De etimología y origen oscuro, Janitzio, o Janicho, puede querer decir maíz seco, o flor de elote, o lugar donde llueve. Sea cual fuere el significado de su nombre, Janitzio es la mayor de las cinco islas que marcan con sus perfiles la superficie del lago de Pátzcuaro en el estado de Michoacán. El pueblo de Janitzio, apenas unos cientos de habitantes, vive fundamentalmente de la pesca, aunque hay también en la isla un mínimo de cultivos. Los que conocen el lugar afirman que sus habitantes hablan una lengua purépecha que ya está corrompida, y en ocasiones, un castellano aún incompleto. Janitzio es claramente identificable, aun desde la lejanía, porque su cima está coronada por una gran estatua de José María Morelos, de 40 metros de altura y de concreto armado, obra de Guillermo Ruiz. Desde la altura, la pétrea faz del patriota domina todo el lago y cada año, en la noche del 1 al 2 de noviembre, puede observar un espectáculo singular. Cientos de canoas tripuladas por pescadores y habitantes de los pueblos vecinos, por curiosos y turistas, rodean la isla de Janitzio portando velas encendidas que iluminan con extraña luz la noche de muertos. Después, todos desembarcan y se dirigen al cementerio, donde hacen ofrendas a los difuntos con veladoras, flores, alimentos y todo lo demás que manda la tradición. Hoy en día, parte de ese famoso ritual se realiza para beneficio del turismo, pero sus raíces son muy añejas y muy auténticas, y su fama ha llegado más allá de las fronteras de México.

Al inicio de la década de los 1930s, Silvestre Revueltas visitó Janitzio y entre el aroma de las flores de cempasúchitl y las tranquilas aguas del lago, concibió el poema sinfónico que lleva por título el nombre de la isla. Janitzio guarda un lugar de cierta importancia en la producción de Revueltas por un detalle que ha sido señalado oportunamente por el musicólogo Otto Mayer-Serra. Si bien la música de Revueltas tiene un inconfundible sabor mexicano, es bien sabido que el compositor no empleaba melodías, armonías o ritmos folklóricos, sino que creaba todo su material sonoro a través de su poderosa imaginación. Mayer-Serra afirma que Janitzio es la única excepción a esta regla en la música de concierto de Revueltas, en el entendido de que hay algunas citas específicas en sus partituras cinematográficas. (Investigaciones más recientes, en particular las del musicólogo Roberto Kolb, indican que sí es posible hallar algunas otras citas de materiales populares en otras obras de Revueltas). Parece ser que en su viaje a Janitzio el compositor anotó algunos sones michoacanos que después incorporó a la partitura de su poema sinfónico. Si bien Revueltas no era un folklorista ni mucho menos, conocía y apreciaba profundamente la música popular, y él mismo lo decía:

Me gusta toda clase de música. Incluso a veces pudo tolerar algunas de los clásicos y hasta alguna de mis propias composiciones, pero prefiero la música de la gente de los ranchos y los pueblos de mi país.

Janitzio es, justamente, la expresión de la música de esos pueblos y esos ranchos. Revueltas diseñó su poema sinfónico en un esquema de tres secciones, rápida-lenta-rápida. La obra se inicia de un modo brillante con el tema principal orquestado como un rústico vals de banda popular. Casi de inmediato, Revueltas abandona la marca insistente del compás de ¾ pero sin disminuir el impulso rítmico de la obra. Los violines reafirman el tema inicial y los alientos toman después la parte medular del discurso musical. Hacia el fin de la primera sección el clarinete y el corno retoman el tema inicial para dar paso a la sección lenta. En ella, las maderas llevan el papel principal y son seguidas por una cantilena melancólica en la trompeta. Las cuerdas preludian la tercera sección, otra vez rápida, que se inicia con la percusión y una llamada de trompeta. La orquesta completa repite el tema principal, que es objeto de un breve desarrollo, y que vuelve a repetirse por última vez poco antes del fin de la obra.

Revueltas compuso Janitzio en 1933 y revisó la partitura en 1936. Respecto al estreno de la obra, puede decirse que se dio en circunstancias anecdóticamente interesantes. Janitzio fue ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1933 en el Teatro Hidalgo con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por el propio Revueltas, quien por entonces era subdirector del conjunto cuyo titular era Carlos Chávez. El programa de esa noche incluyó también la obertura Coriolano de Beethoven, una sinfonía de Candelario Huízar, La valse de Ravel y la Segunda suite para pequeña orquesta de Stravinski. El programa de mano de aquel concierto incluía notas sobre todas las obras, menos Janitzio, sobre la cual no había ni una palabra. Esto es más extraño aún si se considera que el mismo Revueltas escribió (quizá después del estreno) un breve texto respecto a esta obra, con su peculiar estilo desenfadado y socarrón:

Janitzio es una isla de pescadores que arrulla el lago de Pátzcuaro. El lago de Pátzcuaro es feo. Los viajeros románticos y sentimentales lo han embellecido con besos y música de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, también pongo mi grano de arena, en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecerá, sin género de duda, estos esfuerzos pro-turismo.

¡Cuánto más sano sería nuestro medio musical si nuestros compositores contemporáneos tuvieran al menos una fracción del sentido del humor que siempre caracterizó a Revueltas!

En 1953, algunos fragmentos de Janitzio fueron utilizados como fondo musical en el prólogo de la película Raíces, dirigida por Benito Alazraki.

En el año de 1934 el poeta cubano Nicolás Guillén publicó una colección de poemas, titulada West Indies Ltd., en la que las voces que se escuchan no son sólo las de los negros, sino también las del blanco, el mulato, el mestizo. Los 17 poemas que forman esta sugestiva colección se caracterizan por un ritmo enérgico y vital que sin duda guarda un cercano parentesco con los ritmos riquísimos de la música afrocaribeña. Uno de los poemas más notables de la colección West Indies Ltd. lleva por título Sensemayá (Canto para matar una culebra).
La repetición de frases y palabras en este poema de Guillén lo vuelven casi hipnótico, y con razón; hay pocas cosas más hipnóticas que el ritmo de raíz africana o que la mirada de esa culebra a la que hay que matar con sus propias armas. Silvestre Revueltas compuso entre 1937 y 1938 su obra orquestal Sensemayá tomando como punto de partida el estupendo poema de Guillén. La pieza está construida con diversos altibajos dinámicos y expresivos que parecen seguir la cadencia del poema de Guillén. Como es de esperarse, Sensemayá está llena de acentos musicales que, contra lo que pudiera suponerse, no están logrados primordialmente con el empleo de las percusiones, sino que están delineados por los instrumentos melódicos. A lo largo de la obra, muchos de estos acentos son protagonizados por los metales, en especial las trompetas con sordina que tan características son en la música de Revueltas.
Para los interesados en versiones originales y/o alternativas de obras conocidas, he aquí el dato de que la primera versión de Sensemayá, para orquesta de cámara, fue escrita por Revueltas en 1937, y ha permanecido prácticamente desconocida hasta nuestros días. Vale mucho la pena escuchar esta versión original camerística de Sensemayá y compararla con la versión orquestal posterior.

Desde el punto de vista de la orientación de su música, Miguel Bernal Jiménez no es un músico difícil de descifrar, ya que en su pensamiento musical pueden distinguirse a simple vista (o a simple oído) dos grandes líneas de conducta: la religiosa y la nacionalista. Y si fuera necesario decidir cuál de las dos predominó en su trabajo como compositor, habría que señalar sin duda la vertiente religiosa, que está marcada en su biografía desde muy temprano. Nacido en Morelia, Bernal Jiménez entró en contacto con la religión y su música cuando aún era niño. Sus primeros maestros fueron Felipe Aguilera Ruiz e Ignacio Mier y Arriaga, y gracias a las recomendaciones de ellos, fue enviado a estudiar al Instituto Pontificio de Música Sagrada en Roma, donde se especializó en órgano, canto gregoriano y composición. A su regreso a México, Bernal desarrolló una intensa actividad en el mundo de la música, tanto en la enseñanza como en la investigación y la creación. Fundó el Conservatorio de Morelia, haciendo renacer la gran tradición musical de la antigua Valladolid, representada en el añejo Conservatorio de Las Rosas. Su interés por esa tradición musical lo llevó a investigar asiduamente todo lo concerniente a la música de Morelia, y así descubrió, precisamente en Las Rosas, el que es considerado como el primer archivo musical de América. En ese archivo, Bernal encontró una buena cantidad de música vocal y coral, y algunas interesantes piezas orquestales de Antonio Sarrier, Antonio Rodil y Francisco Moratilla. En el año de 1939 Bernal publicó Morelia colonial, un compendio de sus descubrimientos musicológicos en su ciudad natal. A su trabajo como compositor y sus labores de investigación, Bernal sumó su dedicación en el campo de la difusión de la música, fundando la revista Schola Cantorum y la Sociedad de Amigos de la Música. Su trabajo pedagógico trascendió las fronteras de México, al ser invitado a formar parte del cuerpo docente de la facultad de música de la Universidad de Loyola en Nueva Orleans y del consejo directivo de la Orquesta Sinfónica de Nueva Orleans.

Respecto a su muerte, es posible hallar inexplicables discrepancias en distintas fuentes. En su libro Músicos mexicanos (Editorial Diana, México, 1965) Hugo de Grial afirma que la muerte de Bernal ocurrió en Nueva Orleans. Otras fuentes mencionan que murió en Nuevo León, aunque la realidad del asunto es que falleció en la ciudad de León, Guanajuato, por la que estaba de paso durante una gira que lo había traído de regreso desde Nueva Orleans. No deja de ser una triste muestra del estado precario de nuestra musicología el hecho de que existan discrepancias de este calibre respecto a la biografía de un músico mexicano reciente e importante.

El caso es que a lo largo de su vida y dentro de su pensamiento musical, Bernal Jiménez estuvo siempre muy cerca de la religión. Una mirada a su catálogo indica, sin duda alguna, que la mayor parte de sus obras nacen directa o indirectamente de una inspiración religiosa. Su Angelus para orquesta es una buena prueba de ello. En su sentido religioso original, el Angelus es un rito devocional que se observa en memoria de la Encarnación. Suele recitarse tres veces al día, a las seis de la mañana, a las doce del día y al sonar la campana del Angelus a las seis de la tarde. La forma más simple de este rito puede hallarse ya en el siglo XII, pero su uso común data del siglo XVII. Como referencia a la cercanía de la religión con las artes, vale la pena mencionar la famosa pintura de François Millet (1814-1875) titulada El Angelus, en la que se puede ver a una pareja de campesinos franceses que han suspendido sus labores al atardecer para dedicar unos momentos a la meditación, convocados sin duda por el tañido de las campanas de la iglesia que se ve al fondo de la pintura.

El Angelus fue escrito originalmente en 1943 para órgano o armonio, y el compositor acotó lo siguiente sobre la pieza:

La oración vespertina, acompañada del tañer de campanas y sonar de cánticos apacibles, bucólicos y nostálgicos.

La versión orquestal del Angelus es una de las últimas partituras sinfónicas terminadas por Bernal Jiménez, entre 1954 y 1955.

De un modo más o menos simple, puede decirse que la Sinfonía india de Carlos Chávez (1899-1978) toma su peculiar carácter sonoro de la combinación de tres elementos fundamentales, plenamente interdependientes entre sí: las melodías indígenas originales, la complejidad rítmica, y el empleo de ciertos instrumentos prehispánicos de percusión. En cuanto a las melodías autóctonas, hay que mencionar que no fue ésta la única obra en la que Chávez acudió a tales fuentes musicales; en partituras como Los cuatro soles y El fuego nuevo, las melodías indígenas están presentes también. El compositor afirmó que esa era la primera música que había oído, y que era la que más había nutrido su gusto y su sentido musical. En particular, la Sinfonía india tiene como materia prima tres melodías surgidas de otros tantos grupos étnicos mexicanos: los seris y los yaquis de Sonora, y los huicholes de Nayarit. Respecto a la complejidad rítmica de la Sinfonía india, es claro que nace, en parte, del respeto que Chávez tuvo por los patrones rítmicos de las melodías que utilizó. Así, un vistazo a la partitura de la obra nos permite apreciar, tan sólo en las cinco primeras páginas, los siguientes cambios métricos: 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8, 3/4, 5/8, 3/4, 5/8, 2/4, 5/8, 2/4, 5/8.

El resto de la obra progresa sobre un esquema rítmico tan irregular como el del inicio ya que más adelante, Chávez plantea otras combinaciones de estos patrones rítmicos con pulsos de 7/8, 3/2 y 2/2. De la combinación de todos estos patrones rítmicos emerge un impulso motor que es sin duda uno de los más grandes aciertos de todo el repertorio sinfónico mexicano. Dentro del ámbito rítmico de la obra cabe señalar también que, como contraste con el inicio tan irregular, el final de la Sinfonía india, pujante e inexorable como pocos, está construido sobre un largo episodio de ritmo constante. En el número 88 de la partitura, donde Chávez hace la indicación de Poco piu vivo-Sempre giusto (Un poco más vivo-Siempre justo), se inicia la coda de la sinfonía, construida en 126 compases de ritmo inalterable de 6/8. En este brillante episodio los metales llevan una parte de capital importancia, en especial los trombones, cuyos breves pero poderosos glissandi dan una soberbia pincelada de energía al final de la sinfonía.

En la instrumentación de la sinfonía hallamos, por otra parte, una serie de instrumentos indígenas de percusión que, en ausencia de los originales, pueden ser sustituidos por sus equivalentes contemporáneos: tambor indio, tlalpanhuéhuetl, jícara de agua, güiro, maracas, sonaja de arcilla, sonaja de metal, raspador, tenábaris, teponaztli. Y acompañando a este instrumental indígena, los instrumentos de percusión orquestal más convencionales: timbales, tambor tenor, platillos, xilófono, claves.

En el invierno de 1935-1936, Chávez realizó una de sus múltiples visitas a los Estados Unidos, y de una invitación a dirigir un concierto para el Columbia Broadcasting System nació la Sinfonía india. La obra fue compuesta en Nueva York entre el fin de 1935 y el principio de 1936 y fue estrenada por el propio Chávez con la Orquesta de la CBS, el 23 de enero de 1936. Poco tiempo después, los días 10 y 11 de abril de ese mismo año, Chávez dirigió su Sinfonía india con la Orquesta Sinfónica de Boston. La obra fue estrenada en México el 31 de julio de 1936, también bajo la batuta de Chávez, en uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de México, y se repitió el 18 de septiembre de ese mismo año. Por cierto, en el programa sinfónico del día del estreno de la Sinfonía india en México figuraban también obras de Vivaldi, Bach, Haydn y Debussy. Para documentar el innegable impulso telúrico de esta Sinfonía india no está de más señalar la asombrosa semejanza de sus compases finales con las últimas páginas del Malambo con que concluye la suite del ballet Estancia del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). He aquí el nacionalismo musical vinculado directamente con la tierra y con sus sonidos más antiguos.

Por Decreto 217 emitido por el H. Congreso del Estado el 31 de diciembre de 1957 se declara que a partir del 1º de enero siguiente el municipio y cabecera municipal de San José de la Isla llevará el nombre de Genaro Codina en honor al gran músico zacatecano, autor de la Marcha de Zacatecas.

La próxima vez que usted, lector y melómano, esté de viaje por el estado de Zacatecas y en el camino se encuentre con algún letrero que lo dirija hacia el municipio de Genaro Codina, ya sabrá a quién se refiere este ilustre nombre, y cuál fue su mérito trascendente para tener todo un municipio (con su respectiva cabecera municipal) dedicado a su memoria. En efecto, la Marcha Zacatecas es la principal contribución de Genaro Codina a la mitología musical mexicana.
¿Quién fue este músico que creó una de las obras más duraderas de la tradición musical mexicana? Hizo su educación básica en una escuela privada de su natal Zacatecas y, como tantos otros músicos de nuestra historia, aprendió otros oficios ajenos a la música. Su padre le enseñó contabilidad y con el paso del tiempo se hizo también un experto en pirotecnia. Llegó a tocar con eficacia varios instrumentos, entre los cuales prefirió siempre el arpa. Como compositor, creó principalmente piezas características y danzas de salón, como polkas, valses, mazurkas, schottises y, por supuesto, marchas. Las enseñanzas de su padre en materia de contabilidad terminaron por serle útiles a Codina, quien en 1887 fue designado por el presidente Porfirio Díaz como Contador de la Jefatura de Hacienda. Para no desaprovechar sus otras habilidades, entre auditoría y auditoría se daba tiempo para diseñar y fabricar juegos pirotécnicos para las fiestas cívicas, y ya metido en esos asuntos, se dedicó también a la fabricación de globos aerostáticos. (Es evidente que las ganancias por sus marchas, valses y polkas no le alcanzaban para sostener a su esposa Mariana y a sus hijas Luz, María y Herlinda). Sin descuidar sus asuntos musicales, Codina fundó la Orquesta Típica Zacatecana, con la cual ofreció conciertos en México y los Estados Unidos. Poco después de su muerte, a la Calle de la Compañía, donde había vivido largos años, le fue cambiado el nombre por el de Genaro Codina. Sus restos reposan en la Rotonda de los Hombres Ilustres de la ciudad de Zacatecas.

Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.

La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2015), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Para más señas, y para deleite de los aficionados a los danzones de Márquez, están todos grabados en un CD titulado Arturo Márquez: Ocho danzones. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias* entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.

Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir "lugar donde se coloca la madera", o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango*, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro. *

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?

2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.

3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención "nacional" o "mexicanista", con el consiguiente efecto de "abaratamiento por hartazgo". Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud... de la partitura.

El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.