Cuando nos encontramos con algún compendio, ensayo o trabajo enciclopédico sobre la música mexicana de nuestro tiempo, siempre hallamos algunas discrepancias en cuanto a la enumeración de los compositores fundamentales de hoy en México. ¿Están todos los que son y son todos los que están? En medio de estas discrepancias hay una figura que está indiscutiblemente al margen de cualquier duda de este tipo y que, necesariamente, tiene un lugar de primera importancia en cualquier historia de la música contemporánea mexicana: Manuel Enríquez.

Las contribuciones de Enríquez al panorama musical mexicano del siglo XX son muchas, pero una es fundamental: la de haber señalado por primera vez un camino directo, claro y posible hacia una música mexicana que pudiera dejar atrás los parámetros del nacionalismo que había sido, hasta la aparición de Enríquez, la única vía de expresión sonora en nuestro medio. En relación con las fases de su desarrollo musical, Enríquez afirmó lo siguiente:

Creo que en términos generales puedo apuntar tres etapas. La primera se caracteriza por un proceso de experimentación muy extenso dentro del lenguaje politonal. La segunda, en la que hay un intento de regreso a un formalismo a través de un anacrónico lenguaje serial. Y la tercera, que es una amplia incursión dentro de los lenguajes más abiertos y experimentales.

Ritual, obra orquestal compuesta por Enríquez en 1973, pertenece claramente a la tercera de las tres etapas señaladas por el compositor, por sus proposiciones sonoras y formales abiertas y flexibles. Respecto a esta obra suya, el compositor decía:

La idea de que la mayor parte de los actos que rigen nuestra vida constituyen algo preconcebido, algo en lo que el hombre tiene que cumplir con un ritual, me ha hecho pensar en una obra que ilustre algo de mis personales vivencias a través de situaciones y sucesos. Así, esta pieza tiene pasajes de cierto misticismo y otros festivos o de simple celebración. También hay momentos de transición en los cuales aparece cierta incertidumbre anímica. Es en éstos donde he usado unos segmentos de técnica abierta en la cual los instrumentos se mueven con cierta libertad. El plan general está predeterminado, los pasajes aleatorios ya son sugeridos de antemano. El director de la orquesta es la única persona que realmente puede transformar la estructura de la obra, puesto que en determinados momentos tiene la posibilidad de construir al azar su propia forma, usando los diferentes* módulos que tiene a su disposición.

Desde el punto de vista sonoro puede decirse que Ritual se inicia con una atmósfera misteriosa y oscura que permanece como una constante a lo largo de toda la obra. A medida que los módulos propuestos por el compositor van siendo generados por el director y la orquesta, es posible hallar una serie de episodios para diversos grupos instrumentales en los que los nuevos modos de producción sonora adquieren singular importancia, llegando en algunos momentos a utilizarse todas las familias instrumentales como percusión. Muchos de estos episodios tienen como base sonora una textura uniforme provista por las cuerdas. Si nos remitimos a lo dicho por Enríquez respecto a las tres etapas fundamentales de su desarrollo musical, encontramos que Ritual pertenece a la tercera de esas etapas, por el empleo de proposiciones musicales abiertas y flexibles.

Ritual fue estrenada en la ciudad francesa de Toulouse en abril de 1973 por la Orquesta de la Radio-Televisión Francesa dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Ritual fue, además, una de las primeras obras orquestales de música nueva mexicana en ser grabadas, en un disco que contiene también piezas de Federico Ibarra, Mario Lavista y Francisco Núñez, todas interpretadas por Fernando Lozano al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

A pesar de que su obra más conocida e interpretada, las famosas Variaciones Enigma, utiliza la orquesta sinfónica como vehículo sonoro, la verdad es que Edward Elgar tuvo serias dudas antes de abordar la escritura orquestal. Según se puede deducir de su correspondencia con el gran director alemán de orquesta Hans Richter, Elgar tenía en mente la idea de componer una sinfonía, pero su hipersensibilidad le hacía dudar que su desarrollo musical fuera lo suficientemente sólido como para atreverse a realizar un ensayo en esa difícil área de la creación musical. Finalmente, Elgar se decidió y terminó su Primera sinfonía en 1908. Fue estrenada ese mismo año, bajo la batuta de Richter, primero en Manchester y después en Londres, con tanto éxito que en el lapso de un año fue interpretada cerca de 90 veces. El buen recibimiento que el público y la crítica dieron a esta obra abrió las puertas de la imaginación a Elgar, quien de pronto se llenó de ideas sinfónicas y abordó la creación de obras orquestales en repetidas ocasiones. Así, compuso su Concierto para violín, que fue estrenado por Fritz Kreisler en 1910; la Segunda sinfonía en 1911; el estudio sinfónico Falstaff en 1913; y finalmente, el Concierto para violoncello en 1919. Puede decirse que aun en esta última obra, considerada como su canto del cisne, Elgar se aproximó a la música de una manera humilde, quizá incluso tentativa, manteniendo hasta el final de su carrera la actitud que lo caracterizó desde sus primeras composiciones, una actitud formada en partes iguales de hipersensibilidad y autocrítica. Por otra parte, es también un hecho que no todos sus contemporáneos dieron buen recibimiento a su música. Como un ejemplo de ello se encuentra entre la correspondencia de Elgar una carta dirigida a Frank Webb y fechada en Kensington el 29 de julio de 1890. Un fragmento de la carta dice así:

Mi Obertura está terminada, y no creo que guste, pero hay que hacer la prueba. Encuentro, por mi limitada experiencia, que los amigos son a quienes más hay que temer. Yo podría llenar un libro poco divertido con los juicios que se han hecho contra mis anteriores composiciones. Cuando he escrito algo lento, dicen que debió ser rápido; cuando era alto, dicen que debió ser bajo; cuando compuse algo caprichoso, debió ser solemne. En una palabra, siempre me he equivocado.

Al parecer, donde Elgar se equivocó fue al juzgar la obra a la que se refería en la carta, su obertura Froissart, que casualmente fue la primera de sus obras en llamar favorablemente la atención del público y la crítica. Y así como tantos otros compositores han pasado por períodos creativos claramente diferentes entre sí, la carrera musical de Elgar sufrió un cambio radical; muchas de sus obras de lo que podría llamarse su primera época ostentaban una especie de porte gallardo, casi militar (recordemos que su esposa, Caroline Roberts, era hija de un general del ejército) que fue un sello característico de ese período, pero al final de la Primera Guerra Mundial su sensibilidad lo hizo alejarse por completo de esa línea de pensamiento y comenzó a producir obras en una vena más lírica, más contemplativa y, finalmente, más sincera. A esta nueva época pertenece su Concierto para violoncello.

La composición de la obra fue iniciada en el invierno de 1918-1919, y la pieza estuvo terminada en agosto de 1919 en la cabaña Brinkwells que Elgar poseía cerca de Fittelworth, en el condado de Sussex. Alguien preguntó en una ocasión a Elgar sobre el significado interno de este Concierto para violoncello, a lo que el compositor contestó: “Es la actitud de un hombre ante la vida.” La señora Elgar, que siempre apoyó a su marido en su carrera musical y que era creyente convencida del talento del compositor, anotó esto en su diario, en la época de creación del Concierto para violoncello:

Edward está escribiendo música nueva y maravillosa, totalmente diferente a todo lo que ha escrito antes.

Con estas palabras, quizá sin saberlo, la señora Elgar confirmaba intuitivamente el cambio que la guerra había operado en el espíritu del compositor. De cualquier modo, el mismo Elgar pareció estar satisfecho con la obra desde el momento de su creación. El compositor dijo sobre su Concierto para violoncello:

Es una obra verdaderamente grande, y creo que es viva y buena.

El Concierto para violoncello de Edward Elgar fue estrenado el 27 de octubre de 1919 en el Queen’s Hall de Londres, bajo la dirección del compositor, con Félix Salmond como solista y la Orquesta Sinfónica de Londres. Poco tiempo después, la carrera de Elgar sufriría otro cambio radical: en 1920 murió su esposa Caroline, y el compositor perdió la chispa musical. Se retiró a la campiña y pasó el resto de su vida en semi-retiro, componiendo sólo algunas piezas de ocasión, ninguna de las cuales estuvo a la altura de su mejor música. Respecto a su cálido Concierto para violoncello, vale la pena mencionar que se trata de una de esas obras que están asociadas a una interpretación única, mágica, legendaria, que cualquier amante del violoncello debe escuchar. Se trata de la grabación que realizó la malograda violoncellista inglesa Jacqueline DuPré, y que según los enterados, es la mejor versión que se ha hecho de esta obra de Elgar.

Por lo general, cuando un fiscal acusa a un individuo de haber cometido crímenes horrendos, la lista de cargos incluye robo a mano armada, violación, asesinato, incendio intencional y similares. Sin embargo, los férreos guardianes de la moral del pueblo soviético en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial inventaron toda una nueva criminalística estética, y cuando ponían a algún compositor en el banquillo de los acusados, los cargos eran muy diferentes: formalismo, decadencia, cacofonía, antipatriotismo, discordancia neuropática, desprecio por la melodía, antidemocracia musical. Es decir, crímenes y pecados que sólo existían en las muy pobres imaginaciones de los sabuesos culturales de Josef Stalin, y de ninguna manera en las partituras de los compositores que fueron brutalmente hostigados por el régimen soviético.

Apenas un par de años después de terminada la guerra, el espíritu de la dirigencia soviética estaba inflamado de orgullo patriótico por el muy merecido triunfo sobre las hordas invasoras nazis. Sin embargo, lejos de dejar las celebraciones oficialistas y el triunfalismo en el plano puramente político y social, decidieron que el arte debía participar también en la euforia. Así, cualquier música que no fuera un panegírico explícito de las virtudes del esforzado pueblo soviético, era vista como algo muy sospechoso, digno de ser perseguido y castigado. En este contexto, era evidente que muchas partituras de compositores como Sergei Prokofiev y Dmitri Shostakovich (1906-1975) iban a ser fuertemente atacadas, porque lejos de contener esas explosiones de júbilo popular, eran simplemente la expresión más íntima y honesta del pensamiento de sus creadores.

En el caso particular de Prokofiev, los burócratas de la cultura soviética suspendieron el estreno de su ópera Historia de un hombre real, impidieron que se tocara su Tercera sonata para violín, y condenaron violentamente su Sexta sinfonía, a pesar de que en su estreno había sido bien recibida por el público soviético.

La Sexta sinfonía fue concebida por Prokofiev aun antes del estreno de la Quinta sinfonía, y poco después de que el compositor sufriera un accidente cuyas consecuencias habrían de minar su salud para el resto de su vida. La creación de la Sexta sinfonía ocurrió en la localidad de Ivanovo, donde Prokofiev solía retirarse a trabajar. A consecuencia del mencionado accidente, Prokofiev progresó muy lentamente en la sinfonía, ocupando más de 18 meses en la orquestación de la obra. Si el material fundamental de la sinfonía surgió hacia 1945, en pleno triunfo soviético frente a los nazis, era hasta cierto punto lógico que las autoridades esperaran del gran Prokofiev una oda triunfalista. Sin embargo, la Sexta sinfonía es una de las partituras más austeras surgidas de su pluma. Sí, la sinfonía nos ofrece algunos momentos de gran empuje rítmico y gran fuerza orquestal, pero siempre en tonalidades oscuras, siempre en un ámbito de expresión contenida. Sí, hay en la Sexta sinfonía de Prokofiev muchos pasajes de un gran lirismo, pero es un lirismo contenido y mesurado. Y no porque no esté presente un verdadero aliento lírico (aspecto de su personalidad creativa altamente desarrollado, a pesar de lo que han dicho algunos de sus analistas) sino porque se trata de pasajes líricos de una gran interiorización, en vez de las dulces melopeas contemplativas que sin duda esperaban los censores de Stalin. En esa alternancia de poderosos bloques musicales de gran sonido con pasajes de extremo refinamiento, Prokofiev parece hermanarse con la expresión de un colega suyo que también sufrió, y en mayor medida, la hostilidad de las autoridades soviéticas: Dmitri Shostakovich.

En la dotación orquestal de la Sexta sinfonía de Prokofiev, que es de grandes dimensiones, destaca el inteligente empleo que el compositor hace del piano, el instrumento fundamental de su vida creativa, y de la celesta, que aportan elementos colorísticos de gran valor en puntos clave de la partitura. La Sexta sinfonía de Prokofiev fue estrenada el 10 de octubre de 1947 por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, bajo la batuta de Evgeny Mravinsky. Pocas semanas después, llegó la censura sobre la obra, y en años subsecuentes Prokofiev debió ceder ante la presión, y compuso algunas obras de aliento patriótico que sin duda estaban más cerca de los requerimientos oficiales, pero sin duda también estaban muy lejos de los dictados de su conciencia artística. En la medida en que la Sexta sinfonía de Prokofiev es más un lamento por las pérdidas de la guerra que una celebración por la victoria, hay cierta lógica en el hecho de que el compositor tuvo la intención, descartada a última hora, de dedicar la obra a la memoria de Ludwig van Beethoven (1770-1827).