fluye en tres, señaladas en la partitura con sus respectivos subtítulos. Lo que hice fue crear un pequeño motivo que es el germen de la obra que, como hilo conductor, se hilvana para crecer hasta convertirse en una melodía que invade toda la pieza. La primera parte se titula Hoquetus, y se desarrolla bajo esta forma. La segunda parte es Sol, tolok y sombra, y se trata de una sección tranquila y resplandeciente debido a la armonía modal y pentatónica que ahí utilizo. La última sección se llama Jardín de noche, en donde la música retoma su intensidad hasta la culminación de la obra.

Como detalles particulares de trabajo compositivo, Javier Álvarez comentaba que en la primera sección de la obra los instrumentos de cuerda tienen la indicación de tocar alla chitarra, es decir, al estilo de una guitarra, utilizando plectros para ello. (Un plectro es lo que en el argot de los guitarristas aficionados llamamos “uña”). Al inicio de Jardín de noche el compositor logra sonoridades particularmente sugestivas con el empleo de los güiros y las cuerdas tocando detrás del puente de manera rítmica y percusiva. Por lo demás, estos pasajes en los que Álvarez requiere que los instrumentistas de la orquesta hagan uso de algunas de las técnicas de ejecución alternativas, son característicos de los lenguajes de la música contemporánea. En De aquí a la veleta, el empleo de estas técnicas de ejecución extendidas no es un simple adorno sonoro, sino que forma parte integral de la concepción total de la obra. Para mayor claridad, comprensión y disfrute de esta obra orquestal de Javier Álvarez, se hacen indispensables un par de aclaraciones sobre los títulos de sus movimientos:

1.- Un hoquetus es un recurso medieval de composición en el cual una melodía se divide entre dos (a veces tres) voces contrapuntísticas. Mientras una suena, la otra está en silencio, produciendo una rápida alternancia de notas o grupos de notas que provoca la impresión de que la línea melódica brinca de una voz a otra.
2.- Un tolok es una iguana grande y oscura, especie con la que Javier Álvarez se encontraba con frecuencia allá en la cálida Península de Yucatán, donde pasó los últimos años de su vida.

La Orquesta Sinfónica de Minería, dirigida por José Areán, estrenó De aquí a la veleta el 27 de julio de 2013 en la Sala Nezahualcóyotl de la Ciudad de México, en el marco de la celebración de sus 35 años de existencia.

Jacques Ibert nunca ha sido un compositor particularmente popular, y sus obras no son muy conocidas ni difundidas en el mundo del disco compacto y la radio. Es más: su música se toca muy poco en las salas de concierto. Sin embargo, es evidente que hay algunas cosas interesantes en su catálogo, que bien valen la pena de ser exploradas. Por ejemplo, en un catálogo discográfico bastante actualizado es posible averiguar que hay alrededor de 30 obras suyas disponibles en grabaciones más o menos recientes. Un recorrido cuidadoso del catálogo de Ibert permite encontrar las siguientes obras:

Concertino para saxofón
Concierto para violoncello y alientos
Concierto para flauta
Dos interludios para flauta, violín y arpa
Entreacto para flauta y arpa
Impromptu para trompeta y piano
Pieza para flauta
Tres piezas breves para quinteto de alientos

Esta breve relación permite ver de inmediato que los instrumentos de aliento estuvieron siempre muy presentes en el pensamiento musical de Jacques Ibert, y entre ellos, la flauta ocupa un lugar muy especial.
Jacques François Antoine Ibert nació en París el 15 de agosto de 1890. Estudió en el conservatorio de la capital francesa, donde fue alumno de Gabriel Fauré (1845-1924) y Paul Vidal (1863-1931), y en el año de 1919 ganó el codiciado Premio de Roma con una de sus composiciones. A lo largo de su carrera como compositor Ibert fue reconocido fundamentalmente como un orquestador muy competente. Entre sus obras más conocidas están Escalas para orquesta; La balada de la cárcel de Reading, basada en el poema homónimo de Oscar Wilde; la suite París; y la serie Historias para piano, de la cual se hizo muy popular una pieza titulada El pequeño asno blanco. Entre 1937 y 1961 Ibert fue director de la Academia Francesa en Roma. Murió en París el 5 de febrero de 1962.

Entre las obras para instrumentos de aliento del catálogo de Ibert, tres merecen una mención especial: las deliciosas Tres piezas breves para quinteto de alientos, en las que todo el humor y la ligereza del compositor se expresan a través de una transparente y siempre clara escritura; el Concertino para saxofón y once instrumentos, cuyo lenguaje musical ronda por regiones cercanas al mundo del jazz; y el Concierto para flauta y orquesta, que es una de las obras importantes del repertorio del siglo XX para este instrumento. Con su Concierto para flauta, Ibert puso un ladrillo más en el sólido edificio de un repertorio que tiene una historia larga, que se remonta a los tiempos de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien compuso un buen número de conciertos para la flauta y algunos para el piccolo. Después, Johann Joachim Quantz (1697-1773) acaparó el instrumento, componiendo más de 300 obras para flauta y haciendo sentir su influencia en la música de su alumno más notable, el rey Federico el Grande de Prusia (1712-1786). En el alto barroco, Georg Philip Telemann (1681-1767) con sus conciertos y suites, y Johann Sebastian Bach (1685-1750) con sus sonatas para flauta y las partes de flauta de sus Conciertos de Brandenburgo y suites orquestales, marcaron la pauta para la generación siguiente, en la que destacó Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788), el más ilustre hijo de J. S. Bach, con sus propios conciertos para flauta. Después, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a la cabeza de todos los clásicos, con su notable sensibilidad en la escritura para la flauta y para todos los demás alientos, a pesar de que él mismo manifestó que la flauta era un instrumento que le disgustaba. El renacimiento de la flauta en el siglo XX, después de una época oscura en el período romántico por culpa del violín y el piano, está marcado por obras como el Concierto de Carl Nielsen (1865-1931) y otras piezas importantes para flauta debidas a compositores como Goffredo Petrassi (1904-2003), Frank Martin (1890-1974), Lennox Berkeley (1903-1989), Malcolm Arnold (1921-2006) y muchos otros compositores. En el ámbito de la música francesa, dos figuras merecen especial mención por sus contribuciones al repertorio de la flauta en el siglo XX: Henri Barraud (1900-1997) y Jacques Ibert.

Ibert compuso su Concierto para flauta en 1934 y lo dedicó al gran flautista y pedagogo Marcel Moyse (1889-1984), quien fue el encargado de estrenarlo en una sesión musical de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, el 25 de febrero de ese año. La orquestación de Ibert en este concierto, ágil y transparente, incluye maderas a dos, un par de cornos, trompeta, timbales y cuerdas, y con este complemento orquestal el compositor logra la textura ideal para hacer resaltar el trabajo de la flauta solista. Contemporáneo del Concertino para saxofón, el Concierto para flauta de Ibert se acerca también en ciertos momentos a la atmósfera sonora del jazz, en particular en el último movimiento, en el que la alternancia de compases de 4/4 y 3/4 produce un efecto muy especial de síncopa.
Hay quienes atribuyen a Jacques Ibert una frase muy conocida en el mundo de la música (y del arte en general), que dice que el genio está formado por 1% de inspiración y 99% de transpiración. Si bien es difícil probar más allá de toda duda la paternidad de esta afortunada frase y atribuírsela a Ibert, lo que está fuera de duda es que entre sus proyectos más peculiares Ibert produjo la música para una versión cinematográfica del Quijote de Cervantes, dirigida en 1933 por el cineasta austríaco Georg Wilhelm Pabst y protagonizada por el gran bajo ruso Fiodor Chaliapin. Según cuenta la historia, la película en cuestión resultó un sonado y sonoro fracaso.

Una mirada atenta (y con la indispensable lupa) a un mapa de Europa Central permite descubrir, en los 48.12 grados de latitud norte y los 17.43 grados de longitud este, el pequeño poblado de Galánta. Una rápida exploración a los alrededores indica de inmediato que Galánta está situada en lo que hoy es Eslovaquia, hasta hace algunos años parte de lo que fue Checoslovaquia. Si uno trata de calcular distancias aproximadas con la escala que acompaña al mapa, puede deducir que Galánta está situada a unos sesenta kilómetros de Bratislava y a cerca de cien kilómetros de Viena. Y a poco más de ciento cincuenta kilómetros al sureste de Galánta se encuentra Budapest, hoy capital de Hungría, que durante el siglo XIX fue el foco más importante de la nacionalidad magyar al interior del vasto imperio austrohúngaro. Todo este preámbulo geográfico sirve como mero recordatorio de lo complicado que era durante el siglo XIX el asunto de las nacionalidades y las culturas en el centro de Europa. El asunto se aclaró un poco hacia la segunda mitad del siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial, pero la relativa y engañosa tranquilidad duró poco, y hacia el fin del siglo XX la región volvió a ser presa del desorden étnico, político, geográfico y religioso. Tiempo atrás, sin embargo, algunos hombres de bien, creadores musicales de importancia, borraron simbólicamente tales fronteras y se dedicaron generosamente a estudiar las tradiciones musicales vernáculas del centro de Europa, sin importarles que fueran húngaras, rumanas, transilvanas o eslovacas. Los más importantes de estos sagaces sabuesos musicales fueron sin duda Zoltán Kodály y su compatriota Béla Bartók (1881-1945). En muchas de las obras de estos dos ilustres músicos húngaros están presentes con claridad esas raíces sonoras, buscadas, catalogadas, conservadas y difundidas por ellos con una tenacidad digna de aplauso y reconocimiento.

Zoltán Kodály nació en un pueblo llamado Kecskemét, en el que solo permaneció un año, debido a la constante movilidad de su familia. Esta movilidad tuvo su origen en el ferrocarril: Frigyes Kodály, el padre de Zoltán, trabajó durante muchos años como jefe de estación para la empresa ferroviaria estatal de Hungría. Así, tuvo que mudarse varias veces con su familia al ser nombrado encargado de distintas estaciones en la campiña húngara. En 1883 y 1884, Frigyes Kodály fue jefe de estación en Szob; entre 1885 y 1892, la familia vivió en Galánta; y de 1892 a 1910, en el pueblo de Nagyszombat. El resto es fácil de deducir: las Danzas de Galánta (1933) de Zoltán Kodály representan un estilizado recuerdo de la música que escuchó durante los siete años que vivió ahí con su familia. No deja de ser interesante, sin embargo, el hecho de que Kodály vivió en Galánta de los tres a los diez años de edad, y compuso las Danzas de Galánta cuando era ya un hombre maduro de cincuenta y un años. Se puede decir, sin exagerar, que las Danzas de Galánta representan, además un interesante eslabón entre dos orquestas. En esta serie de danzas, Kodály recordó no solo la música de Galánta, sino específicamente la música que hacía la orquesta gitana del pueblo. Y la obra le fue encargada para celebrar el 80 aniversario de la Sociedad Filarmónica de Budapest.

Las cinco Danzas de Galánta se ejecutan sin interrupción, de modo que la obra da la impresión de ser una larga danza con cambios de tempo y ritmo. De hecho, algunos musicólogos han afirmado que en realidad estas danzas conforman un poema sinfónico en forma de rondó. La primera danza inicia con una melodía en cuerdas al unísono, que de inmediato es armonizada y retomada por otros instrumentos, solos o en grupo. Los materiales melódicos de esta danza lenta y dramática tienen el sabor inconfundible de Europa Central, en particular en los momentos en que el clarinete se convierte en protagonista del discurso musical; he aquí uno de los momentos en que la reminiscencia de la banda de músicos gitanos es más clara. La segunda danza comienza en un tempo un poco más vivo y es la flauta la primera protagonista. Hay algo de oriental en los contornos melódicos y armónicos de esta danza, que se combinan de maneras inesperadas con los perfiles centroeuropeos de la música. Es posible hallar aquí alguna sutil reminiscencia del material que Kodály utiliza en el Intermezzo de su suite Háry János (1926). La tercera danza, de corte claramente pastoral, se inicia con oboe y clarinete, con el luminoso acompañamiento de triángulo y glockenspiel, al que más tarde su une el sonido del flautín. Las interjecciones del resto de la orquesta son, por contraste, fuertes y poderosas. Viene después una danza rápida en la que Kodály ofrece una escritura especialmente virtuosística para toda la orquesta. Esta danza tiene una parte más lenta, con algo de humorístico, en la que hay algunos solos a cargo de los instrumentos de aliento, después de los cuales la pieza se funde imperceptiblemente con la última danza, la más rápida y viva de la serie. De nuevo, se percibe aquí un perfil melódico típicamente centroeuropeo, marcado por sabrosos acentos que casi permiten imaginar a los participantes en la danza pueblerina. Una pausa inesperada da lugar a un breve episodio lírico a cargo de la flauta, el oboe y el clarinete en sucesivas intervenciones melódicas; después del solo de clarinete, la orquesta entera retoma la vibrante danza, que continúa así hasta el enérgico final.

Para más señas: la referencia principal de Kodály en las Danzas de Galánta es un tipo de música húngara del siglo XVIII asociada con la danza llamada verbunkos, y que tiene un curioso origen: el verbunkos era utilizado por los húsares en una complicada y estilizada ceremonia de reclutamiento de soldados durante las guerras imperiales. El propio Kodály afirmó que consideraba sus Danzas de Galánta como una secuela de las Danzas de Marosszék, escritas originalmente para piano en 1927, y más tarde orquestadas por el compositor. Las Danzas de Galánta fueron estrenadas en Budapest el 23 de octubre de 1933.

La estimable producción orquestal de Albert Roussel incluye un preludio sinfónico, un bosquejo sinfónico, una suite, un poema sinfónico, una sinfonietta, un concierto para piano, un concierto para pequeña orquesta, una Rapsodia flamenca, Evocaciones, un concertino para violoncello, una Pequeña suite, una marcha nupcial y una obra para banda militar. Como hitos importantes al interior de la producción orquestal de Roussel se encuentran sus cuatro sinfonías:

• Sinfonía No. 1, El poema del bosque ,1904-1906
• Sinfonía No. 2, 1919-1921
• Sinfonía No. 3, 1929-1930
• Sinfonía No. 4, 1934

Hacia la mitad de la década de los 1920s, Roussel dio comienzo a la etapa neoclásica de su producción, de la que suele decirse que fue el último paso en su evolución como compositor. A este período neoclásico pertenecen, entre otras obras, la Tercera y la Cuarta sinfonías. En un texto sobre la música de Roussel, el especialista Basil Deane afirma que si en sus obras sinfónicas anteriores Roussel había utilizado un procedimiento de relaciones cíclicas entre los movimientos (a la manera, por ejemplo, de César Franck, 1822-1890), esas relaciones tendieron a desparecer en las obras de este nuevo período, aunque aún es posible percibirlas sutilmente en la Tercera sinfonía. De manera más específica, Deane anota que la estructura utilizada por Roussel en la Sinfonía No. 3 es básicamente tradicional: sus movimientos externos están concebidos respectivamente como forma sonata y forma rondó, mientras que los movimientos internos son formas ternarias con un clímax central. Basil Deane señala también que, si bien esta tendencia neoclásica alejó a Roussel de la práctica del contrapunto, el movimiento lento de la Tercera sinfonía es un buen ejemplo de textura puramente contrapuntística.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 3 de Roussel es un Allegro vivo que se inicia con un impulso robusto y enfático, marcado por la severa tonalidad básica de sol menor. Al interior de este estado de ánimo general, el compositor introduce algunos episodios más líricos, en los que destacan sobre todo los instrumentos de aliento. El impulso motor inicial reaparece una y otra vez para dar al movimiento una sólida unidad de expresión, y el compositor lo enfatiza en los últimos compases de este Allegro vivo. En el segundo movimiento, después de una introducción lírica a cargo de los alientos, Roussel propone un discurso cimentado en las cuerdas, de una austera expresividad. Los arcos melódicos son largos, la armonía es severa, los colores instrumentales discretos. En la parte central del movimiento, hay un Andante un poco más vivo, que por momentos ofrece ciertas características danzantes. La orquestación se hace un poco más brillante, pero la armonía permanece firmemente controlada por el compositor. La tercera sección del movimiento es análoga (mas no igual) a la primera, y hay en ella un poderoso momento climático, que conduce a un final lírico, casi romántico. El Vivace, que cumple las tradicionales funciones de un scherzo sinfónico, es un breve movimiento ligero y de carácter optimista, en el que Roussel combina diversos estados de ánimo, proponiendo sobre todo interesantes cambios en la orquestación. El movimiento final es de dimensiones y planteamiento similares al primero, pero aquí Roussel ofrece un panorama orquestal menos severo. El bullicio planteado al inicio del Allegro con spirito es contrastado, hacia la mitad del movimiento, por un episodio lírico en el que el violín y el clarinete tienen una importante participación. Este episodio guarda evidentes puntos de contacto con el final del segundo movimiento de la obra. La sección conclusiva del cuarto movimiento es aún más energética que su inicio, y la sinfonía concluye de manera brillante y extrovertida.

Si bien es cierto que en su forma esta sinfonía es plenamente clásica, su expresión contiene numerosos toques de modernidad y, entre ellos, algunas fugaces sombras del impresionismo. Por otra parte, entre quienes enfatizan sobre todo el carácter neoclásico de la obra, hay quienes son más precisos y afirman que se trata de un neoclasicismo de corte stravinskiano.

La Sinfonía No. 3 de Albert Roussel fue escrita en respuesta a un encargo de la Sinfónica de Boston como parte de las celebraciones por su cincuentenario. La obra fue estrenada en Boston el 24 de octubre de 1930 por la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Serge Koussevitzki, en presencia del compositor. Al dar a conocer su Sinfonía No. 3, Roussel afirmó que se trataba de lo mejor que había escrito hasta entonces. Esta opinión del compositor fue compartida por algunos de sus colegas; en particular, Francis Poulenc (1899-1963) afirmó: “Es maravilloso ser capaz de combinar ese espíritu primaveral con una expresión de tal madurez”.