En la vida y la obra de Antonin Dvorák, compositor plenamente arraigado en su origen bohemio, pueden hallarse dos dinámicas musicales fundamentales, que en realidad forman parte de la misma visión: la primera es la del compositor en contacto cercano con sus raíces y con la posibilidad de volcarlas directamente en su música; la segunda es la del compositor que, lejos de su tierra natal, vuelve a las raíces a través de la nostalgia y la imaginación, elementos que también hallan su camino a través de sus composiciones.

Este segundo elemento de nostalgia e imaginación cristalizó en la vida de Dvorák entre los años 1892 y 1895, cuando poderosas razones lo alejaron de su amada tierra bohemia. En el año de 1885 la señora Jeanette Thurber había fundado en Nueva York el Conservatorio Nacional de Música, y hacia 1891, considerando la ausencia total de una tradición musical en el nuevo mundo, volvió la mirada a Europa en busca de un músico que se hiciera cargo de la dirección de la institución. Para entonces, Dvorák cumplía cincuenta años de edad y su reputación como compositor estaba bien establecida, no sólo en la Europa continental, sino también de manera muy especial en Inglaterra, país que acogió muy hospitalariamente la cálida música del hijo dilecto de Bohemia. Así, en el verano de 1891 Dvorák aceptó el ofrecimiento de la señora Thurber y se dispuso a partir hacia América, con su curriculum sólidamente establecido: en ese mismo año Dvorák recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Praga. El Conservatorio de Praga le concedió entonces al compositor la licencia del caso y Dvorák partió hacia Nueva York, donde, desde septiembre de 1892 hasta mayo de 1894 fue director del Conservatorio Nacional, donde tuvo como principal tarea la de reorganizar por completo los sistemas de enseñanza musical. Durante ese período americano, sus labores oficiales no le impidieron a Dvorák seguir componiendo música. La estancia del compositor en Estados Unidos produjo, además de la muy famosa sinfonía Del nuevo mundo, la Sonatina para violín, una Suite para piano, sus diez Leyendas bíblicas, el Cuarteto Op. 96 llamado Americano, el Quinteto de cuerdas Op. 97 y el Concierto para violoncello Op. 104 que hoy nos ocupa.

Un dato poco conocido respecto a Dvorák y el violoncello es que a la edad de 24 años probó a componer un concierto para el instrumento, obra fallida que no fue redescubierta sino hasta 1925. Treinta años después de ese intento de juventud, y ya en plena madurez profesional, Dvorák lo intentó de nuevo, y logró una de las obras más sólidas de todo el repertorio. El compositor inició la creación de su Concierto para violoncello en noviembre de 1894, y además de la evidente nostalgia por su patria puede detectarse en la obra el saludable efecto producido por la visita que Dvorák hizo en 1893 al pequeño pueblo de Spillville en el estado de Iowa, que era una comunidad de inmigrantes bohemios.

Recordándonos con cuánto amor trataba Dvorák al clarinete, es un par de estos instrumentos el que inicia el primer movimiento del Concierto para violoncello, con el que ha de ser su tema principal, retomado después por el resto de la orquesta. El corno, y de nuevo los clarinetes, entonan el tema secundario hasta que el violoncello solista, noble y poderoso, se hace cargo del primer tema. Un sólido y extenso desarrollo culmina en una expansiva coda en la que el tema principal es reafirmado por toda la orquesta, en modo mayor, encabezada por las trompetas.

En el movimiento lento son de nuevo los clarinetes los que sirven de anfitriones para el solista, con quien inician un cálido diálogo en el que participan alternativamente otros instrumentos. Más adelante, un episodio en el que el instrumento solista es trabajado a cuerdas dobles, con los alientos como fondo, conduce de nuevo al intercambio del violoncello con los clarinetes, para dar paso a la contemplativa coda.

Un tema marcial muy marcado, que regresará a lo largo del movimiento, abre el Finale, y el brillo del triángulo anuncia la entrada del solista. Aunque la reexposición del tema principal es realizada en un ámbito íntimo, alejado de la marcialidad del principio, Dvorák nos recuerda continuamente que su pensamiento es fundamentalmente sinfónico y expansivo. En la parte media del movimiento reaparece el tema principal del Allegro inicial, que se funde con los nuevos temas del Finale, cambiando sutilmente de forma y de envoltura armónica. La conclusión es anunciada por un breve y solemne coral a cargo de los metales, seguido por un episodio nostálgico y contemplativo. Trompetas con sordina anuncian la última intervención del solista, que es comentada por los violines. El violoncello en su registro agudo hace volver a los clarinetes del inicio de la obra y da paso a una de las codas más brillantes de todo el catálogo de Dvorák, notable por su resplandeciente orquestación.

En un principio, Dvorák dedicó su Concierto para violoncello a Hanus Wihan, violoncellista del Cuarteto Bohemio de Cuerdas, pero Wihan insistía en tocar una cadenza para su lucimiento personal, a lo que el compositor se opuso enérgicamente. Así, el Concierto para violoncello de Dvorák fue estrenado el 19 de marzo de 1896 en un concierto de la Sociedad Filarmónica de Londres, con Dvorák dirigiendo la orquesta y Leo Stern como solista. El éxito de la obra fue inmediato, y tres años después Hanus Wihan recapacitó, cambió de opinión y tocó el concierto tal y como Dvorák lo había escrito, en una sesión musical dirigida por Willem Mengelberg en la ciudad de La Haya.

Unos días antes de iniciar la redacción de esta nota escuché, después de mucho tiempo de no hacerlo, la espléndida grabación de István Kertész y la Orquesta Sinfónica de Londres a la Sexta sinfonía de Antonin Dvorák. Después de esta audición me quedé pensando un largo rato, buscando un adjetivo adecuado para la obra, y finalmente me dije: “¡Caramba, qué sinfonía tan... pastoral!” Muy orgulloso de mi hallazgo, me di entonces a la tarea de buscar información específica sobre la obra, y entre otras cosas encontré que al menos una docena de musicólogos de épocas y latitudes diversas han hablado de la Sexta sinfonía como la Pastoral de Dvorák. Así pues, una vez roto el encanto de mi presunto hallazgo y de mi inexistente originalidad, no tuve más remedio que dedicarme en serio a investigar los posibles perfiles pastorales de esta, una de las sinfonías más luminosas de ese buen músico bohemio que fue Antonin Dvorák.

A manera de síntesis rápida, es posible mencionar rápidamente las tres palabras que los especialistas utilizan cuando se refieren a la Sexta sinfonía de Dvorák: esas palabras son Beethoven, Brahms y folklore. Evidentemente, esta sinfonía es mucho más que un simple coctel de influencias o plagios, por lo que se hace indispensable explicar esos tres elementos que, sin duda, confluyen en esta sinfonía.

1. Ludwig van Beethoven (1770-1827). Quizá no haya sido una casualidad que, para su Sexta sinfonía, Dvorák haya elegido la misma tonalidad, re mayor, que Beethoven eligió para su propia Sexta sinfonía. Este hecho, combinado con la impresión acústica (subjetiva pero muy difundida) de las cualidades bucólicas de la Sexta de Dvorák han hecho que se facilite el aplicar a esta obra, extraoficialmente, el adjetivo de pastoral. Pero más allá de estas coincidencias, es un hecho evidente que en esta, como en otras de sus sinfonías, Dvorák rinde tributo al sinfonismo beethoveniano en ciertas cuestiones formales y expresivas. (Por cierto, no está de más mencionar respecto a este asunto de los homenajes a través de las tonalidades, que Anton Bruckner (1824-1896) eligió para su Novena sinfonía la misma tonalidad, re menor, que Beethoven había elegido para la suya.)

2. Johannes Brahms (1833-1897). Todo análisis de la música de Dvorák, tanto en su producción sinfónica como en sus obras de cámara, indica con claridad la cercanía evidente de su pensamiento musical con el de Brahms. Podría decirse, para simplificar las cosas, que la música de Dvorák puede entenderse como una extensión del estilo de Brahms, con más libertad lírica y más flexibilidad expresiva, con colores instrumentales más atrevidos y brillantes, y con el sello especial del folklore de Bohemia. En este sentido es importante recordar también que Brahms fue siempre un generoso promotor y divulgador de la música de Dvorák, cosa que se le agradece cumplidamente. El caso es que la Sexta sinfonía de Dvorák tiene muchos puntos de contacto con la Segunda sinfonía de Brahms; entre ellos, la misma tonalidad y el mismo ámbito expresivo bucólico...o pastoral.

3. Folklore bohemio. Sería erróneo decir que todas las obras de Dvorák están fuertemente marcadas por el color local de su patria, pero es indudable que muchas de sus partituras, aun sin hacer referencias directas a ritmos, melodías o armonías tradicionales, poseen de modo casi automático el espíritu de Bohemia. Si las Danzas eslavas son el ejemplo más claro de ello, en otras obras de Dvorák es posible hallar también referencias directas a los sonidos tradicionales de su tierra. En el caso particular de la Sexta sinfonía, está el hecho de que el Scherzo está elaborado bajo la forma y la dinámica de un furiant, danza folklórica que el compositor utilizó también en un par de obras para piano, indudablemente bajo la influencia del furiant que aparece en La novia vendida, ópera de su colega y compatriota Bedrich Smetana (1824-1884). El furiant tradicional es una danza vivaz y exuberante en la que se combinan los compases de 2/4 y 3/4, aunque algunos furiants originales del siglo XIX están escritos totalmente en compás de 2/4, con acentos irregulares que dan la impresión de cambio de compás. Breviario lingüístico: la palabra furiant nada tiene que ver con la furia, y según los enterados, se refería originalmente a un jovenzuelo vivaz e impertinente.

Dvorák compuso su Sexta sinfonía en el otoño de 1880, y esta fue la primera de sus sinfonías en ser impresa, por lo que llevó el número 1 en el viejo catálogo sinfónico del compositor. La sinfonía representa, según los estudiosos, la culminación de la primera fase nacionalista en el desarrollo musical de Dvorák. La obra fue estrenada en Praga el 25 de marzo de 1881, y la partitura está dedicada al gran director de orquesta Hans Richter. Poco después del estreno absoluto, Richter quiso dirigir el estreno de la sinfonía en Viena, pero por entonces había en la capital austríaca (que nunca se ha distinguido por su generosidad para con los extranjeros) una fuerte corriente de hostilidad hacia los pueblos de los confines del imperio austro-húngaro, incluyendo, claro, el pueblo checo. Así, la primera ejecución de la Sexta sinfonía de Dvorák fuera de su tierra natal ocurrió en Leipzig en 1882, bajo la dirección de Paul Klengel.