Cosa curiosa y, ciertamente inquietante no son muchas las óperas mexicanas que se han representado en el Teatro de Bellas Artes. En las enciclopedias que se han elaborado sobre el tema, se encuentran apenas poco más de una docena de compositores mexicanos cuyas óperas han sido vistas y oídas en nuestro máximo escenario de ópera: Vázquez, Hernández Moncada, Sandi, Moncayo, Bernal Jiménez, Chávez, Moreno, Jiménez Mabarak, Alcázar, Lavista, Ibarra... y por supuesto, Ricardo Castro, cuya ópera Atzimba ocupa un lugar interesante en la historia del Teatro de Bellas artes. En el mes de marzo de 1935 se realizó la primera función de ópera en este escenario, con la representación de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924). Unos meses después, en agosto de ese mismo año, la segunda ópera representada en la historia del Teatro de Bellas Artes fue precisamente Atzimba, realizada bajo la dirección musical de José F. Vázquez y la dirección escénica de Heliodoro Oseguera. Previamente, al parecer, Atzimba se había representado en 1928 en el Teatro Nacional, antecedente directo del Teatro de Bellas Artes.

El texto de la ópera Atzimba está basado en una antigua leyenda purépecha recogida por Eduardo Ruiz y puesta en forma de texto operístico por Alberto Michel y Alejandro Cuevas. En síntesis, el argumento de Atzimba es una de las muchas variantes del conocido conflicto de dormir con el enemigo, que es el motor narrativo de famosas óperas como Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) o Aïda de Giuseppe Verdi (1813-1901). El libreto de Atzimba se refiere fundamentalmente a los amores encontrados de una princesa purépecha, Atzimba, y un capitán español, Jorge de Villadiego. Después de numerosas vueltas de tuerca típicas de los argumentos operísticos de la época, el capitán español es derrotado en su lucha contra los indígenas purépechas y es conducido al sacrificio. Atzimba, desesperada por la suerte de su amado, arrebata su puñal al gran sacerdote Huépac y se da muerte. En algunas versiones de la leyenda de Atzimba se menciona que un joven guerrero purépecha también estaba enamorado de ella, y que además del amor de la doncella con el español, resentía el hecho de que el hermano de Atzimba había decidido que ella se dedicara al servicio de la diosa madre, permaneciendo sin casarse y virgen por toda la vida.

El estreno de Atzimba se llevó a cabo, al parecer con bastante éxito, el 20 de enero de 1900 con la compañía de zarzuela del Teatro Arbeu. En septiembre de ese mismo año - se habría de inaugurar el Teatro Renacimiento, que más tarde se convertiría en el Teatro Virginia Fábregas, con una temporada que se inició con Aïda y terminó, el 11 de noviembre, con la reposición de Atzimba. Cuatro días después del estreno de la ópera, El diario del hogar publicó un texto firmado por R.N. Montante que decía así:

El éxito de la ópera proporcionó un éxito franco, ruidoso, a los señores Alberto Michel y Alejandro Cuevas, autores de la letra, y Ricardo Castro, compositor de la música. El argumento está dividido en dos actos y seis cuadros. La parte patriótica del asunto fue manejada con sumo tacto para no incurrir en exageraciones ridículas. Seis magníficas decoraciones debidas al pincel de Solórzano obtuvieron unánime aplauso. Castro no escribió obertura siguiendo el sistema de los compositores modernos, sólo unos cuantos compases preceden au lever du rideau que diría un francés. Esta inmensa ventaja puede ser apreciada por aquellos que hemos escuchado las óperas* Fedora* y Andrea Chénier de Giordano. La instrumentación es en extremo delicada, siguiendo el sistema adoptado por el que acabamos de nombrar. El número que agradó más al público fue el* Intermezzo*, del segundo acto, pues mereció los honores del bis.

Muy popular se volvió también, según la historia, la Marcha tarasca de la ópera Atzimba, una obra que es principalmente un vehículo de expresión para la vertiente nacionalista del pensamiento musical de Ricardo Castro. Algunas fuentes documentales, por cierto, mencionan que en su forma original Atzimba tenía las características de una zarzuela, y que sólo más tarde fue transformada en ópera. Seis años después del estreno de Atzimba habría de representarse por primera vez la otra ópera importante de Castro, La leyenda de Rudel.

Un catálogo discográfico más o menos actualizado nos informa que existen alrededor de 50 grabaciones disponibles del Concierto para violín de Chaikovski, y que en casi la tercera parte de los discos que lo contienen, esta obra va acompañada por el Concierto para violín en mi menor de Félix Mendelssohn (1809-1847). Según quienes saben de estas cosas, estos discos cubren las dos terceras partes de lo que es considerado como lo más popular y lo más famoso del repertorio concertante del violín. La otra tercera parte está cubierta por el Concierto para violín de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y a estas alturas de la historia de la música nadie pone en duda el hecho de que estos tres conciertos para violín son, en efecto, lo más popular del género. (Hay quienes afirman que el Concierto para violín de Johannes Brahms (1833-1987) debería formar parte del selecto grupo, aunque en realidad no atrae a las multitudes tanto como los conciertos de Beethoven, Chaikovski y Mendelssohn). Este hecho no deja de ser interesante, y quizá consternante para los espíritus de algunos otros compositores. No es difícil imaginarse a Antonio Vivaldi (1678-1741), a Pietro Locatelli (1695-1764), a Niccolò Paganini (1782-1840), a Henryk Wieniawski (1835-1880), a Henri Vieuxtemps (1820-1881), a Jean Sibelius (1865-1957) entre otros, dando agitadas vueltas en sus respectivas tumbas al saber de este estado de cosas. Y quizá se revolcarían con razón. Además de que estos caballeros compusieron cada uno de ellos varios conciertos para violín (excepto Sibelius, que escribió solo uno), compartieron una característica que fue ajena tanto a Chaikovski como a Mendelssohn y a Beethoven: todos ellos fueron reconocidos virtuosos del violín, a pesar de lo cual sus conciertos para violín no tienen, ni remotamente, la fama y la popularidad de los tres conciertos mencionados.

En particular, puede decirse que, como suele ocurrir con frecuencia, el Concierto para violín de Chaikovski no fue tan popular en su estreno, puesto que recibió algunas críticas poco amables. El concierto fue estrenado por el violinista Adolph Brodski en Viena, el 4 de diciembre de 1881, con Hans Richter dirigiendo a la Filarmónica de Viena. Al día siguiente, en el periódico vienés Neue Freie Presse apareció la crítica del estreno, a cargo de la ácida pluma de Eduard Hanslick, el más conocido y más feroz de los críticos de Viena. Decía Hanslick:

De seguro, el compositor ruso Chaikovski no es un talento ordinario, sino un talento inflado, con una obsesión de genio que no conoce el gusto ni la discriminación. Así mismo es su largo y pretensioso Concierto para violín. Por un rato, se mueve musicalmente, con sobriedad, y con cierto espíritu. Pero pronto la vulgaridad se hace presente y domina hasta el final del primer movimiento. El violín ya no es tocado: es jalado, roto, golpeado. El segundo movimiento de nuevo se porta bien, para pacificarnos y ganar nuestra buena voluntad. Pero pronto se termina para dar paso a un final que nos transporta a la brutal y confusa alegría de una fiesta rusa. Vemos claramente los rostros salvajemente vulgares, oímos maldiciones, olemos el vodka. Friedrich Vischer observó alguna vez, hablando de pinturas obscenas, que apestan a la vista. El Concierto para violín de Chaikovski nos da por primera vez la horrorosa noción de que puede haber música que apesta al oído.

Es muy probable que esta crítica, como muchas otras dedicadas por Hanslick y sus colegas a la música rusa, haya estado influida más por prejuicios raciales y regionales que por el auténtico análisis musical. Como ejemplo de ello puede citarse otra crítica vienesa, aparecida en otro periódico, el mismo día que la de Hanslick. Esta observación se debe a Theodor Helm:

El Concierto para violín de Chaikovski es una acumulación de discordancias, clímaxes confusos y trivialidades disfrazadas, cubiertas con la bandera nacional del más bárbaro nihilismo ruso.

Es evidente, por la coincidencia de conceptos que hay en estas dos críticas, que cualquier cosa que sonara a música rusa era abominable para los civilizados críticos vieneses, no por abominable, sino precisamente por rusa.
Chaikovski compuso este concierto durante la primavera de 1878, durante su estancia en Suiza en compañía de Joseph Kotek, un notable violinista ruso que ayudó al compositor con la parte solista, haciendo indicaciones de técnica, arcadas y otros detalles. La obra, desde que fue terminada, corrió con mala suerte a manos de varios instrumentistas. Para empezar, Kotek rehusó estrenar el concierto, por lo que Chaikovski dedicó la obra a Leopold Auer. A su vez, Auer declaró después de estudiar la partitura que el concierto era poco violinístico y que no se podía tocar. Acto seguido, Chaikovski se aproximó al violinista francés Emil Sauret, quien también rechazó su Concierto para violín. Finalmente, Adolph Brodski se comprometió a estrenar la obra, pero lo hizo a regañadientes, haciéndole saber a Chaikovski que él mismo no apreciaba mucho la obra. El paso del tiempo, como de costumbre, le dio la razón a Chaikovski. El violinista Brodski se hizo famoso tocando esta obra y Leopold Auer decidió finalmente que el concierto sí se podía tocar; lo hizo en repetidas ocasiones, con gran éxito de público. Parece que sólo Eduard Hanslick se mantuvo firme hasta el final en su poco generosa crítica hacia éste, uno de los conciertos para violín de mayor fama y prestigio en la historia de la música.

Dolor, sobriedad, sentido de la proporción, buen humor, profundidad, ligereza de espíritu… En este compacto resumen de las cualidades de la buena música francesa realizado por Francis Poulenc, es posible hallar una de las claves, quizá la más importante, de la visión creativa de este notable (y quizá incomprendido) compositor; de hecho, esa ligereza de espíritu que es cualidad fundamental en su música, llegó a ser catalogada como superficialidad por algunos críticos serios y solemnes. Es probable que tales críticos hayan olvidado que Francis Poulenc no sólo fue un músico básicamente autodidacta, sino que una parte importante de su aprendizaje ocurrió bajo la influencia de las músicas de cabaret y de las obras del music hall. La combinación de estos y otros elementos dio como resultado un estilo musical muy personal, que ha sido definido así por Lionel Salter:

Poulenc combinó el espíritu bromista de Satie con una lucidez casi clásica (como reacción contra el impresionismo), una delicada vena de sentimentalismo y una pizca de armonía stravinskiana.

Aunque estos y otros textos pudieran dar la impresión de que el estilo de Poulenc no es más que un collage de influencias, lo cierto es que su música presenta cualidades altamente individuales. Buena parte de la solidez de su música está en la importancia suprema que Poulenc dio siempre a la melodía, y en el hecho de que por lo general se apegó al sistema armónico tonal-modal que heredó de la generación anterior.
Una rápida revisión de la presencia de la música de Poulenc en las salas de conciertos demostrará que sus obras orquestales más difundidas son su Concierto para órgano y su Concierto para dos pianos; en menor medida, su Concierto campestre para clavecín hace esporádicas apariciones. En el resto del catálogo de Poulenc hay numerosas obras de indudable atractivo; entre ellas, por ejemplo, sus óperas Las tetillas de Tiresias, Diálogos de las Carmelitas y La voz humana. Muy interesantes resultan, también, sus partituras de música incidental para el teatro, así como un puñado de composiciones para el cine. Entre sus obras de música coral destacan las Letanías a la virgen negra, la cantata Figura humana y el poderoso y emotivo Gloria. En sus sonatas instrumentales y sus obras para diversos ensambles de cámara hay numerosas riquezas por descubrir. Pero es en sus canciones donde, según los especialistas, radica lo mejor de la producción de Francis Poulenc. Son piezas de un gran refinamiento, tanto melódico como armónico, y hay en ellas una asombrosa variedad de expresión. Con justicia plena, se considera a Poulenc como el heredero principal (y continuador) de la gran tradición francesa de la canción de concierto, ya que en sus mélodies la inspiración y el artesanado impecable van de la mano. Un estímulo particular para la creación de su espléndido catálogo de canciones fue su asociación profesional y personal con el gran barítono francés Pierre Bernac.
Es bien sabido que la sinfonía no ha sido un género particularmente cercano al espíritu creativo de los compositores franceses, al menos no en la medida que si lo es en la esfera cultural germánica, en la historia de la música rusa y en algunos otros ámbitos. En este sentido, nadie diría que Poulenc fue un sinfonista importante, pero sí sería posible decir que escribió al menos una sinfonía muy interesante. Se trata de su Sinfonietta, obra que a pesar de su designación tiene todos los elementos formales y estructurales de una sinfonía; el título de Sinfonietta se debe sin duda a la ligereza de su espíritu y sus texturas y, en menor medida, a los aires de danza que parecen habitar sus distintos movimientos. Más de un musicólogo ha señalado que la Sinfonietta de Poulenc parece ser un discreto homenaje a las sinfonías de Franz Joseph Haydn (1732-1809), y en ese sentido quizá sería posible hallar algunos puntos de contacto entre esta obra y la Sinfonía clásica (1917) de Sergei Prokofiev (1891-1953). La Sinfonietta ha sido descrita asimismo como una obra poliestilística y ecléctica con claros tintes neoclásicos, y con frecuencia suele mencionarse su experta orquestación. Una buena muestra de la variedad de enfoques abordada por el compositor en la Sinfonietta está en el hecho de que su desarrollo armónico transita elegantemente entre lo modal (que por momentos imparte a la pieza un cierto ambiente arcaico) y una armonía abiertamente romántica. Poulenc compuso la Sinfonietta en 1947 en respuesta a un encargo de la BBC, y la obra fue estrenada en Londres el 24 de octubre de 1948 por la Orquesta Filarmonía bajo la batuta de Roger Désormière.